Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

Переживание городского пространства напрямую зависит от точки входа в него. И того, как оно отличается от ожиданий, заданных путеводителем (нынешние, «трехмерные» карты категорически мешают карты, искажая восприятие мнимой ясностью схемы улиц и площадей).

От границы «исторической зоны» идешь по направлению к «центру», обозначенному, как это водится в средневековых европейских (итальянских) городах, главной площадью с главным зданием, точно раздвигая окрестные улицы для того, чтобы войти в главное.

Из центра можно путешествовать по городу разными путями – важно, что главная галочка уже поставлена.

Любая экскурсия имеет набор обязательных пунктов: где-то они кучкуются в одном месте, где-то рассеяны по планете города. Однако, если ты так и не достиг центра, тебя все время будет тревожить «недосказанность» городского плана, а если ты отметился на центральной площади, внутренняя система географических координат автоматически приходит в норму.

В спокойное состояние, с которым можно уже работать.

План любого «залетного» города, на который у тебя отведено всего два дня, таким образом, оказывается чем-то вроде супрематической композиции.

Приходится постоянно совмещать в себе два плана – буквальный (фронтальный), сталкивающий с конкретными проявлениями уличной реальности, и супрематический – условный, надмирный.

Как если ты облетаешь окрестности на высоте птичьего полета, пытаясь охватить город как нечто целое и геометрически законченное.

И тут все зависит от плотности исторического и архитектурного контекста: Венеция вываливается на тебя сразу вся, заполняя всю видимую и даже невидимую территорию, тогда как Виченца, несмотря на структуру улиц, по-готически практически лишенную зазоров, кажется разреженной.

Ну да, в путеводителе-то они все сгруппированы рядом, на одной странице, а здесь разбросаны как бог на душу положит.

Без всякого предварительного плана.

Здесь от одной важной галочки-точки до другой нужно пройти сколько-то шагов или минут, здесь пунктумы не так очевидны, как в других местах; те 20 с лишним объектов (точнее, 22, если в городе, и 25, если с виллами), сооруженных так или иначе по проектам Палладио, рассеяны по окоему, что и превращает осмотр Виченцы в квест.

Тем более что творения Палладио, доступные туристу в основном с фасада, не выставлены на всеобщее обозрение, точно бриллианты на бархатной подушечке, или, как церкви в Венеции, не окружены пустотой окаменевших кампо, но жестко встроены в структуру городской жизни, не слишком выделяются на фоне совершенно не «точечной» застройки.

Они погружены в собственную имманентность точно так же, как жители этого города, старающиеся не обращать внимания на чужаков, живут своей затененной особостью и плевать хотели на тех, кто хочет получше рассмотреть их архитектурные особенности.

Собственно, именно это ты и понимаешь почти сразу, попадая на Пьяцца деи Синьори со стороны городских ворот, мгновенно меняющих зеленый ландшафт на каменный.

Точнее, так: до площади был ведь еще не слишком выразительный Дуомо, стоящий совсем уже недалеко от проходных ворот, а до площади с Дуомо была другая небольшая площадка, на которой стоит одно из самых привлекательных для меня творений Палладио.

«Двухпролетный» (три колонны, два окна между ними) и поэтому как бы незаконченный особняк Порто Бреганце, выделяющийся в окружающей низкорослой застройке вставным зубом.

Вообще колонн должно было быть восемь (обязательная симметрия, уравновешенность, все дела), но что-то не срослось, Палладио не успел осуществить замысел, и палаццо достраивал за него Скамоцци (тот самый, что доводил до ума и предсмертный театр «Олимпико», и многие другие проекты Палладио). Так вот тоже почему-то не достроил.

То есть ты идешь от вокзала через растянутые аллеи пустого зеленого промежутка, мимо автобусных остановок, печальных ноябрьских деревьев, отходящих ко сну, и бюста Ганди с закрытыми глазами, затем входишь в главные ворота с бешеным желанием обязательно разыскать как можно больше палладианских фасадов и тут же, по ходу дела, с правой стороны от твоего центростремительного направления видишь этот обрубок, выполняющий роль эпиграфа, который, если не знать, что он тоже входит в список ЮНЕСКО, можно и не опознать.

Пройти мимо.

На самом деле это и будет твой главный палладианский сюрприз – первая палладианская, затакт, постройка Виченцы, после которой уже примерно знаешь, на что ориентироваться и что искать глазами.

Мы лучше всего помним начала и концы – середина, как правило, проваливается в глухую «несознанку», замещая впечатления друг дружкой примерно так же, как метафоры в метареалистическом стихотворении…

Но для этого нужно отступить еще дальше и рассказать о том, что накануне, когда ты приехал в Виченцу из Падуи, шел дождь.

Он шел уже в Падуе, где много арочных галерей, протянутых вдоль улиц, и много музеев и церквей, в которых можно переждать бесконечные серые осадки.

Тем более что ты уже немного освоился внутри городской геометрии и непредсказуемость, сокращающая или же, напротив, растягивающая расстояния, тебя не страшит.

А тут ты с поезда и ищешь отель, который, как и вокзал, находится вне локальной исторической зоны, так похожей на настольную игру.

Движешься, сообразуясь с указателями, все время удаляясь от центра, удивляешься тому, что ландшафт становится все более приземистым и заурядным. Сайт обещал тебе «15 минут пешим ходом», но вот идешь и 20 минут, и даже 30, постоянно удивляясь пустой малообжитой местности явно не туристического толка.

Может быть, заплутал?

Даже и спросить не у кого: дождь разогнал последних аборигенов по теплым углам, а единственный парень, у которого удалось спросить, где находится «твоя улица», безнадежно машет рукой куда-то вдаль.

И ты снова удаляешься от центра.

На 40-й минуте открытого космоса наконец доходишь до восьмиэтажной громадины, явно заточенной под транзитных пассажиров: отель не виноват, что находится возле международной трассы и нужен путешествующим сугубо на автомобиле.

А я еще шутил накануне про пристанище дальнобойщиков и даже не представлял, насколько метафорически, но прав.

Внутри него тихо, как на фабрике после окончания рабочей недели, почти никого нет (сезон давно закончился), хотя он дико старается понравиться какими-то дополнительными, избыточными опциями вроде косметических наборов и махрового халата, ручек, бытовых приборов и штучек, которыми никогда никто не пользуется.

Понятно, что отсюда тебе уже не выбраться; самое время погружаться в пучины экзистенциального кризиса и клаустрофобических страхов.

Однако берешь себя в руки, спускаешься в соседний магазинчик за продуктами к ужину, завариваешь вместе с грейпфрутовым маслом отчаянно горячую ванну.

И это не «хоть шерсти клок», но мудрое перераспределение акцентов: отрезанный пространством и дождем от всего остального мира, даже не стараешься рыпаться как минимум до шведского завтрака, который окажется разнообразным и изобильным.

Тем более что ночью дождь закончится, и можно, забрав вещи, сесть в автобус, который вернет тебя на вокзал, где, правда, нет ни одной камеры хранения!

И вот тогда из слез, из темноты, из бедного невежества былого, забыв о вчерашнем кошмаре, предпринимаешь вторую попытку.

Идешь от вокзала парковым промежутком, постепенно наращивая скорость восприятия; проходишь ворота, подходишь к Дуомо, дальше на центральную площадь с временным рынком, а дальше, следовательно, как в музее, приходит пора разбредаться по самым разнообразным залам больших и маленьких, узких или парадных улиц и площадей в поисках творений Палладиевых.

И это как в большой картинной галерее – обращаешь внимание в первую очередь на этикетки, указывающие автора, ибо все подряд дома обозреть невозможно, а возле каждого проекта Палладио обязательно стоит информационный стенд – перстом указующим.

Значит, снова, как в музее, шаришь глазами по краям, вместо того чтобы занимать себя сутью, но сами здания Палладио не коллекционируешь и сильно на них не фиксируешься, ибо, как я уже сказал выше, чаще всего сделать это практически невозможно.

И я не представляю себе тот режим смотрения этих архитектурных шедевров, который можно было бы назвать окончательным: ходить вместе с персональным гидом, который надолго бы застревал в узких уличных проходах, объясняя, в чем заключается новаторство и важность каждой отдельной постройки?

Мои потребности много скромнее: прийти, увидеть и понять место, в котором ты очутился, хотя бы в сто первом приближении, то есть попытаться настроиться на его волну, почувствовать те самые умозрительные токи, что, подобно уличным сквознякам, продолжающим улицы, встречаются внутри тела слабыми импульсами умозрительной геометрии.

Мой интерес в Виченце можно назвать архитектурным, а значит, внешним, не претендующим на детальность переживания, возможного только если здесь задержаться хотя бы на какое-то время.

Первые же церкви отбивают всякое желание забираться вообще под какую бы то ни было крышу – после дождя, знаете ли, люди улыбаются, влюбленные встречаются, а населенные пункты раскрываются, точно напоенные свежестью весенние бутоны.

Исключением здесь будет сам театр «Олимпико», который миновать нельзя, и именно поэтому я напишу о нем отдельно.

А город, расслабившись и ухватившись за нить твоего желания, начинает постепенно, крайне медленно и крайне неохотно, раскрывать подведомственные территории, мелькая то живописным каналом, то старинным мостом (Палладио их тоже, кстати, строил), а то особенно таинственно молчащей улочкой, состоящей из загородных вилл, расположенных прямо в городе.

Озаботившись поисками театра «Олимпико», окружными путями я начал сдвигаться к югу – туда, где еще меньше туристов и туристических манков и приманок, зато все больше и больше гармонического единения природы и окультуренности, которыми, впрочем, в Италии никого не удивишь – здесь же все время теряешься в догадках, что чего является продолжением и следствием – меланхолическая красота природы, плавно переходящей в городские окрестности, или же, наоборот, пойманная взапуски растительность, внезапно вскипающая в промежутках кварталов и как бы стихийно обустроившихся скверах.

Важно, что ты гуляешь внутри большого, раздвинутого в панораму пейзажа, постоянно подбрасывающего все новые и новые ракурсы и повороты. Виченца петляет и накидывает петли, вынуждая человека, не знакомого с ее внутренней логикой, перемещаться по внешним сторонам уличных полукружий.

Разумеется, на карте все будет выглядеть не так очевидно и плоско, однако восприятие имеет иные, причинно-следственные закономерности: ощущения накапливаются, натягиваются одно на другое, из-за чего наконец ты и находишь образ города – да, это клубок, в который сбирается твой путь.

25 ноября 2013 года

Мои твиты. Виченца

Пн, 15:28. Нормальный такой, утилитарный подход: знаменитые постройки не выставлены, как в витрине ювелирного магазина, а встроены в бытовую жизнь.

Пн, 15:29. Если бы не указатели (город празднует 500 лет Палладио), то многие из них так бы и остались непроявленными, практически незамеченными.

Пн, 15:31. Центр Виченцы небольшой, его можно обойти и изучить за несколько часов, несколько раз выходя то к центральной площади, то к сдержанному Дуомо.

Пн, 15:32. Чуть в сторону от центра – и тут же начинаются каналы, сады и виллы. Где-то здесь по дороге на вокзал – театр «Олимпико», ради которого и приехал.

Пн, 1533. Театр «Олимпико» окружен тяжелой стеной, внутри небольшой садик с обломками мраморных колонн и скульптур из песчаника. Элегическое место…

Пн, 1535. Внутри фрески (зал «Одеон»), портреты и проходы к зрительному залу, сделанному Палладио с роскошно декорированной сценой и деревянным амфитеатром.

Пн, 15:36. Жизнь отсюда ушла, совсем как из греческих театров, кислород вырабатывает только деревянная декорация с перспективой расходящихся улиц Фив.

Пн, 15:38. «Олимпико» открыли 3 марта 1585 года софокловским «Царем Эдипом», и с тех пор в этом зале ничего не менялось. По сути, памятник одной удачной премьере.

Пн, 15:39. Я посидел на деревянной скамье – совершенно один в пустом гулком зале, на потолке которого нарисовано небо, – пытаясь представить, как оно было.

Пн, 15:46. Главный театр Виченцы случился не здесь, но на площади Синьории, у лотков с овощами и у памятника Палладио, окруженного детьми с воздушными шарами, – не в тишине музея.

Пн, 15:47. Рядом, дверь в дверь, на площади Маттеотти была еще городская пинакотека, но я прошел мимо нее, мимо каналов и развязок в сторону холмов.

Пн, 15:50. Вилла Вальмарана, расписанная отцом и сыном Тьеполо, попалась мне первой. К сожалению, она оказалась закрытой до 31 марта. Пришлось идти далее.

Пн, 15:51. Увидел только знаменитые скульптуры карликов, которыми декорированы окружающие виллу стены.

Пн, 15:53. После виллы Вальмарана нужно немного спуститься, и попадаешь на улицу, за правым поворотом которой ворота «Ротонды», тоже, правда, закрытые.

Пн, 15:55. «Ротонду» окружает большой парк, но она, тем не менее, заметна и с других боков, хотя не целиком, как промельк, из-за чего кажется еще красивее.

Пн, 15:58. И тогда я пошел по поселку в сторону холма. Скоро улицы закончились, я оказался в полях с виноградниками, взбиравшимися вверх по склону…

Пн, 15:59. Внезапно обнаружилась импровизированная деревянная лестница на вершину холма. И не задумываясь о последствиях, я полез по ней вверх, даже не представляя, как это будет трудно.

Пн, 16:00. Я карабкался и карабкался вверх не меньше получаса, а лестница все не кончалась и не кончалась. Останавливался, отдыхал и снова полз вверх.

Пн, 16:00. Оно того стоило, так как за каждым поворотом открывались удивительные виды на окрестности: деревни в полях, панорама города, заснеженные горы у линии горизонта.

Пн, 16:03. «Ротонда» в полях, монастырь на соседнем холме (я все-таки дойду до него, попав на торжественную мессу), леса, горы вдали и небо с закатом.

Пн, 16:04. Вот это и был подлинный театр, который не стоял на месте, отменял усталость и менялся каждое мгновение. На верху холма оказался тихий парк.

Пн, 16:06. Парк, переделанный в скромный воинский мемориал с пушками и памятниками погибшим во Второй мировой, со старыми деревьями и широкими аллеями.

Пн, 16:07. Отсюда я начал спуск, минут пять шел по обочине проезжей дороги и попал на площадь перед большой барочной церковью, где было много народа.

Пн, 16:09. В храме Девы Марии шла праздничная месса, поэтому фреску Мантеньи я не нашел, зато в залах за алтарем нашелся большой Веронезе.

Пн, 18:23. Вокруг церкви обнаружилось что-то вроде монастырского подворья, торгующего сувенирами и свечами, сеть комнат, клуатр и несколько небольших капелл.

Пн, 18:25. Одна из комнат оклеена фотографиями страждущих, коим помогла Дева Мария. Из окон этих залов открывается прекрасный вид на долину с виллами и полями, рифмующийся с тем, что был на холме.

Пн, 18:27. Отсюда, отстояв мессу, пошел вниз по направлению к городу, начав спускаться по бесконечной крытой галерее, эффектно тянущейся вдоль дороги и превращающей любой путь в паломничество.

Пн, 18:29. Дойдя, казалось бы, до конца, повернул за угол и обнаружил: крытая галерея продолжает бежать вниз еще столько же.

Пн, 18:29. Оказавшись в низу холма, я увидел, какой огромный проделал путь (круг), спустившись к городу в районе вокзала.

Пн, 18:31. Больше дел в Виченце у меня не оказалось, и я, прикупив бутербродов, побежал на ближайший поезд до Венеции.

Пн, 18:34. Пока электричка шла, останавливаясь в каждой деревне, окончательно стемнело. Как это прекрасно – никуда не торопиться! Долго стояли в Местре.

Пн, 18:55. Вернуться в Венецию – именно что окунуться в ее ноябрьский вечерний бальзам с бликами и колебаниями на поверхности, но только не внутри.

Пн, 18:56. Внутри все тихо.

Олимпийская академия в Виченце была основана в 1555 году 21 членом, среди которых был и Палладио, спроектировавший первый крытый европейский театр на территории бывшей тюрьмы.

Вот откуда взялись тяжелые, толстые стены, окружающие театр, из-за чего внутри образовался живописный и не менее интересный, чем сама «историческая сцена», скверик со скульптурами, приносимыми в дар членам академии. А среди них были картографы, философы и математики, в академии занимались не только литературой и фехтованием, но и верховой ездой, и собиранием оружия.

Вот откуда взялись центральные ворота, названные в путеводителе «оружейными».

Вот почему у театра «Олимпико» нет привычного фасада, в него ныряешь, как в каменную берлогу, точнее, пещеру. В одном из залов, оформленных бледными фресками и старинными портретами, тебе продадут билет, затем из зала «Одеон», в котором расположился музейный магазин, с комплексом других, более сохранившихся фресок ты еще раз ныряешь в новое подземелье, весьма напоминающее обычное театральное закулисье – со сводами и подсушенной сыростью, – чтобы затем выйти в зал с деревянным амфитеатром, который здесь не главное…

Главное – сцена, которую видишь почти сразу и, несмотря на то что неоднократно видел ее на репродукциях, ахаешь, настолько она хороша, избыточно подробна и свежа.

Фотографии не передают прелести совмещения архитектурного убранства со скульптурами и многочисленными декоративными «приблудами», наложенными на декорацию, видимую в три центральные арки.

Ну да, за ними расходятся в разные стороны городские улицы – именно так архитектор Винченцо Скамоцци, достраивавший после смерти Палладио его последнюю постройку, представлял себе древние Фивы.

Театр «Олимпико» под его руководством открылся премьерой пьесы Софокла про царя Эдипа, после чего одна-единственная декорация продолжает стоять на сцене и длить свои архитектурно-иллюзионные усилия вот уже какой век подряд.

Впрочем, торжественное архитектурно-художественное оформление сцены таким образом тоже играет роль декорации, каменного намордника для Фив, выглядывающих из-за арок.

Впрочем, парадный портик, точно так же, как и городское разнообразие Фив, – из дерева, оформленного под более прочные материалы; просто портик сделан под мрамор, а древние улицы с домами и скульптурами на крышах – под камень.

И сложно понять, какая из этих подделок выглядит убедительнее…

Тем более что здесь, как это и положено в театре, постоянно на что-то отвлекаешься.

На скульптуры, обрамляющие сцену и стоящие у стен, обрамляющих деревянные скамьи амфитеатра.

Или на фрески зальных стен, изображающие выпуклые скульптуры.

На потолок, выкрашенный фреской, изображающей волнистое небо-море.

Или на драматический стык зала с просцениумом, куда уже не пускают – впрочем, и в зале позволяют ходить только по специально оговоренным дорожкам.

Это очень богатое и насыщенное пространство, убивающее своим сияющим великолепием любые отчетливые ощущения. Тогда я начал вспоминать свое собственное театральное прошлое, с тем чтобы оно, как нечто законченное, наложилось на то, что когда-то закончилось здесь, но и этого почему-то не вышло.

Хотя в зале я был практически один, никакой ажитации не наблюдалось, сцена и зал были сфотографированы со всех возможных ракурсов, и можно было отпустить внимание никуда.

Но никуда молчало и не вспыхивало на изнанке темечка ни единым светлячком.

Я все время подмечал какие-то новые живописные или фигуристые детали декора, меня отвлекали отполированные деревянные скамьи амфитеатра, или в зал заходили какие-то очередные туристы и ахали, чтобы у меня процесс восприятия и записи восприятия возвращался в исходную точку.

Если раньше здесь и творилась жизнь и закипали эмоции, то их выкурили отсюда сквозняком поточного туризма.

Дым рассеялся.

Осталась одна только голая коробка дна, рельеф тотального обмельчания, лишь одни деревянные, но лишенные каких бы то ни было запахов стены.

Запахи, да, именно их-то мне тут и недоставало, хотя мутные софиты, подкрашивавшие воздух зала какой-то запыленной бархатистой поволокой, намекали все же на то, что деревянный остов невозможно проветрить до полного бесчувствия.

Конечно, это чудо, что такая резная шкатулка не сгорела, не сгинула и не пропала в веках, а вот она, выложенная, как на фарфоровой тарелке, стоит, как в день творения, с самой что ни на есть реставрационной иголочки.

Тут было еще вот что: противоход разума и чувства – в театр попадаешь, проходя внутренний дворик, к кирпичным стенам которого стащены самые разные скульптурные обмылки и обноски.

Детали архитектурного убранства, обломки колонн, разнообразные путти и даже один козлобородый пан с копытами, мемориальные доски с размашистыми надписями на латыни.

Особенно эффектным мне показалось одно мраморное «колесо», окончательно прислоненное к стене и наведшее меня на некоторые размышления, о которых чуть ниже.

Все это свалено и разбросано как бы невзначай и кое-как, а на самом деле расположено в духе романтических пейзажей с руинами пирамид и развалинами древних храмов.

Причем, как я понимаю, это даже не кладбищенские фигуры, но приношения академикам, разыгранные как еще один спектакль, полностью затмевающий тот, что статично плывет внутри.

Дворик действительно напоминает кусок погоста, но, что особенно важно и приятно для послевкусия, без замогильного бэкграунда и пепельного антуража: скульптуры намекают на кладбище, разыгрывая его, но при этом не скрывают своей игровой природы. Товстоногов как-то сформулировал, что «вокруг театра тоже должен быть театр».

Сцена театра «Олимпико» огорожена, и ты ее наблюдаешь со стороны, как в мавзолее, а тут входишь внутрь картины и активно в ней участвуешь – ну и она участвует в тебе и со своей элегической энергетикой переливается сквозь органы чувств, делая путешественника частью пейзажа.

Причем не стихийно образовавшегося, но выстроенного так же тщательно, как икебана.

И это букет, точно эклога, говорит тебе о тщете всего сущего. Театр – это же только «здесь и сейчас», в эту конкретную минуту, которая больше никогда не повторится, из-за чего облезлые бока мраморов и фигур из песчаника начинают белеть в пространстве, как бы прожигая в нем вневременные дыры.

Как если это в них, а не в тебе течет жизнь времени, и, постоянно самоуглубляясь, они как бы подают пример вечного и недоступного тебе, твоей теплокровной органике, существования.

Но от этого ни холодно ни жарко, так как «все проходит, и это пройдет», а «что пройдет, то будет мило»: всего какая-то пара минут на праздной лавочке – и вот ты уже не просто внутри пейзажа, но точно внутри александрийского стиха, по-русски звучащего шестистопным ямбом.

Примеры которого приводите, пожалуйста, сами.

Театр «Олимпико» расположен как бы на отшибе: площадь Маттеотти плавно переходит в улицу, бредущую параллельно каналу, который, заканчиваясь у транспортной развязки, подводит к другому каналу, уводящему тебя совсем уже за город.

Сейчас посмотрел по картам: «Олимпико» находится едва ли не в центре Виченцы, карта которой напоминает фотооттиск полушарий головного мозга.

Тем, значит, проще будет выйти из этой постоянно закручивающейся в спираль местности, центром которой оказывается округлый театральный зал, окруженный наростом закругленного сквера, на финальную метафору.

Виченца строилась как раковина, перламутры которой надстраивались, постепенно расширяясь, вокруг отсутствующего центра театральной сцены.

В Падуе тоже есть овальный объект – площадь Прато-делла-Валле, сформировавшаяся на месте древнеримского амфитеатра, но там она находится сбоку от смыслового центра города, выполняя роль пупа, связывающего две главные базилики города с мощами святых в единую духоводческую цепочку. Здесь же город собирается в точку театра, возникшего на месте тюрьмы и сублимирующего формы несуществующего древнеримского кратера.

Теперь понятно, почему я ничего не почувствовал, сидя на деревянной скамье амфитеатра: просто я был там в центре центра.

«Стоя на сцене этой курьезной и важной вместе с тем вичентинской „Олимпии“, мы понимаем хорошо, отчего именно здесь воображение Анри де Ренье поместило комическую катастрофу бедного Тито Басси, положившую предел его „трагическим иллюзиям“. Есть нечто почти детское в изобретательности Палладио, соорудившего из досок и штукатурки этот овал скамей и эту замыкающую его колоннаду, эти торжественные фасады сцены и эти улицы, видимые сквозь арки, где „волшебства перспективы“ заставляют нас видеть на протяжении реальных десяти шагов иллюзорные бесконечности дворцов и портиков. Целое племя статуй – герои, ораторы, поэты – изгибают колена на каждом выступе сцены и жестикулируют в каждой нише театра. В прохладной полутьме пустого зрительного зала являют они напрасно свое безмолвное красноречие, в то время как пыль веков тихо ложится на их белые головы и скопляется в складках их гипсовых тог».

Из «Образов Италии» Павла Муратова

«Театральность в высшей степени присуща этой эстетике. Не зря последнее создание Палладио, которое заканчивали его сын Силла и ученик Скамоцци, – Театро Олимпико в Виченце. Потолок зрительного зала – небо с облаками. Декорация – архитектурная, то есть постоянная: для „Царя Эдипа“, что обязано было подходить ко всему. Застывшая мифологема, раскрытие карт – как название джойсовского романа. В известном смысле декорация любой трагедии – Фивы; все может и должно быть сведено к Софоклу, всегда это кровь, рок, возмездие. Потрясающая мысль: все человеческие трагедии одинаковы.

Главная улица Виченцы – корсо Палладио, уставленная дворцами, – по существу, та же улица Фив, которая уходит в никуда на сцене Театро Олимпико. Умножение, тиражирование впечатлений и ощущений Палладио закладывал в своей работе. Вилла „Ротонда“ – не просто театральная сцена, но четыре одинаковые сцены, обращенные на разные стороны света, к любым ветрам, ко всем временам года. Как говорил сам архитектор, он не мог выбрать, какой пейзаж красивее, оттого и соорудил четыре равных входа со всех сторон».

Из «На твердой воде» Петра Вайля

«Палладио строил его незадолго до смерти. Первое представление было показано в 1584 году. Сцена выглядит почти так же, как и в те времена. Действие совершается перед постоянной архитектурной сценой – массивные классические ворота, через три арки которых можно увидеть три длинные улицы. Перспектива так блестяще выстроена, что, когда я пошел на сцену, чтобы получше все рассмотреть, оказалось, что улицы составляют в длину лишь несколько ярдов. Мне сказали, что, когда здесь идет спектакль и нужно на заднем плане создать видимость жизни, туда ставят маленьких детей, одетых как взрослые, потому что человек нормального роста разрушит эту иллюзию. Я обратил внимание на множество маленьких масляных ламп в глубине сцены. Когда их зажигают, возникает полное ощущение римской ночной улицы, залитой лунным светом».

Из «От Милана до Рима. Прогулки по Северной Италии» Генри В. Мортона