Текст книги "Идея совершенства в психологии и культуре"

Совершенные отношения приближают, а не удаляют нас от нашей подлинной сути. Через совершенные отношения мы и сами приближаемся к своей сути, и Другому помогаем подняться на ту высоту, тот «антропологический уровень», который ему доступен в этой жизни с ее обстоятельствами, не выбираемыми нами при рождении. И удержаться на этой высоте.

Основные проблемы в отношениях проявляются при переходе от поверхностного к глубокому и обратно, как и волна вздымается, наткнувшись на мелководье. На поверхностном уровне общение – легкое, приятное, относительно безопасное. Но волной, ее противотоком тянет в глубину. Дальше и дальше от берега нас подталкивает и желание испытать волнующую глубину отношений. Подобно морю, глубокие отношения неисчерпаемы. «Назвать человека неисчерпаемым – значит дать свое определение своей любви к нему» – говорит один из героев Айрис Мэрдок. Но неисчерпаемость есть еще и незаконченность. Довести мир до совершенства, формулирует Ж. Бодрийар, значит сделать его законченным, осуществленным, найти для него окончательное решение (Бодрийар, 2006б, с. 43). А что может быть дальше «окончательного решения» для действительно совершенных отношений.

Итак, совершенные отношения – отношения, ведущие к непринужденному совершенствованию обоих участников отношений, поддержке и росту человеческого в человеке, к гармонизации отношений (в том числе и с самим собой). Трансцендентность совершенных отношений питаема превосходством реальности, вечно в чем-то превосходящей тебя – своим неисчислимым разнообразием; но и ты ее превосходишь в смысле превосходства паскалевского «мыслящего тростника» над Вселенной. Совершенные отношения – отношения, все более проясняющие и углубляющие наши отношения с другими людьми и с объективной реальностью в целом.

Глава 6. Совершенное художественное произведение: контексты и рецепция

Итальянская старина ясно показывает, что

искусство еще страшно молодо, что не сделано

еще почти ничего, а совершенного – вовсе ничего:

так что искусство всякое (и великая литература

в том числе) еще впереди.

А. Блок

Кажутся сказанными о нас и для нас слова Г.-Ф. Гегеля: «Искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Оно потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности, перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость и не занимает в нем своего прежнего высокого положения, а, скорее, перенесено в мир наших представлений» (Гегель, 1938, с. 14). Но все же и в этом опустыненном пространстве остаются шедевры. Трудно, почти невозможно представить, что человечество когда-то не знало такого понятия (хотя созданные в эти эпохи художественные произведения впоследствии были признаны шедеврами). Говоря о Древней Греции, В. Татаркевич отмечает, что в ту эпоху «в искусстве ценили не оригинальность, но лишь совершенство, которое одно, и когда оно достигнуто, должно повторяться без изменений» (Татаркевич, 2002, с. 96). Философ объясняет негативное или, по меньшей мере, безразличное отношение к творчеству и к творческой индивидуальности тем, что творчество «не ценили, ибо наибольшее совершенство усматривали в космосе: что столь совершенное мог бы человек сотворить сам? – так спрашивали люди античности и средневековья» (там же, с. 276). Еще ранее совершенство выявлялось как соответствие канону, возникшему в ходе технического совершенствования в тех или иных областях художественной культуры. Каждый новый автор лишь приближался на пути совершенствования к канону, неизменному и неисчерпаемому.

Лишь с эпохи Возрождения возникает само понятие индивидуального авторства и шедевра. С этого же времени понятия прекрасного и совершенного постепенно расходятся и наполняются несколько различным смыслом. Еще в XV веке они очень близки. Так, рассуждая о красоте, Леонардо не имел в виду «стандарта», напротив, он убежден, что красота должна быть разной, иначе все будут похожи. Красота человека и совершенство художественного произведения в конечном итоге обусловливаются отбором лучшего, а он основывается на всеобщем признании и согласии, например, в суждениях о «похвальной пропорциональности» (цит. по: Сонина, 2004, с. 40). Отголоски понимания прекрасного и совершенного как общепризнанного в своей красоте и совершенстве, но глубоко индивидуализированного объекта, встречаются и много позже, например, в брюсовском «Сонете к форме» (1895) – парадигматический ряд уподоблений (цветок, бриллиант, сонет…) возводится к общему принципу «предельного совершенства». В главе 1 мы говорили о связи совершенства, с одной стороны, с гармонией, с выражением соразмерности вещей, с объективной и закономерной стороной явлений; и о связи, с другой стороны, с красотой, с субъективностью человека.

Неискоренимо стремление как искусства, так и мистически-религиозных текстов отыскивать (конструировать) и описывать идеальную, совершенную реальность. Но и в самой выморочной, тоскливой в своем несовершенстве реальности могут быть отысканы уголки, мгновения, «жемчужины», таящие в себе совершенство. И художник помогает реципиенту «случайно на ноже карманном найти песчинку дальних стран».

Вопрос об онтологическом статусе совершенства произведения искусства связан с понятиями абсолютного и относительного совершенства. Жак Маритен, заимствуя у Фомы Аквинского определения прекрасного («Целостность, ибо разум любит бытие; пропорциональность, ибо разум любит порядок и любит единство; наконец и главным образом – яркость и ясность, ибо разум любит свет и разумность»), различает трансцендентно прекрасное и эстетически прекрасное: первое абсолютно, второе относительно, несовершенно (Maritain, 1954, p. 163–164).

Но нередко исследователи говорят и об абсолютности совершенства лучших произведений искусства. Ю.Н. Холопов задается вопросом: что и почему мы считаем прекрасным? Возьмем, предлагает он, по возможности наиболее бесспорный пример:

Вряд ли найдется человек, знающий «Страсти по Матфею» И.-С. Баха и отвергающий их как художественное произведение. Это – один из немногих абсолютных шедевров музыки. В нем прекрасно все, насколько вообще возможно, чтобы все было прекрасным. Прекрасен сюжет (выражающий возвышенность этической мысли, всечеловеческое содержание в рамках традиционной религиозной канвы; обобщающий глубинные идеи целой цивилизации, притом наиболее развитой и высокой из всех), прекрасны грандиозность музыкального содержания, богатство музыкальных мыслей, вдохновенность музыкального выражения, совершеннейшее мастерство композитора, исключительная красота его мелодии и гармонии, прекрасна поразительная глубина воздействия музыки на душу слушателя (Холопов, 1982, с. 89).

Здесь стоит напомнить о том, что бесспорный шедевр может сегодня звучать в бытовой обстановке, во «внеэстетическом» и даже «антиэстетическом» контекстах, например, на занятиях аэробикой; а Д.А. Леонтьев отмечает, что школьник, читающий «Войну и мир», чтобы завтра ответить урок, психологически читает не шедевр художественной прозы, а учебник (Леонтьев, 1998, с. 44).

Для реципиента «дорасти до шедевра» может выступать жизненной задачей: так, Т.С. Элиот говорит о творении Данте: «Поэма создает у нас ощущение единого мига и ощущение целой жизни. Примерно это мы испытываем, когда мы удивлены, поражены, даже испуганы (Ego Dominus Tuus); его не забудешь и полностью не воспроизведешь, но это лишится смысла, если не захватит нас целиком, не обретет глубины и умиротворения. Почти все стихи мы перерастаем, изживаем, как изживаем и перерастаем почти все страсти. Поэма Данте – одна из тех, до которой надеешься дорасти только к концу жизни» (Элиот, 1996, с. 271).

Но все ли будут стремиться «дорасти до шедевра»? Не соблазнительней ли подобрать шедевр «себе по росту», нетребовательный и не взыскующий наших усилий?

Даже представление об «элитарности» шедевров не вполне соответствует реалиям сегодняшнего дня. Последние десятилетия неузнаваемо преобразили и систему потребления объектов культуры, – так, вкусы элиты стали существенно менее избирательны, чем еще совсем недавно. В своей недавней работе Ричард Петерсон и Роберт Керн (Peterson, Kern, 1996) попытались проследить динамику изменения вкусов художественной элиты с самого возникновения ее в США, когда утонченные развлечения «высоколобых» англосаксонцев были противопоставлены вкусам «низколобых» иммигрантов.

Авторы сравнили результаты двух опросов, в которых приняли участие любители оперы и классической музыки, достаточно часто слушающие музыку этих жанров и их же выбирающие в анкетах как наиболее знакомые. Именно это послужило операциональным критерием «высоколобости». Среди «высоколобых» как сноб определялся тот, кто не принимает участия в низкопробных, обывательских развлечениях (Levine, 1988), а как «всеядный» – тот, кто открыт любому новому опыту. Абсолютные снобы весьма редки в США – так, еще в 1964 году Виленски (Wilensky, 1964) жаловался, что из 1354-х опрошенных не нашел никого, кто полностью отверг бы все без исключения низкопробные жанры или произведения, а сами Петерсон и Керн нашли лишь десятерых в 1982-м и троих в 1992-м (из выборки в 11321 респондентов!).

Операциональным критерием «всеядности» служило число «низкопробных» жанров, отмечаемых как знакомые или даже предпочитаемые. Причем авторами вслед за Джоан Рубин различаются «низколобые» жанры (жанры маргинальных этнических и социальных групп) и «среднелобые» (например, биг-бэнд, или музыка бродвеевских мюзиклов). Полвека назад Рассел Лайнес (Lynes, 1954) и Сьюзен Зонтаг (Sontag, 1966) высказывали мнение, что «высоколобые» будут отвергать скорее «среднелобые» жанры, нежели «низколобые».

В обеих выборках «высоколобые» имели образование на два года больше, чем в среднем по выборке, имели годовой семейный доход на 5000$ выше, с несколько большей вероятностью были англосаксонского происхождения и женщинами. Результаты сравнения данных двух опросов убедительно свидетельствовали, что среди «высоколобых» наблюдался значительно более существенный тренд в сторону расширения «поглощаемых» жанров, чем в среднем по выборке.

По мнению известного французского социолога Пьера Бурдье (Bourdieu, 1984), важнее не то, что конкретно потребляется (какие жанры, например), а то, как потребитель осмысляет свою активность. Бурдье противопоставляет нерефлективное потребление для собственного удовольствия интеллектуально-оценочному потреблению. В «эру элитистских снобов» именно последнее формирует монолитный «символический ландшафт». Тем не менее постепенно культура критического дискурса замещается культурным релятивизмом, в чем одна из причин нарастающей «всеядности». Другая причина связана с возросшей горизонтальной и вертикальной мобильностью, «перемешивающей» не только сами социальные слои, но и их вкусы. Превращение «снобов» во «всеядных» также отчасти можно объяснить распространением в последние десятилетия толерантности как ценности и как нормы поведения (см. напр.: Inglehart, 1990; Abramson, Inglehart, 1993). И, наконец, если раньше ожидалось, что молодой человек по мере взросления будет исключать популярные жанры из сферы своих художественных интересов, то теперь рок-, поп-музыка и любые другие жанры признаются вполне приличествующими любому возрасту как «жизнеспособная альтернатива элитарным культурным формам» (Lipsitz, 1990; Aronowitz, 1993).

«Всеядность», по-видимому, выступает как более адаптивная форма совладания с различиями, управления мультикультурным миром, нежели предшествующее снобистское высокомерие по отношению ко всему «низкопробному».

Борис Гройс в «Комментариях к искусству» приводит свою версию победы «всеядности». Он говорит о парадоксальном сочетании радикального конформизма и радикального нонконформизма в поп-вкусе, «выступающем на стороне демократического большинства против привилегированного меньшинства» (Гройс, 2003, с. 236). Гройс отмечает удачность понятия «не-вкус», «не-уровень» (nowbrow), предложенного Джоном Сибруком в его книге (Seabrook J. Nowbrow. The Culture of Marketing. The Marketing of Culture. London: Methuen, 2000). Сибрук описывает (в жанре, промежуточном между социологическим трактатом и личной исповедью) свой бунт против собственной высокоинтеллектуальной семьи, стремящейся привить ему «хороший вкус». Однако, подчеркивает Гройс, этот бунт – во имя демократического поп-вкуса. Здесь речь идет не о middlebrow (среднем) или lowbrow (низком) вкусе, а об «абстрактном, рефлексивном и стратегически выверенном не-вкусе» (там же, с. 237), nowbrow. Почему стратегически выверенном? Потому что элитарная культурная продукция невыгодна в эпоху глобализации и массового потребления, а массовая культура – единственное, что может принести прибыль. Против привилегии образованного меньшинства, говорит Б. Гройс, «как и в прежние времена, ведется борьба во имя социального равенства и демократии, но эта борьба ведется в эпоху, когда эти привилегии уже не могут экономически и политически себя окупить» (там же).

Добавим, что дополнительным фактором, препятствующем сохранению позиций «высокой культуры», оказывается образ жизни современного человека. Все, что требует усилий, – профессионализм, духовное самосовершенствование, долговременные отношения, высокое искусство, – просто не укладывается в мозаичную сетку многогранного и многопланового досуга, иногда так тесно переплетающегося с работой, что грань невозможно провести. Даже у «креативного класса», совсем недавно описанного Р. Флоридой (2005), недостает даже не желания – временны́х возможностей совершенствовать свой вкус, свое знание искусства.

Натали Саррот в присущей ей несколько иронической манере описывает весь ужас открытия профанами сакральных объектов и текстов культуры:

Она раскусила секрет. Она пронюхала, где таится то, что должно быть для каждого подлинным сокровищем. Она узнала «масштаб ценностей».

Что ей были теперь разговоры о модных шляпках или тканях от Ремона! Она глубоко презирала тупоносую обувь…

Теперь она знала. И держалась за свое. Не оторвешь. Она слушала, впитывала, прожорливая, вожделеющая и ожесточенная. Ничто из того, чем обладали они, не должно было от нее ускользнуть: картинные галереи, новые книги, все, до единой… Она была в курсе всего. Она начала с «Анналов», теперь подбиралась к Андре Жиду, и недалек тот день, когда она станет, вперив буравящий алчный взор, что-то записывать на заседаниях «Союза в защиту Истины»…

Им она внушала несказанное отвращение. Спрятать от нее все это, – скорее, пока она не пронюхала! – укрыть, оградить от ее грязных прикосновений… Но разве ее проведешь? Ей все известно. Разве от нее утаишь Шартрский собор? Она о нем знает все. Она читала, что думал о нем Пеги.

Как бы укромны ни были тайники, как бы тщательно ни были запрятаны сокровища, она рылась в них своими загребущими руками…

И таких, как она, было много – изголодавшихся и беспощадных паразитов, пиявок, присосавшихся к выходящим статьям, слизняков, налипших повсюду, мусоливших страницы Рембо, тянувших сок из Малларме, передававших из рук в руки «Улисса» или «Записки Мальте Лауридса Бригге», марая их своим гнусным пониманием.

«Это изумительно!» – восклицала она и с искренним воодушевлением таращила глаза, зажигая в них «искру божью» (Саррот, 2000, с. 67–69).

6.1. Совершенство и художественная правда

Совершенство – из тех вечных ценностей, которые издавна и по праву занимают свое место рядом с истиной, добром, красотой. И если объектам реального мира недостает совершенства, то неустанными трудами бесчисленных поколений творцов создана грандиозная символическая Вселенная – свидетельство высоты и достоинства человеческого духа. Но чем так привлекают человека признанные шедевры, совершенные произведения искусства? Действительно ли они – воплощение истины и добра?

Уже давно было выдвинуто противоположное положение, возможно, кажущееся очевидным: в шедевре, совершенном произведении искусства, истина и ложь, добро и зло связаны теснее и неразрывнее, чем в заурядных произведениях.

Марина Цветаева в «Искусстве при свете совести» сформулировала редкий по выразительности ответ на вопрос о причинах притягательности искусства: «Когда же мы, наконец, перестанем принимать силу за правду и чару за святость! Искусство – искус, может быть, самый последний, самый тонкий, самый неодолимый соблазн земли… Между небом духа и адом рода искусство чистилище, из которого никто не хочет в рай» (Цветаева, 2000, с. 378).

Однако для многих людей мерилом совершенства художественного произведения служит правда художественного образа, полнее, ярче отражающего действительность, чем слабое произведение. Социологи и психологи, изучая предпочтения зрителей, слушателей, читателей, как правило, выстраивают те или иные классификации «потребителей искусства». И трудно найти классификацию, в которой не выделялась бы группа реципиентов, чье эстетическое удовольствие невозможно без ощущения правдоподобия фильма, романа, картины и т. п. (правдоподобия чувств, логики действий и обстоятельств жизни персонажей).

В эстетике категория художественной правды раскрывала гносеологическую специфику искусства. Хотя исторические изменения понимания художественной правды в разные эпохи огромны, со временем утвердилось мнение, что правда искусства не исчерпывается ни «жизнеподобием», ни верностью художественных образов «правде жизни» (см. напр.: Эстетика…, 1989, с. 266–267).

Обратимся к проблеме, вполне традиционной для эстетики и все еще необычной для психологии, – проблеме отражения действительности в зеркале искусства, в зеркале художественной правды. Так, В.В. Знаков в работе «Психология понимания правды» выделяет две основные тенденции в понимании сути художественной правды. Согласно первой, именно правдивое изображение жизни делает искусство искусством. Согласно второй точке зрения, предметом изображения правдивого искусства должны быть социальные и моральные образцы поведения (Знаков, 1999). Обе эти точки зрения имеют сторонников. На наш взгляд, можно отметить и еще одну тенденцию – связывать художественную правду исключительно с художественной убедительностью, внутренней самосогласованностью произведения искусства. Таковы, к примеру, методологические установки «новой критики» – давнего, но все еще влиятельного течения в американском литературоведении, таковы установки «рецептивной эстетики», нарратологии. Утверждения сторонников первой и второй тенденций (искусство как правда о жизни и как моральный образец), на взгляд исследователей, работающих в рамках этих подходов, требуют по меньшей мере уточнения: кто является субъектом моральной оценки либо оценки правдивости? Как известно, одним из основных положений нарратологии является представление об акте коммуникации как процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях. На каждом уровне должна быть своя пара отправителя и получателя художественной информации. Первый уровень – не фиксируемые в тексте инстанции имплицитного (или абстрактного) автора и имплицитного читателя. Другие уровни могут образовывать свою иерархию, а могут быть представлены парой «нарратор» (рассказчик) – «наррататор» (получатель информации на этом уровне).

Это различие повествовательных инстанций необходимо учитывать при ответе на вопрос: какая информация передается и кем оценивается ее правдивость? Различие между «имплицитным автором» (образом автора) и другими повествовательными инстанциями особенно явно в случае «ненадежного повествователя», чьи ценностные и нравственные установки или информация не совпадают с тем, что несет в себе текст в целом и что сообщает «имплицитный автор».

В некоторых своих важных аспектах проблема художественной правды тесно связана с принципиальной недостоверностью автобиографического повествования. Отдельные образцы автобиографий и исповедей могут быть сколь угодно художественны и убедительны, но это как раз тот случай, когда против Монблана фактов всегда может быть выстроен Эверест контрфактов. Любые воспоминания человека о прошлом никогда не являются прямой «калькой» происшедшего; это всегда мысленная трансформация событий – осознанная, а чаще неосознанная.

Что же тогда можно рассматривать как критерий истинности повествования?

В основе одной из сюжетных линий романа Милана Кундеры «Бессмертие» – «тщетная предосторожность» великого Гёте, пытающегося оставаться единственным «лицом, принимающим решения» в отношении своего прошлого. Гёте хочет самолично решать, какие факты представить, какие пропустить, что осветить поярче, что убрать в тень. На долгие годы он отдаляет от себя Беттину фон Арним, одержимую «волей к бессмертию», всячески пытающуюся не только остаться в биографии Гёте, но и перелицевать ее по собственному вкусу. И, наконец, сдается, вновь приближает к себе Беттину. Что перед нами – борьба правды с беззастенчивой ложью? Скорее соревнование одного вымысла с другим, автобиографического с биографическим. Известное определение искусства как «срывания всех и всяческих масок» обнаруживает вполне прагматическую цель творцов – убрать чужой реквизит, дабы надежнее закрепить собственноручно изготовленные маски.

Художественная правда оказывается и этически нейтральной (достаточно вспомнить слова Маритена о том, что искренность художника – это искренность материи, готовой принять любую форму), и безразличной к тому, «что было в действительности». Еще, надо добавить, художественная правда не склонна считаться с «тьмой низких истин» ремесла. Яркий пример находим в «Докторе Фаустусе» Томаса Манна, где приводится эпизод из биографии Бетховена: в ответ на жалобы и просьбы исполнителей-скрипачей хоть немного считаться в партитурах с техническими возможностями инструмента, великий композитор раздраженно отмахивается: «Какое мне дело до вашей проклятой скрипки!». Так равнодушна и к фактической правде, и к нашим желаниям и ожиданиям правда художественная.

Это божественное равнодушие более всего выдает происхождение искусства (со всеми его правдами и неправдами) от синкретических форм, соединяющих в себе зачатки магии, религии и собственно искусства.

Вспомним, что в мифологических сюжетах ложь и обман не только вездесущи, но и проявляются на самых высоких ступенях божественных иерархий. И обманщиками оказываются не только такие боги-трикстеры, как скандинавский Локи, но и самые что ни есть верховные божества. Вишну, верховное божество индуизма, не случайно называют «космическим обманщиком». Подстать ему и Зевс-Юпитер с его многочисленными перевоплощениями, вводившими в заблуждение античных красавиц.

Сами мифологические трактовки происхождения искусства непредставимы без непременной череды обманов. Порой они трагичны, как в скандинавской легенде о «поэтическом меде». Иногда ложь выглядит вполне невинной. Так, легенда о происхождении японской поэзии говорит, что она родилась в стычке между богиней-луной и богом-солнцем, когда они шли вокруг колонны мира в разных направлениях. Первой заговорила богиня-луна:

 
Какая несравненная радость
Зреть прекрасного мужчину!
 

Бог-солнце рассердился, что она заговорила первой, и приказал ей вернуться, а потом снова встретиться с ним. На этот раз первым заговорил он:

 
Зреть прекрасную девицу –
Вот несравненная радость!
 

Вот эти стихи и были признаны первыми. Так бог-солнце забрал власть над поэзией у Музы и сделал вид, будто он – первый сочинитель стихов. Эта ложь боком вышла японским поэтам, замечает Р. Грейвс (1999).

Философов и творцов издавна занимал вопрос – чем объяснить различия в воздействии одного и того же произведения на слушателей, зрителей, читателей? На рубеже ХIХ–ХХ веков Г. Геннеккеном был выведен «психоэстетический закон»: произведение искусства оказывает влияние лишь на тех, чей психический склад совпадает с авторским.

Но есть признанные шедевры, которые нравятся всем или почти всем. Почему, как это возможно? Д.А. Леонтьев (1998) отмечает такую характеристику шедевра, как многослойность: кто-то постигает значительную часть богатства смыслов произведения, на кого-то воздействует «закрученный», не хуже чем в детективе, сюжет, кто-то восхищается яркими, запоминающимися образами… В результате воздействие оказывается различным по степени, но всеохватным.

Одно из возможных объяснений воздействия шедевра в том, что оно основано на открытии – в той или иной форме – не актуальных психологических проблем реципиента, не вытесненных конфликтов (согласно психоанализу), а «базовой архиниции». Термин «архиниция» был введен А. Сосландом для характеристики некоего первоистока, первотолчка, «чего-то, что в конце концов оказывает решающее влияние на весь ход развития личности» (Сосланд, 1999, с. 140). Архиницию можно также понимать как «период из прошлого, связанный с некими первичными переживаниями, которые определяют формирование ключевых ценностей» (там же, с. 145).

Вспомним, что многие признанные шедевры восхваляются именно за то, что несут в себе подлинную, не искаженную «душу народа», и ассоциируются с «золотым веком», независимо от настоящего времени создания помещаясь в ностальгической перспективе именно в «утраченное, но вечно живое и единственно подлинное прошлое».

И здесь безразлично, от своего ли лица выражает творец свое видение мира, или передает речь персонажу в той или иной форме. В современных филологических работах уже давно переосмыслено понятие лирического «я» и преодолено наивно-реалистическое представление, согласно которому лирическое стихотворение является непосредственным высказыванием лирического «я», в конечном счете более или менее автобиографическим высказыванием поэта (см. напр.: Бройтман, 1997). Но, как бы творец ни затемнял интенцию, невольно он выявляет архиницию.

Через творчество художник приходит к пониманию смысла и значения всего происходившего с ним в ключевой, формообразующий период, – но пониманию частичному, заведомо неполному.

Правда шедевра – в открытии, в экспликации той или этой архиниции. Но воистину «пусть твоя правая рука не знает, что делает левая». Ложь шедевра, обреченность шедевра на ложь – в том, что редкий поэт и писатель не пытается осознать, вспомнить (сконструировать?) собственную архиницию, а сделать это он не может иначе, чем в контексте автобиографии – заведомо неискренней, или, точнее, неистинной.

Для искусства (по крайней мере, для произведений Нового времени) «базовой архиницией» будет утрата автором непосредственности переживания, выход из темноты нерефлексивности, из «ада рода» в непредсказуемость, негарантированность символической сферы. Может быть и для философии – как в одном из афоризмов Эмиля Чорана: «По-настоящему я родился в тот день, когда мне было пять лет и мир вдруг опустел прямо у меня на глазах».

Тогда логичным будет предположить, что по мере движения вверх по лестнице совершенства творец будет терять «особые приметы», связь со своим временем и местом рождения, обстоятельствами жизни и творчества. Вспоминается Марина Цветаева, ее поздние стихи:

 
…И, может быть, всего равнее –
Роднее бывшее – всего.
Все признаки с меня, все меты,
Все даты – как рукой сняло…
 

Логика творческого процесса (развития индивидуальности творца) властно влечет творца «дальше, дальше, дальше», туда, где, согласно Цветаевой, расположено «небо духа», по Пастернаку – где «кончается искусство // И дышит почва и судьба». В бесприютном пространстве развоплощенной сути слетает шелуха биографии.

Но только ли вверх возможен путь? Разумеется, нет. И здесь мы лишь вкратце остановимся на, возможно, более убедительном свидетельстве родства шедевра и лжи, чем «неискоренимая ложь автобиографического дискурса». Шедевр и шлягер – что еще их объединяет? Только ли популярность? Альфред Шнитке прямо связывал способность произведения искусства «овладеть массами» с личинами зла: «Сегодня шлягерность есть наиболее прямое в искусстве проявление зла… Шлягерность – символ стереотипизации… мыслей, ощущений». Размышляя о том, почему сейчас зло вынуждено маскироваться в одежды шлягера, выдающийся композитор в беседах с А. Ивашкиным говорил: «Естественно, зло должно привлекать… быть приятным, соблазнительным, принимать облик чего-то легко вползающего в душу, комфортабельного, во всяком случае – увлекающего. Шлягер – хорошая маска всякой чертовщины, способ влезть в душу. Поэтому я не вижу другого способа выражения зла в музыке, чем шлягерность» (цит. по: Ивашкин, 1994, с. 155–156).

Почему именно в XX веке феномен шлягера невозможно не увидеть? Почему вереницы шлягеров сменяют друг друга и очевиднейшим образом несут сходную психологическую функцию? Говоря о проблемах человека XX века, Мартин Бубер отмечал, что «человек становится все более одиноким, то есть ощущает себя один на один с миром, который сделался для него чуждым и неприютным» (Бубер, 1993, с. 303). Тесную связь правды и ощущения беспощадного света на бесприютных горных высотах проницательно отмечал М.М. Бахтин в оставшейся незавершенной работе «Риторика в меру своей лживости…» – «Элементы холода и отчуждения в правде. Только контрабандой проникали в нее элементы добра и любви, ласки и радости. Согревающей правды еще не было, была только согревающая ложь…» (Бахтин, 1996, с. 67). Искусство своего времени не может не отражать суровую возвышенность нелживого представления действительности. Подлинную поэзию, говорила Эмили Дикинсон, можно узнать по холоду, от которого, кажется, никогда не согреться. Холод художественной правды, застывающей в шедевре, однако же, всегда дополняется «контрабандными» элементами радости и добра – иначе он не будет замечен, не полюбится, станет интересен лишь критикам и немногочисленной интеллектуальной элите.

Шедевр через архиницию и распутывает клубок противоречий, завязавшийся в жизни творца, и вновь его свивает. Никогда шедевр не дает такого полного ощущения ясности и предсказуемости, как в шлягере, как в массовой культуре. Михаил Эпштейн в «Философии возможного» проводит параллель между воздействием искусства и философских текстов: «Философия как бы мыслит, то есть преподносит нам не сами мысли, а их возможность, их мыслимость, откуда и возникает особый расширительный, катарсический эффект философского сочинения, сравнимый с художественным: как будто разные возможности мысли совмещаются в нашем сознании, раздвигая его границы. Философия не столько сообщает нам новые мысли, сколько изменяет наше сознание, открывает многомерный континуум, в котором размещаются целые мыслительные миры». Точно так же, пишет М. Эпштейн, «от Л. Толстого и Достоевского к нам пришли не чувства, которые они, несомненно, испытывали по отношению к окружающим людям и событиям жизни, а художественные формы чувствуемости, так что мы теперь можем чувствовать по-толстовски или по-достоевски…» (Эпштейн, 2001, с. 90–91).