Текст книги "Детство и общество"

В сцене застолья мы видели проявление силы, очарования и щедрости бабушки. Несомненно, что самым большим и единственным искушением, сопровождающим Алешу до самого конца, является искушение найти убежище в спокойствии духа бабушки (точно так же он в самом начале картины прятался за материнские юбки) и стать частью ее спокойной совести. Эта старая женщина, кажется, олицетворяет подлинную сущность земли, очевидную силу плоти, врожденную смелость души. Ее материнская щедрость безгранична. Она не только родила и выкормила все племя Кашириных, которое ей пришлось научиться терпеть; она подобрала и обласкала Цыганка, и бездомный мальчишка стал свободным и веселым.

Алеша все яснее сознает, что бабушка старается приласкать и успокоить даже воющего деда. В роковом вопросе дележа имущества ее установки просты, хотя и «беспринципны». «Отдай им все, отец, – спокойней тебе будет, отдай!» – говорит она. Видя ужас старика, добавляет: «Я пойду милостыню для тебя просить». В то же время она позволяет этому немощному мужику бить себя. При этом она просто опускается на колени, как будто он действительно настолько силен, чтобы сбить ее с ног. Алеша в недоумении: «Разве он сильнее тебя?» – «Не сильнее, а старше! – отвечает бабушка. – Кроме того – муж!» Вскоре она становится матерью и для Алеши. Когда Варвара уезжает со вторым мужем, бабушка просто говорит: «Я буду ему бабушкой и матерью». Эта женщина, по-видимому, не знает никакого закона, кроме закона отдавать; не знает никаких принципов, за исключением абсолютной веры в свою внутреннюю стойкость. Таким образом, она, очевидно, символизирует первобытную веру людей, их способность выживать и жить дальше, но одновременно и их слабость, состоящую в примирении с тем, что в конечном счете делает их рабами. Алеша начинает относиться к колоссальной выносливости бабушки как к чему-то относящемуся к другому миру. Этот мир, вероятно, есть древнейшая Русь и глубочайший пласт ее (бабушки) и его (Алеши) идентичности. Именно эта первобытная Русь устояла в эпоху раннего христианства, когда деревянные идолы выдержали принудительное крещение и наивную христианизацию. И именно за счет мирной атмосферы, характерной для первого городища, примитивный мир обрел веру в анимистические сделки с необузданными силами природы. Бабушка все еще использует тайком такие приемы. Она помнит старинные предания и сказки и может рассказывать их просто и убедительно. Бабушка не боится Бога и природных стихий. Она находится в довольно хороших отношениях с огнем, который на протяжении всего фильма символизирует разрушительную страсть.

Во время большого пожара бабушка входит в горящий дом, чтобы вынести тяжелую бутыль с купоросом, и она же легко успокаивает коня, который вырывается и становится на дыбы. «А ты не бойся! – говорит она ему. – Али я тебя оставлю в страхе этом?» – и конь будто верит ей и успокаивается. К людским страстям она относится так же, как к огню: и то и другое есть внешнее, хотя и неизбежное зло. Складывается впечатление, что она жила задолго до того, как страсти сделали людей честолюбивыми, жадными и, в свою очередь, по-детски раскаивающимися, и что она надеялась пережить все это.

В таком случае ее страсть есть со-страдание. Даже когда она обращается с молитвой к Богу, то делает это очень лично, как если бы он действительно находится прямо перед ней на этой иконе. Ее подход – это подход равенства или даже подход матери, которая просит что-то у своего ребенка, неожиданно ставшего Богом. И ей нет нужды быть разрушительной в своей страсти, потому что ее совесть не жестока. Таким образом, она – первобытная Мадонна, мать Бога и человека, да и духов тоже.

Бабушка берет на себя ту же самую роль в жизни Алеши, какую женщины в России традиционно играли в жизни всех детей, а именно роль бабушки и няни – женщины, чувствующей себя как дома в этом мире, и нередко только до тех пор, пока они делали его домом для других. Подобно большой печке в центре избы, они всегда могут служить такой опорой, которая придает людям стойкость и позволяет ждать, ждать так долго, что надежда превращается в безразличие, а выносливость – в рабство.

Алеша должен оставить своих «матерей», причем оставить их без осадка греховности, заставляющей блудного сына покаянно терпеть сильный характер матери. Другими словами, с трудом вырываясь на свободу, он как бы уничтожает свою мать. Причина во многом болезненного и полного отказа заблудшей души кроется в необходимости преодолеть чувство оскверненности и заброшенности материнского источника и возвратиться через слияние душ к самому первому чувству дома, чувству рая.

Однако настоящая мать, по-видимому, не испытывает насущной потребности в таком доме. В крестьянской России существовали градации и уровни материнства, которые предотвращали исключительную фиксацию на матери и дарили ребенку богатый набор образов дающей и фрустрирующей матери. Бабушка есть и остается представителем образа матери периода младенчества, не искаженного эдиповой ревностью взрослеющего мальчика.

В нашей картине «настоящая» мать Алеши показана слабовольной и ускользает от него. Она постепенно перестает что-то значить для него сначала как источник силы, а затем и как объект привязанности. В самом начале фильма есть эпизод, где эта мать, защищая сына, самонадеянно набрасывается на одного из своих озлобленных братьев, швыряя в него чем-то, попавшимся под руку. В это мгновение Алеша поддается искушению и громко говорит: «Моя мать – самая сильная». Вскоре бедному мальчику пришлось взять свои слова назад: когда дед порет его, охваченная страхом мать лишь просит его: «Папаша, не надо! Отдайте…» – «И сейчас твоя мать самая сильная?» – эхом отзывается недоброжелательная маленькая кузина. Слабость женщин не есть физическая слабость. Их слабость в том, что они «уступают».

Если для Алешиной бабушки не существует никаких законов, кроме собственного мнения, и беспринципна она лишь потому, что предвосхищает нормы формирующейся морали, его мать выбирает притворную безопасность мелкого чиновничества. Она продает себя, выходя замуж за одетого в мундир лакея, и объясняет сыну, что таким способом она сможет купить свободу и для него. В этот единственный раз Алеша реагирует резко, не сдерживаясь. Он оскорбляет поклонника матери, а затем бросается на кровать и плачет, как плачут все дети. Уезжая, мать еще раз напоминает ему о своем физическом присутствии, укутывая его своей шалью. Но нет и намека на то, что он намерен последовать за ней, использовать в своих интересах ее личное и социальное предательство. «Видно, судьба тебе со мной жить», – говорит старик Каширин. Мальчик угрюмо молчит.

Поразительно: традиционное разделение и размывание материнства в крестьянской России, вероятно, делало мир более надежным, заслуживающим доверие домом, поскольку материнское отношение не зависело от одной хрупкой связи, а было делом однородной окружающей среды. И тем не менее горькая тоска по прошлому прямо связывалась с уходом матери к «новому мужу» или с тем, что она деградировала либо ломалась как-то иначе. Так, по крайней мере, это выглядит в художественной литературе. Относительно «нового отца» Алеши напомним, что отец Гитлера тоже был чиновником, членом холопского, хотя и амбициозного «среднего» сословия.

В фильме Алеша решительно подавляет свою тоску по прошлому. Что такая тоска сделала с Горьким, мы увидим позднее, при обсуждении приступов его гнева и презрения, а также его странного покушения на самоубийство в ранней зрелости. На манере письма Горького долго отражалось страдание от этой тоски по прошлому. Чехов писал ему: «…у Вас, по моему мнению, нет сдержанности… Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы… в изображениях женщин и любовных сцен… часто говорите о волнах». Горький усердно работал над преодолением этого недостатка.

Дедушка был небольшого роста, «с рыжей бородкой, зелеными глазками и руками, которые казались выпачканными кровью, настолько краска въелась в кожу. Его брань и молитвы, шутки и поучения каким-то странным образом сливались в раздражающий, ядовитый вой, как ржа, разъедавший душу». Фильм правдиво отражает это описание. Дедушка изображен разрушителем всех мальчишеских радостей.

Он – мужчина – зависит от своих денег и силы бабушки, как ребенок. Садистически-ретентивный Скряга, склонный накапливать и сохранять садистские предрасположенности, он постепенно регрессирует к зависимости от нищего.

Свойства его характера проявляются во всей полноте в сцене порки.

Гнев этого человека, превратившийся в пьяную драку во время завершения застолья, продолжает тлеть. Мы видим красильню, где дядья, согнувшись над шитьем, обдумывают способ отомстить. Грубые шутки снова расчищают путь для явных разборок. Дядья подговаривают Сашу накалить на огне наперсток деда и положить его на место. Когда старик сунул палец в раскаленный наперсток, то «чуть ли не до потолка подпрыгнул» от боли. Но главный удар ему наносит Алеша, когда из детской шалости, склоняемый мальчишками, решает покрасить новую скатерть – уничтожить ее белизну. Дед собирается выпороть мальчишек в субботу, после церкви.

Сцена порки передана во всех подробностях: спокойные приготовления деда, драматическое, но бессильное вмешательство женщин, свист розог и корчущиеся маленькие тела. Цыганок должен был помогать деду – удерживать мальчиков на «скамье пыток».

После порки Алеша лежит в постели, лицом вниз, его спина покрыта длинными тонкими рубцами. Внезапно входит дедушка. Сначала мальчик смотрит на него с подозрением, затем – сердито. Но дед кладет на подушку, прямо к носу внука фигурный пряник и печенье: «Вот, видишь, я тебе гостинца принес!» Мальчик пытается ударить его ногой – дед не обращает на это никакого внимания. Присев у кровати внука, он оправдывается перед ним: «Однако не беда, что ты лишнее перетерпел – в зачет пойдет!» Таким образом этот садист вводит мазохистскую тему: страдание есть благо во спасение, то есть страдая мы накапливаем уважение к себе в небесной канцелярии. Но он продолжает рассказывать о собственных страданиях в молодости, когда был бурлаком на Волге. «Баржа – по воде, я – по бережку, бос, по острому камню, по осыпям, да так от восхода солнца до ночи! Идешь да идешь, и пути не видать, глаза по́том залило, а душа-то плачется, а слеза-то катится. – Эхма, Алеша, помалкивай!» – говорит он с чувством. И снова мораль: страдание человека оправдывает и прощает перекладывание им дальнейших страданий на более слабых именно так, как говорится в поговорке: «Что было достаточно хорошо для меня, достаточно хорошо для вас»[16]16
  Англ. вариант: «What was good enough for me is good enough for you».


[Закрыть]. Мальчика это, кажется, не растрогало. Он не идет на примирение и не отвечает на душевные излияния деда выражением сочувствия. Дедушку кто-то зовет, и он уходит.

Итак, выдержано еще одно искушение: идентифицироваться в момент мучений с мучителем и его садомазохистской аргументацией. Если бы мальчик в эти минуты позволил своему гневу превратиться в жалость, если бы он излил душу мучителю, когда тот раскрыл ему свою, то получил бы такой образчик мазохистского отождествления с властью, который, очевидно, представлял собой сильный коллективный фактор в истории России. Царь как «отец родной» был именно таким символом сострадания к самодержавию. Даже тот, кого история назвала Иваном Грозным, для своих подданных был лишь Иваном Строгим. Он заявлял, что в детстве страдал от жестокости бояр.

Колебания садомазохистских настроений дедушки показаны и в других сценах фильма. Когда имущество уходит из его рук, он слезливо причитает перед иконой: «Али я грешней других?» Икона не отвечает. Зато бабушка прижимает его к своей груди, почти усаживает к себе на колени. Она утешает его и обещает пойти просить для него милостыню. Дед приваливается к ней с дурашливой нежностью, только чтобы оправиться от отчаяния и сбить ее с ног в приступе ревности, жалуясь, будто она любит окаянное племя больше, чем его. Вывод очевиден: жена – это его собственность, а собственность для него – это своеобразная замена матери, без которой он не может жить. Полное поражение «привилегированного собственника» в эдиповой игре бесспорно выступает одной из неявных пропагандистских интонаций фильма, так же, как поражение отца Гитлера было необходимым акцентом в его образах. Дедушка все больше дряхлеет и становится бесполезным как кормилец.

В одной из заключительных сцен Алеша доводит свою борьбу с дедом до победного конца. Он только что отдал бабушке заработанный им пятак, и она с нежностью смотрит на внука. В это мгновение Алеша чувствует на себе взгляд прищуренных глаз деда. Он смотрит на него с ненавистью. Внук принимает вызов, и между ними происходит дуэль взглядов. Глаза мальчика становятся узкими, как лезвия бритвы. Похоже, эти двое хотели бы взглядами пронзить и изрубить на куски друг друга. Они оба знают, что это конец и что мальчик должен уйти. Но он уходит непобежденным.

Эта дуэль взглядов – впечатляющая сцена. И все же есть что-то чисто русское в таком специфическом применении глаз как оружия нападения и защиты. В русской литературе встречается множество вариантов, когда глаза выполняют функцию эмоционального рецептора, алчного захватчика и органа взаимной душевной уступки. Однако там, где речь идет о великих образцах политической и литературной жизни, особое значение придается глазам как вечному орудию воздействия на будущее. Характеристика Горьким Толстого в этом смысле типична: «Острыми глазками, от которых было не укрыться ни одному камешку, ни одной мысли, он смотрел, оценивал, испытывал, сравнивал». Или еще: его глаза «прищурены, как будто он напряженно вглядывается в будущее».

Столь же типично описание Ленина Троцким: «Когда Ленин, прищурив левый глаз, вслушивается в содержание передаваемой по радио речи, он похож на чертовски хитрого крестьянина, которого не смутишь никакими словами и не обманешь никакими фразами. Это есть многократно усиленная крестьянская проницательность, вызывающая душевный подъем».

Сцена в убогой лачуге, где дедушка, присев у кровати покрытого кровоподтеками внука, выпрашивает себе прощение, почему-то напомнила мне известное русское полотно, изображающее похожую сцену во дворце: Ивана Грозного у тела убитого им старшего сына! Родительская жестокость Каширина служит отличительным признаком известных семей России с самого начала ее истории и пронизывает литературу дореволюционного периода. И в жизни, и в литературе эта жестокость достигла вершин грубого насилия, неизвестных в сопоставимых с Россией регионах и в тех же периодах истории. Совпадение этих двух сцен заставляет сделать историческое отступление.

Древние славяне были мирными и умелыми землепашцами, охотниками, жителями городищ. Около тысячи лет назад они попросили Рюрика, викинга, взять на себя их защиту от набегов кочевников с юга. Видимо, они рассчитывали купить – за разумные уступки – мир и позволение продолжать охотиться, используя первобытное оружие, обрабатывать землю грубыми деревянными орудиями и поклоняться своим деревянным идолам и духам природы. Но что бы ни заставило их уступить свою автономию этим светлокожим воинам севера в сияющих латах, они получили гораздо больше покровительства, чем ожидали. Защитники дали жизнь сыновьям, которые тоже захотели быть защитниками. «Чужаки» ворвались силой. И скоро защита народа от новых защитников стала постоянным занятием. Первый князь основал великое княжество – своего рода ранговую систему более мелких княжеств для своих сыновей. Результатом такого устройства стали нескончаемые усобицы с ранее основанными городами – Киевом и Новгородом. Такие княжеские междоусобицы повторялись снова и снова, в маленьких и больших частях страны, пока, наконец, ее жители не пожелали молиться за единственного «сильного отца» (центральную власть), который объединил бы многочисленных сыновей, даже если бы ему пришлось их всех убить. Таким образом на заре русской истории была построена арена для взаимодействия: а) населения, нуждавшегося в руководстве и защите от врагов; б) олигархических защитников, которые сами становились мелкими тиранами; в) верховного тирана, бывшего пленником олигархии и тайным спасителем.

Защитники насаждали христианство (византийского толка), а с ним и другую иерархию, постоянно находившуюся в тисках конфликта с собой же и со светскими князьями. Князья и священники часто имели культурные и этнические корни в других странах. Но постепенно эти персонажи начали играть представление, называемое в книгах русской историей и сводившееся к бесконечной династической борьбе. Она не только пережила ужасное нашествие татар, но и усилилась, достигнув национального масштаба. Эта борьба контрастов привела к образованию нации, русского христианства и русского царства. В XV веке Москва становится «третьим Римом», а Иван III – первым государем всея Руси и защитником истинной веры. Он превратил древнюю Русь в национальное государство, а его сын расширил границы этого русского государства, включив в него своих многочисленных самых разных соседей.

Существующая с X века традиция «сварливых и кровожадных сыновей» при Иване Грозном достигла апогея. Отцеубийство процветало в высших кругах столетиями. Однако Иван, которого называют «Грозным», собственными руками убил своего старшего и любимого сына. Царь Иван (подобно старику Каширину у постели запоротого им до потери сознания внука) возлагал вину за жестокое безумие своей зрелости на те страдания, которые ему довелось пережить в детстве. И люди соглашались с ним. Как я говорил, они звали его Строгим, а не Грозным. Разве он действительно не был жертвой бояр – своих врагов и врагов своего народа, сделавших его отрочество несчастным? Фактически во времена своей условной разумности он первым из царей обратился к нуждам народа, позволил людям подавать прошения на его имя, положил начало судебным реформам и ввел печатание книг. В периоды же относительного безумия он продолжал пожирать глазами списки убитой знати, чтобы затем предаваться самому малодушному раскаянию. Народ боготворил и охотно поддерживал власть этого царя, чтобы сдерживать князей, бояр и средний класс.

По мере того как усиливалась централизация и развивалось государственное устройство, парадоксы русской истории, казалось, сами сохраняли себя. Вот первый парадокс: с каждым шагом к организованной и централизованной государственности в этой большой стране увеличивалось количество посредников. Они правили и поддерживали порядок «за царя», учили и собирали налоги, вымогали и подкупали. То, что любой прогресс в национальном масштабе оплачивается новыми возможностями для бюрократии, – давнишний предмет разговора в России, чем, вероятно, и объясняется «врожденное» неприязненное равнодушие ее народа к прогрессу вообще и к современной правящей верхушке в частности.

Второй парадокс: каждый шаг к европеизации и просвещению вел ко все большему закрепощению народа. Иван, следуя своей праведной «строгости», отнял у крестьян их право менять своих хозяев в Юрьев день. Екатерина, друг и просвещенный партнер по переписке Вольтера, раздала 800 тысяч холопов, состоявших при царской власти, во владение вельможам, чтобы те мучили и продавали их по своему капризу. А когда Александр II значительно позже освободил 20 миллионов крепостных только из опасения, что они сами могли освободить себя, он просто бросил их на произвол судьбы. Они остались без земли, один на один с люмпенизацией, а в лучшем случае оказались перед необходимостью обрабатывать устаревшими орудиями крошечные наделы земли, чтобы платить за нее в рассрочку.

Однако наибольший интерес для нас представляет третий парадокс: то, что с молчаливого согласия народа цари делали все, что им заблагорассудится. Петр Великий, рано развившийся мальчик, отличавшийся такой же импульсивностью, как и царь Иван, был первым российским императором и величайшим из монархических реформаторов России. И он тоже убил своего старшего сына, хотя в условиях прогрессирующей цивилизации воспользовался для этого услугами своей тайной полиции, а не царским посохом. Кроме того, в русской истории существовало немало удивительных соглашений о регентстве.

Отсюда – таинственные и очень популярные в народе претенденты на трон, якобы сыновья убитых царей, которые, подобно Алеше, отвечали вызовом на вызов злодеев и считались почти святыми просто потому, что не принадлежали к находящемуся у власти «окаянному племени». Возможно, предела эдиповой жестокости достиг полубезумный царь Павел (народ называл его «Бедным»). Когда умирала его мать, Екатерина, он выкопал труп своего отца (которого она убила) и положил рядом с ней, заставив ее многочисленных любовников стоять в почетном карауле у разлагающихся императорских останков.

Историки считают это само собой разумеющимся: такова, мол, «история». Но как объяснить не только пассивное одобрение народа, но и его страсть к бескорыстному отождествлению с такими императорскими трагедиями и комедиями? Почему сильный и творческий народ должен был кланяться иностранным защитникам? Почему он впустил их систему в свою национальную жизнь, все больше запутываясь в отношениях взаимной зависимости? Следует ли искать объяснение этому сначала в превосходстве сил кровожадных кочевников и дикого зверья, а затем – в бессилии такого огромного населения перед вооруженной олигархией?

Ответ, вероятно, заключается в том, что формы руководства определяются не только теми историческими рисками, которые возникают вследствие соответствующего укрепления организации. Они должны также благоприятствовать открытому проявлению народных фантазий и ожиданий. Монархи, даже если они иностранцы (а часто потому, что они иностранцы), становятся более или менее сносной защитой слабых внутренних моральных сил народа, аристократической элитой и персонификацией смутно осознаваемых новых идеалов. Именно ради этого монархи и аристократы могут и должны разыгрывать на исторической сцене полный цикл абсурдного конфликта: вызывающе грешить и искупать свою вину глубоким раскаянием, а в финале появляться выросшими в личном и общественном плане фигурами. И пока они пытаются пройти этот цикл, народ охотно будет служить им в качестве разносящего молву хора и жертвенных животных. Ведь грандиозный грех немногих сулит полное спасение всем остальным.

В таком случае, это больше чем «проекция» внутренней порочности («оно») или неумолимой совести. Я полагаю, что все это также выполняет функцию коллективного эго и способствует развитию более определенной национальной и моральной идентичности. Иван и Петр велики не потому, что переживают трагические страсти, которые, скорее всего, вредили их репутации как лидеров, а потому, что смогли показать в гигантском масштабе трагедию ранней патриархальной организации и ее внутреннего двойника, супер-эго. А еще потому, что, разыгрывая эту трагедию, они продвигали вперед национальное сознание и национальную совесть. Возможно, нашу концепцию истории нужно расширить и включить в нее анализ динамических требований, предъявляемых руководимыми массами своим наиболее «своевольным» хозяевам, которые в результате вынуждены разыгрывать конфликты человеческой эволюции на макроскопической сцене истории. Возможно, в этом смысле короли являются игрушками народа. На более поздних ступенях цивилизации их трагедии и комедии переносятся в вымышленную вселенную – на театральную сцену и, наконец, в микрокосм художественной литературы.

Теперь можно понять историческую миссию русской реалистической литературы: она возвращает трагедию отцеубийства простому русскому человеку – грамотный да прочитает. Такая литературная декларация индивидуальной ответственности соответствует росту политической ответственности. Русская литература и русская история, развиваясь с опозданием, мощным рывком – за одно необычайно насыщенное столетие – достигают начальных стадий рационального литературного сознания и политической совести. А отсталость широких крестьянских масс продолжает отражать примитивный исторический уровень, который Запад оставил позади еще в эллинскую эпоху.[17]17
  Фрейд в своей статье «Достоевский и отцеубийство» сравнивал «Братьев Карамазовых» с шекспировским «Гамлетом» и «Царем Эдипом» Софокла, поскольку во всех этих трех произведениях, равных по художественному величию, центральной темой является отцеубийство.


[Закрыть]

Давайте на этом прервемся, чтобы напомнить: во время русской революции четыре пятых населения России составляли крестьяне. Гигантскую задачу внешнего преобразования и внутреннего изменения этих крестьянских масс вряд ли можно переоценить. И не потому, что они хотели другой формы правления, а потому, что никогда не думали о каком-то организованном объединении своей повседневной жизни с любой формой правления.

Созданный в анализируемом фильме образ «дикого племени» указывает, по меньшей мере, на один коллективный комплекс архаического характера России (а фактически, большей части – европейского континента), который удерживал во внутреннем рабстве крестьянские массы. Внешнее же их рабство обусловливалось властью князей и духовенства. Я говорю о психологических последствиях старейшего технологического переворота – аграрной революции. Здесь тайны предыстории столь же глубоки, как и мистерии раннего детства. И те и другие заставляют нас создавать мифы для того, чтобы достичь начальной стадии понимания.

В отношении охотников и рыбаков доисторической Северной Америки мы использовали один ключ, который открыл доступ к интерпретации некоторых первобытных ритуалов. Как указывалось, дописьменные народы пытаются понять и овладеть «великим незнакомцем» при его экспансии в пространстве и времени, проецируя на него атрибуты человеческого устройства и развития. Таким образом географическая среда персонифицируется, а историческое прошлое наделяется образами человеческого детства. В этом смысле земля становится матерью, некогда щедро отдавшей себя людям. Переход от кочевого образа жизни к земледелию предполагал захват участков земли и выделение их в собственность, осквернение почвы орудиями обработки и покорение земли как подневольной кормилицы. Какой бы внутренней эволюцией ни сопровождался этот технологический шаг, он был связан с тем первичным грехом, который в индивидуальной жизни состоит из первого проблеска в сознании неистового желания контролировать мать с помощью формирующихся органов кусания и хватания.

В этом случае «окаянное племя» символизирует детей, в жадности своей ревниво узурпирующих и разрушающих свою мать, а также тех взрослых, кого задача коллективно пахать землю сделала честолюбивыми, ревнивыми и склонными к эксплуатации. Таким образом, чувство первичной вины, которое мы обсуждали раньше, привязывает крестьянина к циклу его скорбного искупления и безудержного веселья, и он становится зависимым от урожайного года. Христианство, конечно, ухватилось за этот вечный цикл и наложило на него свой собственный годовой календарь прегрешения и искупления, гибели и спасения.

Я могу завершить эту темную тему лишь ссылкой на воспоминание Горького, отождествляющего возделываемую землю с покоряемой женщиной и маниакальным вызовом ее хозяина.

«…Чехов говорил:

– Если каждый человек на куске земли своей сделал бы все, что он может, как прекрасна была бы земля наша!

Затеяв писать пьесу “Васька Буслаев”, я прочитал ему хвастливый Васькин монолог:

 
Эхма, кабы силы да поболе мне!
Жарко бы дохнул я – снега бы растопил,
Круг земли пошел бы да всю распахал,
Век бы ходил – города городил,
Церкви бы строил да сады все садил!
Землю разукрасил бы – как девушку,
Обнял бы ее – как невесту свою,
Поднял бы я землю ко своим грудям,
Поднял бы, понес ее ко Господу:
– Дал бы я тебе ее в подарочек,
Да – накладно будет – самому дорога!
 

Чехову понравился этот монолог, взволнованно покашливая, он говорил мне…:

– Это хорошо… Очень настоящее, человеческое! Именно в этом “смысл философии всей”. Человек сделал землю обитаемой, он сделает ее и уютной для себя. – Кивнув упрямо головой, повторил: – Сделает!

Предложил прочитать похвальбу Васькину еще раз, выслушал, глядя в окно, и посоветовал:

– Две последние строчки не надо. Это озорство, лишнее».