Текст книги "Музей воды. Венецианский дневник эпохи Твиттера"

7 ноября 2013 года

Мои твиты

Чт, 21:48. На воротах в наш двор висит написанное от руки объявление: «Библиотеки здесь нет!»

Чт, 22:15. Сегодняшний день можно смело назвать «четвергом закрытых церквей»: пять или шесть, мимо которых проходил, наглухо задраены. Сан-Джоббе тоже.

Чт, 22:19. Дальше по плану была Сант-Альвизе, но по дороге случилось гетто. Как было не зайти и не выпить чашку кошерного кофе?

Чт, 22:20. Венецианцы ведь изобрели не только казино, но и первое гетто в мире («гетто», сталелитейный завод – имя собственное этого места).

Чт, 22:25. Сант-Альвизе похожа на Сан-Панталон огромным, от края и до края плоским потолком с архитектурными обманками и роскошной живописью под Тьеполо.

Чт, 22:26. Кстати, и сам Тьеполо там тоже имеется: три больших полотна (одно слева от алтаря, два – на левой стене) про Страсти Христовы.

Чт, 22:28. Оттуда уже недалеко до палаццо Лабиа, стоящего бок о бок с храмом Иеремии и Луции, совершенно неинтересным, хотя и с работами Пальма-младшего.

Чт, 22:33. На входе в Лабиа нам устроили повышенный пропускной режим. Собрали и отсканировали паспорта, переписали все данные. Выдали разовый пропуск.

Чт, 22:38. Я всех спрашиваю о причинах запрета на фотографирование. Но экскурсовод понял нас иначе. «Мы же не какие-нибудь немцы», – сказал он и разрешил.

Чт, 22:39. Вот тут уж все оторвались по полной. Фотографировали так долго, что дяденька пошел в соседний зал и включил свет там.

Чт, 22:40. В соседнем зале с окнами на Гранд-канал тоже есть Тьеполо. Но только овал на потолке, и все. Стены – это уже не Тьеполо, хотя все равно «гуд».

Чт, 22:43. Но Тьеполо нигде больше не было. Зато в последнем зале, возле маленькой молельни, висит старинная карта мира, снятая как бы с «точки зрения» Северного полюса.

Чт, 23:01. Глеб взял с собой театральный бинокль, чтобы лучше разглядеть фрески. Но они были совсем рядом, и все было видно замечательно.

Чт, 23:01. Как все-таки сильно воздействуют фрески! Совсем не так, как картины. Не как искусственные сущности, но часть живой природы.

Чт, 23:04. Хотя казалось бы!..

Эта церковь примыкает к палаццо Лабиа. Ее ослепший тыльный, осыпающийся белый фасад точно так же выходит на воду, как и дворцовый, незрячий: жизнь этого храма начинается с другой стороны – на площади, служащей проходным двором для нескончаемой муравьиной дорожки (рядом, на этой же стороне – железнодорожный вокзал, на другой – площадь Рима с автостоянками).

Еще раз уточню. К Сан-Джеремия можно подойти со стороны площади, где и открыты ворота, а можно со стороны канала Каннареджо, куда она выходит своим глухим боком, в котором, впрочем, тоже есть неработающая «входная группа». Но самый эффектный вид на нее оказывается со стороны Гранд-канала, на который она выходит одним из фасадов, тем не менее оттесненная другими постройками от берега слегка вглубь. Оттуда она и топорщится книжкой, поставленной на дыбы, корешком к Гранд-каналу.

Сан-Джеремия романтична лишь издали, в мнимой запущенности отдаленно напоминая картины Беклина с таинственными зданиями на не менее таинственных скалах, окруженных мертвой водой.

Вблизи она банальна, как «гостевой промежуток», не по ранжиру большая и слишком темная, несмотря на окна под белым куполом, в которые светит солнце – если не с одной, то с другой стороны, раз она такая многосторонняя. И эти постоянно движущиеся по интерьеру солнечные тени – самое живое, что здесь происходит.

Путеводители ее, можно сказать, игнорируют, несмотря на пару картин Пальма-младшего, развешанных у входа с кампо, возле боковых ворот, как бы смещающих ощущение центра: получается, что алтарь у этого храма, имеющего форму правильного креста, находится сбоку. Слева.

Там же, где, если, миновав толпу калек и живописных нищих, точно выпадающих в осадок этой постоянной, идущей мимо толпы, войти со стороны кампо, должен располагаться другой алтарь, с мощами святой Луции.

В стеклянном гробике видно ее ссохшееся маленькое тело в красных одеждах и с маской на том месте, где раньше находилось лицо.

Если ты любишь святую Луцию (мне-то, честно говоря, интереснее Иеремия) или хочешь рассмотреть ее получше, бросаешь монетку в аппаратик, и тогда внутри стеклянного гроба зажигается свет.

Кто-то подсвечивает Тинторетто или Тициана, а кто-то – мощи святой Луции. Тоже бизнес, основанный на коренном интересе. На одном из коренных человеческих интересов, тем более что у меня нет сомнений в том, что современный туризм вырос из паломничеств, а наша тяга к достопримечательностям – из религиозного поклонения мощам.

Если залезть в Интернет и почитать историю жизни святой Луции Сиракузской, а потом историю ее смерти, точнее, бытования ее «бренных останков», которые расчленяли, неоднократно разворовывая, становится очевидным, насколько же трудно быть святым, не имея покоя ни при жизни, ни тем более после «трагической гибели».

В той же церкви хранится, между прочим, ребро Марии Магдалины, и она – церковь, а не Мария, – в этой посмертной распыленности своей не одинока. За эти дни я видел предостаточно реликвариев, а сколько их еще предстоит увидеть!

По всей церкви раскиданы изображения человеческого глаза; сначала я решил, что это эмблема Общества святой Лючии, но в Интернете выяснил, что мученица, оказывается, специализируется на глазных болезнях.

Про то, что храм посвящен глазам и зрению, окончательно я понял, встав в центре: внутри большого центрального купола есть купол поменьше, внутри него есть роспись, которую, как ни разглядывай, толком не увидишь: она уже как бы не мне предназначена. Вообще не нам.

Здесь очень много второсортного и просто уже китчевого мусора, современных икон и всевозможного извне привнесенного декора, но внезапно натыкаешься на «Святое семейство» Тинторетто или же на «Снятие с Креста» Уголини.

А еще здесь есть школа Пьяццетты, Феррари (по прозвищу Торретти), Маджотто, Менгарди и Фонтебассо, Себастьяно Санти и пара картин Скьявоне. Но все они как-то не сильно влияют на восприятие места: вмурованные в пустоту, они не кажутся окошками или «секретиками», как картины других церквей. Видно, или, точнее, ощущаемо, что картины здесь случайные, какие-то неродные и в этом разномастном скоплении визуального мусора из разных времен даже не двоюродные. Китч победил.

Когда живопись «перестает работать», храм действует в ином режиме. Лишенный якорей и личностных привязок, он становится просто территорией, огороженной стенами. Территорией, захламленной немыми предметами. Простенком. Тоже опыт. Церковь Святых Иеремии и Луции интересна неинтересностью, так как на густом, перенасыщенном художествами венецианском фоне демонстрирует прямо противоположный подход, когда живопись перестает быть стигматом подлинности или шрамом, «особой приметой», отличающей это место от «всех прочих», коими является подавляющее число культовых сооружений.

Кажется, персональные метки – имен ли, индивидуальных манер, цепляющих наше внимание, – нужны именно для этого пеленания восприятия, переводимого, таким образом, в иной интенциональный регистр – вместе с хорошей, следовательно, авторской живописью нас встречает другая, на этот раз лично окрашенная интенция, прирученная и более не беспризорная.

Сапожник почти всегда оказывается без сапог, церковь, посвященная заступнице больных по зрению, спит в церкви, где самое важное происходит где-то под куполом – когда заканчиваются не только все картины и скульптуры, но даже колонны и начинает царить солнечный свет, лишенный какого бы то ни было архитектурного (эстетического, визуального) расписания.

А может быть, и не лишенный, ведь солнце входит и заходит сюда в определенные промежутки времени, рассчитанные специально для этого здания аббатом Карло Корбеллини.

Торопиться было некуда, поэтому я ходил и воспринимал окрестные влияния, то, как они перекрещиваются у меня над головой и на уровне груди.

Еще я смотрел на людей, которые заходили и, сосредоточенные, садились на скамьи. Замирали и казались окончательно скульптурными.

Мне всегда было интересно, о чем думают эти сосредоточенные люди. Разумеется, первые минуты они молятся, но о чем они думают потом, когда мирское наваливается, как беспробудный сон, от которого пока невозможно избавиться?

Обычные, как ты и я, «простые люди», скорее всего не обладающие навыками пристального внимания, ведь когда они оттаивают, то превращаются в прихожан и даже прохожих, которые ничем особенным не выделяются.

Но стоит им сесть за парту и замереть, как происходит явленное чудо отчуждения, и человек начинает меняться.

Когда семейство Лабиа пришло из Каталонии в Венецию, все места на Гранд-канале раскупили, поэтому свой дворец они построили чуть в стороне – если посмотреть в окна палаццо сбоку, Большой Канал все-таки видно, однако парадный фасад его выходит на другой канал – Каннареджо. Именно по нему мы вплывали в Венецию из аэропорта. Он, конечно, меньше главного и не такой эффектный, но есть у него и свои прелести. Тем более что раньше он и был «главными морскими воротами» в город. Так что семейство Лабиа не сильно проиграло.

Заказывая оформление бального зала Тьеполо-старшему, они «попросили» его переплюнуть свои же собственные живописные обманки раз эдак в несколько: зал этот практически квадратный, не слишком большой, поэтому художественные иллюзии должны его максимально расширить.

И что характерно, расширили. Даже без участия стекол и зеркал (как это сделали бы современные архитекторы). Тьеполо расчертил стены зала рисованными колоннами и портиками, заселив пространство между ними яркой, до сих пор так и не потускневшей живописью.

Когда мы вышли в соседний зал, где Тьеполо участвовал лишь в оформлении овального плафона с очередными взбитыми сливками барочных небес, там как раз были и окна – на канал, – и потускневшие старинные зеркала между ними.

Так вот они не расширяли пространство, но, напротив, стягивали его, точно прорезиненные помочи. А тут, в Бальном-то, простор и головокружительная высота: ровный потолок расписан так, словно у него есть скаты и закругления, точно живопись, как вода, плавно съезжает вниз…

Окна, выходящие на площадь Иеремии, завешены тяжелыми темными портьерами и кажутся нарисованным точно так же, как и окружающие их колонны, которые помощник (точнее, соавтор) Тьеполо рисовал так, что их уже не отличишь от настоящих.

Эти переходы сделаны по периметру всего зала – и там, где мерещится окно или боковой просвет в соседнюю залу, при ближайшем рассмотрении открывается пористая, в трещинах стена, покрытая фресками.

Пока сопровождавший нас венецианец рассказывал про сваи и особенность гибкого пола, я обошел все стены. Тщательно рассмотрел все композиции – по одной главной, в центре, и несколько боковых на каждой стене. Плюс сверху, ad marginem (соглядатаи на балконе, оркестр).

Главные пространства слева и справа Тьеполо отдал под историю Антония и Клеопатры. Многофигурные, балетные композиции со слугами и собачками, музыкантами наверху и роскошными одеяниями древних героев, одетых по моде того венецианского времени в костюмы с накидками, бурными потоками стекающими вниз, позволяющими использовать мощные цветовые пятна.

Платья Клеопатры, между прочим, ровно такого же цвета, каким был халат у Одетты, возлюбленной прустовского Сванна, весьма и весьма подчеркивающий ее прелести.

Пруст не зря считал Тьеполо гениальным модельером, чьи модели только-только входили в моду в эпоху действия сюжета «В поисках утраченного времени» после двух веков почти полной забытости. Классики и романтики оказались равнодушны к воздушным прелестям, затянутым в парчу, атлас и бархат.

Причем Тьеполо, кажется, не важно, кого разукрашивать изысканными фасонами – цариц ли, служанок из партера или ангелов в легких туниках и хламидах, развевающихся на ветру и плавно переходящих в персиковую мякоть облака.

В палаццо Лабиа, разумеется, особенно пышно оформлена Клеопатра, на одной картине приглашающая любимого к краю композиции, за которым, видимо, начинается их реальная жизнь. Антоний только что приехал на гондоле, за ним тянется вереница слуг. Особенно выделяется паж в бледно-зеленом трико, несущий на бархатной подушке нечто важное, похожее на младенца. Ближе всех к раме стоит, точнее, рвется из рук темно-лилового мавра ретивая итальянская гончая.

На другой композиции противоположной стороны бального квадрата любовники уже пируют за столом, причем парчовое платье – поверх него накинута голубая накидка – царицы декольтировано, перламутровая грудь ее обнажена и, точно драгоценность, как бы выложена на отдельную матерчатую подушечку. Рядом на мраморных ступенях возле пиршественного стола одиноко стоит собачка и смотрит на пирующую знать.

Ниже ее, как бы уже за границей основного сюжета, гостем из реального мира, размещен очень одинокий карлик, повернутый к нам спиной. На нем песчаного цвета шаровары, шляпа с пером, болотного цвета кацавейка с коричневатой накидкой. Опершись на колено, он отклячивает пятую точку, идеально совпадающую с глазами среднестатистического посетителя бального зала и типического зрителя этих взбитых сливок.

Все они приготовлены Тьеполо так, будто бы изображаемые им персонажи застигнуты врасплох. Они не позировали, но плавно текли внутри своих траекторий.

В простенках около этих двух картин возникают промежуточные и как бы вспомогательные окна. В них хлопочут слуги, мелькают девушки, голубеет прозрачное до ощущения полного исчезновения небо, как бы заснятое за мгновение до исчезновения, – лучше Тьеполо никто, кажется, не умеет отлавливать вот это почти неуловимое, невесомое вещество легкости и беззаботности, разлитое в окоеме.

То, что потом обернется стилизацией у «Мира искусства» и разных прочих декадентов, здесь является единственно возможным проявлением себя.

Хотя, вероятно, это нам из-за многократно переусложненного знания о развитии искусства в последующие после Тьеполо века и годы теперь только так кажется. Мы хорошо понимаем, как производится и действует глянец, изобретателем которого хочется назначить венецианских виртуозов во главе с Риччи, с обязательным участием семейства Тьеполо в качестве коренников.

Возможно, нам хотелось бы так думать о временах, которые мы не застали и представляем по разрозненным деталям, недостаточным для реконструкции целого:[25]25
  Хотя именно эта эпоха ассоциативно выкликается в первую очередь, если речь заходит о Венеции. Барочная-порочная, карнавально-закатная, течная-беспечная, впрочем, никогда такой сроду не бывшая. Если только, ну да, в «изобразительном искусстве».


[Закрыть] то, что Тьеполо обходится без зеркал, а окна занавешены, не кажется случайностью – барочная раковина почти обязательно должна быть замкнута на саму себя, вариться в собственном соку.

Здесь она все еще колышется, трепещет и вьется под синтезированными небесами, переходящими в иллюзорные стукковые скульптуры. То есть в обманку в квадрате, так как обычно стукковые детали любят прикидываться мрамором. Компания же Тьеполо идет дальше и делает рисунки декораций с многочисленными стукко-узорами.

Так получается, извините, театр, разыгрывающий самого себя – статичный, но одновременно двигающийся в разные стороны, действительно ползущий, наползающий.

И точно озвученный совершенной звуковой дорожкой, где плеск воды переплетается со звоном посуды, собачьим лаем, «репликами в сторону», криками чаек.

Даже облака издают у Тьеполо какие-то специфические, воздушные звуки пузырящейся пены, что щелкает и лопается, но от этого не становится менее прочной. Отдельно стоит прописать запахи.

Поразительный талант: уметь из ничего сгущать осязаемые пространства и при этом не утяжелять их, не перегружать и не нагружать хоть каким бы то ни было весом. Никакой гравитации, хотя физика у Тьеполо, безусловно, присутствует. Законы предельно точны, и выходящие из них следствия тщательнейше соблюдаются.

Просто это какая-то иная физика, вызываемая соседством классической архитектуры и бескрайнего простора, куда в центр, словно в бассейн, запускаются всевозможные крылатые сущности. Легкоструйные и цветастые, как бабочки или линялые мотыльки.

Нормальная центростремительная, интровертная, сложно устроенная, но весьма легко усваиваемая утопия, засасывающая глаз наблюдателя внутрь.

Скорее всего, Венеция тоже такой не была, но именно такой, на небесах, хотела бы себя видеть. Вот Тьеполо и сочинил всю эту порционную бесконечность, каруселью крутящуюся в тартарары.

Очень веселая, крайне трагическая живопись.

«Тьеполо, величайший из мастеров стенной живописи – прежних, современных, будущих. Никто не умел, как он, раскинуть по стене изящные линии человеческого тела, чувственно обольстительные оттенки красок, все то очарование, каким облекает природу своеобразное волшебство искусства. Элегантный и кокетливый, как Ватто или Буше, Тьеполо особенно отличается изумительной и неотразимой силой воздействия. Вы можете восхищаться другими больше, чем им, но то будет восхищение рассудочное, – никто не может вас захватить так, как Тьеполо. Изобретательность его композиций, неожиданность рисунка, разнообразие орнамента, нетускнеющая, неповторимая свежесть его колорита невольно рождают в нас желание вечно жить под одним из этих бесподобных сводов, украшенных его рукой.

Быть может, самое восхитительное из того, что оставил этот великий художник, находится в полуразрушенном дворце Лабиа. Тьеполо расписал в этом дворце целый огромный зал. Все в этом зале принадлежит его кисти: роспись потолка, стен, обстановки и архитектурных украшений. Сюжет – история Клеопатры, но венецианской Клеопатры XVIII века – занимает четыре стены зала, выходит через двери, развертывается под мраморными сводами, за написанными художником колоннами. Действующие лица сидят на карнизах, опираясь локтями и ногами на орнамент; они населяют зал своей очаровательной и пестрой толпой.

Говорят, дворец, в котором находится этот шедевр, продается. Как бы хорошо в нем жилось!»

Из «Венеции» Ги де Мопассана

Не все национальные экспозиции вместились в основные помещения Венецианской биеннале. Часть из них по традиции разбросана по городу, его «нежилому фонду».

Этим биеннальное время особенно интересно: можно бесплатно проходить и фотографировать обычно закрытые палаццо и всякие иные странные помещения, в другое время приезжим недоступные.[26]26
  Возможность фотографировать объекты Венецианской биеннале принципиальна: актуальное искусство обязательно должно быть вседоступным, максимально демократичным (поэтому все биеннальные экспозиции, разбросанные по городу, бесплатны, в отличие от выставок в садах Джардини и в Арсенале) и по возможности интерактивным.


[Закрыть]

Музеи и церкви – самый простой и удобный способ проникновения внутрь города, который обычно не допускает тебя дальше прихожей.

Большинство удовлетворяется фойе своего отеля, парой рестораций и магазинами. Музеи – еще один шаг в этом центростремительном направлении. Театры и концерты – еще один, более специальный, специфический, поскольку позволяет «пришлой» публике смешиваться с относительно «местной».

Экспозиция Анголы собственного помещения в структуре смотра-конкурса этого международного фестиваля contemporary art не имеет, хотя уже успела получить главный приз Биеннале. Из-за чего палаццо Чини – совсем уже локальное место где-то между Академией и Собранием Пегги Гуггенхайм, – которое, как правило, недоступно, вдруг оказалось необходимым сразу большому количеству людей.

Официальная резиденция Фонда Чини находится на острове Сан-Джорджо. Здесь же, в недрах Дорсодуро, открыто несколько этажей с роскошной коллекцией тосканской живописи, мебели, фарфора и хрупких антикварных мелочей, расставленных по витринам и шкафам.

Именно ее как фон использовали ангольские кураторы. Вышло между тем весьма остроумно – гораздо умнее и тоньше, чем диалог между зданием и его внутренними поверхностями, сооруженный в палаццо Грасси.

На драгоценных, разукрашенных инкрустированными узорами полах среди работ Джотто и Боттичелли, Пьеро делла Франческа и Понтормо, Филиппо Липпи и Козимо Туры стоят пачки постеров с фотографиями ангольских реалий.

Обычные фотографии с деталями домов, пейзажами или людьми. Качественные, конечно, но не «ах», ибо не журнал и не Instagram, не репортаж и не постановка, а нечто по определению промежуточное. Любительское, намеренно бросовое, почти не кадрированное. С заваленными горизонтами и яркими пейзажными пятнами.

Кстати, любой желающий может взять и купить такую фотографию за €2, меньше их в пачках от этого не становится.

Блоки однотипных фотографий, поставленных на деревянные бруски-подставки, точно только что из типографии, оказываются конечным пунктом развития всего мирового искусства, набором скучных (скученных, легко тиражируемых) деталей, вписанных в неоправданно дорогущую раму.

Если подняться этажом выше, то можно увидеть уже залы собственно ангольского искусства – с картинами и скульптурами весьма среднего уровня. Недопереваренный модернизм с очевидными «национальными особенностями» и умеренной степенью «этнографии».

Но это уже как бы бонус, без которого можно легко обойтись, ведь ничего, кроме этих артефактов, тут нет, а без дополнения и проясненности контекста, прилагаемых к каждому биеннальному проекту, они выглядят самой обычной выставкой самого обычного современного искусства. Не поспевающего, между прочим, за актуальными тенденциями, слегка тяжеловесного, но мастеровитого, матерого, принципиально старомодного.

Если бы все те же работы выставили не в Венеции и не в биеннальной программе, а где-нибудь в ином, более нейтральном месте, то они бы не прозвучали. Даже не срезонировали.

Там, разумеется, есть и национальный колорит, и «мысль народная», но куда важнее, что на закате в узкие окна палаццо Чини льется ровный закадровый свет, образуя дорожки на паркете и давая нечаянные тени скульптурам и деревянным ассамбляжам, грубо наструганным и не менее грубо сколоченным из древесины.

Концептуально безупречный ход, позволяющий отметить кураторов, а не самих живописцев, что, видимо, жюри Биеннале и сделало.[27]27
  Искусствоведческая общественность, впрочем, мигом связала кураторов из Анголы с кураторами из Фонда Чини (что логично), нуждающимися в дополнительной раскрутке своих «экспозиционных помещений» (год спустя после этой победы ангольской экспозиции палаццо Чини открыли для всех желающих, одним музеем на Дорсодуро стало больше), объяснив «Золотого льва» закулисными интригами, что, впрочем, еще более логично и естественно.


[Закрыть]

Подарив мне возможность увидеть своего первого в жизни «живого» Пьеро делла Франческа без «предварительной записи».