Текст книги "Идея совершенства в психологии и культуре"

3.3. Процессы самосовершенствования

Теперь мы можем попытаться выявить «полюса» континуума процессов самосовершенствования. Основными параметрами этих процессов, на наш взгляд, являются:

1) непринужденность (органичность, естественность) – насильственность;

2) тотальность – частичность;

3) внешняя – внутренняя направляемость процессов (и среди последних – направляемость потребностями нужды либо роста);

4) осознанность – нерефлексивность процессов.

Первый параметр описывает степень «принятия во внимание» существующих у человека качеств, задатков, талантов, свойств. Чем больше совершенствующийся человек учитывает свою индивидуальность, тем ближе совершенствование к полюсу «непринужденности». Второй параметр характеризует широту изменений, производимых совершенствующими процессами в личности и индивиде. Могут совершенствоваться как отдельные компоненты двигательных или интеллектуальных навыков, так и качества, составляющие ядерные структуры личности (например, ответственность). По поводу третьего параметра необходимо заметить, что самосовершенствование не совпадает с внутренне направляемым совершенствованием. Можно заниматься, например, оттачиванием пропорций тела или физических навыков не потому, что это твое желание и стремление, а потому, что «так сейчас делают все» и т. п. Совершенствуется сам человек, его тело, но цели не являются его собственными. Действительно свободное самосовершенствование направляется не прагматическими нуждами и «потребностями нужды», но «потребностями роста», по Маслоу. И, наконец, четвертый параметр, отражающий степень осознанности, не сводится к предыдущим трем. При осознанности процессов самосовершенствования несколько менее вероятно, что оно будет насильственным или внешне направляемым; но по каким-то своим причинам человек может продвигаться к совершенству, полностью осознавая навязанность целей, способов, направлений совершенствования. С одной стороны, стремление к совершенству и самосовершенствованию может проявляться и без какой бы то ни было осознанности, с другой стороны, у взрослого человека почти всегда выстраивается целая система деятельностей, связанных с самосовершенствованием, с приближением реального Я к идеальному Я.

Приведем сначала примеры по отдельным параметрам. Насильственность самосовершенствования хорошо отражена в следующем рассуждении Г. Нейгауза в «Автобиографических записках»:

Обнаружив самого себя среди этого мира, оказываешься перед фундаментальным вопросом собственного бытия как Person: Я есть Я – но имею ли я право быть самим собой? Есть ли у меня право быть таким, как я есть, и вести себя так, как я веду?..

Многие студенты, и не самые одаренные в виртуозном отношении, больше всего любят разучивать (играть) произведения, ставящие перед играющим самые трудные, иногда почти неразрешимые для них задачи, отдают этой работе уйму времени, мучают себя и других, особенно своих соседей (музыка ведь невежливое искусство, как сказал Кант). И для чего? Для того, чтобы убедить своих слушателей и самим, наконец, прийти к заключению, что этих произведений им играть н е с л е д у е т, так как они (для примера назову Третий концерт Рахманинова или «Дон-Жуана» Листа) требуют не только умения, знания, многих часов (дней, месяцев!) упорной работы, но прежде всего стихийного таланта, уникальной, не часто встречающейся виртуозной одаренности, которой у данного студента нет (Нейгауз, 1983, с. 45).

Естественность или насильственность постоянного совершенствования игры оказывается иногда буквально зримой:

Пианисты сидят очень по-разному. Две крайности в посадке можно наблюдать у Святослава Рихтера и у моего сына Святослава Нейгауза. Первый «играет» всем телом, почти как актер, – конечно совсем ненамеренно, – стихийно, так ему нужно, так хочется; второй – сидит как в старину сидели, предельно спокойно и «благородно», изредка только наклоняясь к клавиатуре для извлечения большого forte (там же, c. 87–88).

Генрих Нейгауз подчеркивает необходимость соответствия посадки «характеру, духу, воле пианиста», согласованности с его «музыкальным пониманием и переживанием» (там же), а Г.М. Коган в связи с характером исполнения задается вопросом о многообразии либо однообразии совершенства:

Является ли различие выразительных средств, наблюдаемое даже у крупных пианистов, только результатом несовершенства человеческой природы или – во многих, по крайней мере, случаях – результатом различия в выразительных намерениях этих пианистов? Высказанные сомнения тем более законны, что пианистическая практика оставила нам убедительные примеры такого соответствия между выразительными средствами и выразительными намерениями исполнителя, но не дала в то же время ни одного образца «совершенной техники» универсального типа. Техника Антона Рубинштейна славилась колоссальной мощью и необыкновенной певучестью тона, но далеко не отличалась безупречной точностью и чистотой. Гораздо более совершенная в последнем отношении техника Бузони сочеталась с сознательным уклонением от певческих приемов Рубинштейна (Коган, 1968, с. 49).

Безусловно, возможно и преодоление неестественного пути развития и совершенствования, но в целом насильственный путь развития требует все большего насилия над собой, а естественное, органичное развитие способностей и склонностей ведет к еще большей непринужденности совершенствования.

Ко второму параметру, тотальности – частичности изменений в ходе совершенствования, приведем пример снова из области фортепианного исполнительства. Об ученике (скорее духовном, нежели фактическом) Антона Рубинштейна Феликсе Михайловиче Блуменфельде Г. Нейгауз писал:

Он… умел передавать <…> что-то от рубинштейновской мощи и шири, от его неслыханного владения звуковыми тайнами фортепиано, от его – я бы сказал – героического воссоздания музыкальных образов, лишенных какой бы то ни было мелочной рассудительности, так часто встречающейся у «средних» пианистов, умеющих добиться некой внешней законченности ценой отказа от крупных замыслов, от больших дерзаний, мыслей и чувств… (Нейгауз, 1983, с. 285).

Здесь перед нами, казалось бы, пример реализации через фортепианную технику (неизбежно частичную) творческого замысла. Но о связи технического совершенствования с самосознанием, самопринятием хорошо сказано композитором и пианистом С.Е. Фейнбергом.

Необходимо бороться с отчаянием, часто посещающим молодых пианистов, когда им кажется, что все усилия напрасны и не ведут к желанной цели <…> В конце своего пути пианист часто задает себе вопрос, достаточно ли было им отдано времени технической тренировке, и с некоторою горечью приходит к выводу о многих часах, потерянных на бесплодные упражнения. Может быть, есть возможность добиваться совершенства в игре без такого немилосердного искажения музыки, как это обычно встречается во многих системах механической, бездушной тренировки. Конечно, путь исполнителя может быть долгим и упорным, но не в такой степени противоречащим музыкальному чувству. <…> Молодой исполнитель должен отбросить все виды самообмана и найти в себе силы, чтобы трезво оценить как достоинства своего пианистического аппарата, так и некоторые недостатки. И его не должна устрашать мысль о многих годах медленного совершенствования (Фейнберг, 1965, с. 311, 314, 315).

Вспомним многодесятилетние технические упражнения отца Г. Нейгауза; вспомним, какое неприятие уже в детстве у самого Генриха Нейгауза вызывали механические повторения простейших упражнений, которые он, сын педагогов-музыкантов, вынужден был слушать практически постоянно!

Напрашивается вывод, что талантливый исполнитель лучше знает свои слабые стороны и меньше заблуждается в отношении своих способностей, нежели менее одаренный. Но это далеко не всегда так: «Не всегда способ тренировки крупных артистов прошлого, хотя и внушающий уважение, может служить примером. Великим артистам свойственны иногда и великие заблуждения» (там же, с. 314). Скрябин, повредив во время занятий правую руку, играл некоторое время одной лишь левой. Шопен и Шуман изобретали мучительные упражнения для растяжения сухожилий рук – так, Шопен закладывал между пальцами пробки.

Точнее было бы сказать, что талантливому исполнителю с меньшей вероятностью повредят многочасовые технические тренировки. И грань между частичным и тотальным совершенствованием провести весьма непросто, поскольку в ходе тренировок и упражнений безусловно развиваются и волевые качества личности в целом, и с растущей уверенностью в себе меняется Я-концепция. Вместе с тем существует и обратное влияние частичного совершенствования на целостную личность: ряд возможностей не реализуется, «закрывается», время, отведенное технической подготовке, кажется потерянным, утраченным. Генрих Нейгауз, как мы помним, обмолвился, что как человек он был слишком сложен для карьеры виртуоза. Подробнее этой темы Нейгауз касается, говоря о жизни Ф. Бузони:

Глубже всего задела меня в письмах-дневниках Бузони трагедия современного музыканта-композитора-мыслителя плюс пианиста, сыгравшего тысячи концертов и временами так страшно тяготившегося ими (не самыми концертами, доставлявшими ему высокое удовлетворение, а образом жизни пианиста), ясно сознававшего, какой урон они причинили ему, тому лучшему, сокровенному, что жило в его душе… (Нейгауз, 1983, с. 97).

Таким образом, всякий раз грань между частичным и тотальным самосовершенствованием оказывается условной, поскольку любая, самая механическая, работа над развитием навыков может стать предметом экзистенциальных раздумий, а отсутствие технического совершенства может оказать влияние на судьбу в целом, как в известном примере Бориса Пастернака, чьи первые композиторские опыты получили горячее одобрение Скрябина, однако же –

При успешно подвинувшемся сочинительстве я был беспомощен в отношении практическом. Я едва играл на рояле и даже ноты разбирал недостаточно бегло, почти по складам. Этот разрыв между ничем не облегченной новой музыкальной мыслью и ее отставшей технической опорой превращал подарок природы, который мог бы служить источником радости, в предмет постоянной муки, который я в итоге не вынес.

Как возможно было такое несоответствие? В основе его лежало нечто недолжное, взывавшее к отплате, непозволительная отроческая заносчивость, нигилистическое пренебрежение недоучки ко всему казавшемуся наживным и достижимым. Я презирал все нетворческое, ремесленное… (цит. по: Природа ребенка… 1998, с. 77).

Но нередко бывает, что частичность совершенствования, неизбежная узость рамок становится условием высочайших достижений. Так, выдающийся спортивный психолог Р.М. Загайнов говорит о спортивной гимнастике как о виде спорта, где нарушена гармония развития, где выбирается один критерий оценки – сложность:

Если посмотреть в будущее, то это не что иное как путь к саморазрушению, что часто происходит с человеком, который эксплуатирует какую-то одну грань своего таланта, не заботясь о гармонии – о развитии личности в целом (Загайнов, 2001, с. 288).

Обратимся к следующему, третьему параметру процессов совершенствования (внешне направляемые – внутренне направляемые процессы). Психологам и педагогам хорошо известна проблематичность граней и быстрота перехода между мотивацией внешней и внутренней. В случае Марины Цветаевой очевидно и требовательное стремление матери сделать из ребенка музыканта, внешний нажим, и сложность отношения юной Марины к музыке: к исполняемой матерью, «настоящей музыке», и к своей, досадно-неумелой:

Музыкального рвения… у меня не было. Виной, верней причиной, было излишнее усердие моей матери, требовавшей с меня не в меру моих сил и способностей, а всей сверхмерности и безвозрастности настоящего рожденного призвания. С меня требовавшей – себя! С меня, уже писателя – меня, никогда не музыканта. <…>

…Музыку – любила. Я только не любила – свою. Для ребенка будущего нет, есть только сейчас (которое для него – всегда). А сейчас были гаммы, и ганоны, и ничтожные, оскорблявшие меня своей малюточностью «пьески». <…> Хорошо ей было, ей, которая на рояле могла все, ей, на клавиатуру сходившей, как лебедь на́ воду… <…>

После смерти матери я перестала играть. Не перестала, а постепенно свела на нет. Приходили еще учительницы. Но те вещи, которые я при ней играла, остались последними. Дальше при ней достигнутого я не пошла. Старалась-то я при ней из страху и для ее радости. <…>

Жила бы мать дальше – я бы, наверно, кончила Консерваторию и вышла бы неплохим пианистом – ибо данные были. Но было другое: заданное, с музыкой несравненное и возвращавшее ее на ее настоящее во мне место: общей музыкальности и «недюжинных» (как мало!) способностей.

Есть силы, которых не может даже в таком ребенке осилить даже такая мать (Цветаева, 1989, с. 88–91, 103).

Нежелание огорчать мать не становится все же внутренней потребностью в музицировании. «Неудача с музыкой», вероятно, оказала влияние на рано проявившиеся поэтические способности Цветаевой, сделав более очевидным для нее поэтическое призвание. Как гармонизация, так и дисгармонизация личности могут стать следствием самосовершенствования; и непринужденность самосовершенствования, и внутренняя направляемость процессов совершенствования с большей вероятностью ведет к гармонизации личности. Вместе с тем и прозорливое, тактичное внешнее руководство может способствовать достижению в итоге гармонии, а не наоборот.

Выше мы уже говорили, что внутренне направляемые процессы совершенствования могут быть направляемы либо потребностями нужды, либо потребностями роста. В первом случае совершенствование происходит, так сказать, под конкретную задачу, например, в случае фортепианного исполнительства преодолевается актуальная техническая трудность (трудности). Во втором случае технические возможности пианист начинает развивать задолго до того, как они ему понадобятся собственно в концерном исполнении, создает себе, как назвал это А.П. Щапов, «резервы на будущее»:

Важным критерием технической готовности программы является исчезновение ощущения технических трудностей: начинает казаться, что в пьесе вообще ничего трудного нет (и что слишком много времени было затрачено на техническую работу!) <…>

Немаловажное значение имеет в связи с этим наличие технических резервов. Сюда относятся:

а) резерв беглости: уметь играть трудные места в темпе более быстром, чем этого требует характер музыки;

б) резерв выносливости: уметь сыграть технически трудный эпизод (или даже, например, целый этюд) несколько раз подряд – без физического и умственного утомления;

в) резерв силы: уметь – без утомления и без резкостей– играть громче (крепче), чем требует обстановка данной репетиции. Дело в том, что ученики, обладающие большим звуком, нередко теряют его при выходе на эстраду: это значит, что дома и на уроке большой звук получался у них в стихийном порядке, сознательно же играть большим звуком они не привыкли; этот недостаток и призвана восполнить сознательная громкая игра. Резерв силы имеет еще и то значение, что он предохраняет от случайного ослабления мышечного тонуса.

Наличие резерва беглости желательно, во-первых, потому, что умеющему играть в «резервном» темпе нормальный темп кажется нетрудным; во-вторых, потому, что творческий подъем при эстрадном исполнении иногда естественно вызывает некоторое повышение темпов.

Наличие резерва выносливости предохраняет от преждевременного утомления при исполнении трудных пьес или эпизодов (Щапов, 1968, с. 235–236).

Третий и четвертый параметры порой связаны друг с другом. Пока у Генриха Нейгауза мотивация оставалась в значительной степени внешней, ему не приходило в голову варьировать и совершенствовать сами способы работы над музыкальным материалом. Но когда он «поставил весь свой пианизм под вопрос», появляется несравненно большая осознанность работы над музыкальным материалом.

Четвертый параметр мы обозначили как «осознанность – нерефлексивность процессов». Насколько сознательным может и должно быть самосовершенствование?

С одной стороны, немало свидетельств необходимости все более чуткого и внимательного осознания отдельных сторон деятельности для ее совершенствования:

Главное условие – всегда прислушиваться во время игры к тому, как то, что я играю, приближается к представляемому мною звуковому образу. В этом случае никогда не будешь удовлетворен собой, так как этот существующий в воображении образ представляет собой идеал, к которому можно только постоянно приближаться (Гольденвейзер, 1965, с. 70).

Это осознание не должно останавливаться на достигнутом, его цель – поиск все новых и новых форм работы:

Работа над кусками должна приводить к постоянному совершенствованию исполнения каждого из них, к более убедительному выявлению содержания музыкальных построений (мотивов, фраз, тем, ходов), а также к более ясному охвату эмоционально-логических связей.

Непрерывному улучшению трактовки не должны мешать: застой творческой мысли, когда начинает казаться, что в данный момент ничего нельзя сделать лучше; в этих случаях обычно приносит пользу разнообразное (по трактовке) проигрывание кусков и даже отдельных голосов и всесторонний повторный анализ музыки; не следует пренебрегать и простой выдумкой, и экспериментом; консервативные тенденции, мешающие расстаться с относительно хорошей, ранее найденной трактовкой, которую можно, однако, заменить лучшей (Щапов, 1968, с. 188).

Несколько особняком стоит моральное совершенствование. Человек, осознающий все большую свою святость, таковым является все меньше. Впрочем, и выдающийся исполнитель очень редко доволен достигнутым результатом. Некоторое отстранение от эмоциональной вовлеченности в процесс совершенствования также необходимо, о чем пишет А.С. Пушкин: «…Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного. Восторг не предполагает силы ума, располагающей частей в их отношении к целому. Восторг… не в силе произвесть истинное великое совершенство…», ибо «исключает постоянный труд, без коего нет истинно великого» (цит. по: Коган, 1968, с. 83).

Постоянный труд означает постоянное усилие, но вместе с тем, очевидно, не всякий труд есть труд, ведущий к совершенству. На первый взгляд кажется, что из четырех выделенных нами параметров процессов совершенствования именно четвертый, «осознанность – нерефлексивность процессов», в наибольшей степени поддерживает совершенствующее усилие рефлексивностью – непрерывной, когда это нужно, и прерывающейся, когда это необходимо. Даже в непринужденных и внутренне направляемых процессах совершенствования очевидно некоторое усилие, причем не только первоначальное, «запускающее» процесс, но и практически постоянно присутствующее.

Сравним два высказывания известного пианиста и музыкального критика Г.М. Когана. Первое из них – об интерпретации Глена Гульда:

Она замечательна огромным напряжением мысли и воли, поразительно рельефна по ритму, фразировке, динамическим соотношениям, по-своему очень выразительна; но выразительность эта, подчеркнуто экспрессивная, в то же время как-то аскетична (Коган, 1968, с. 402).

Второе – о пианистическом искусстве Марии Юдиной:

…Искусство Юдиной – не «романтизация». В него нет входа той деструктивной порывистости и томности, с которыми в эпоху упадка ассоциировалось мало-помалу понятие художественного чувства. «Чувство» М.В. Юдиной не исходит в воплях и вздохах: путем огромного душевного напряжения оно вытягивается в строгую линию, концентрируется на больших отрезках, перемалывается в совершенную форму (Коган, 1968, с. 431).

Несмотря на то, что перед нами высказывания о пианистах высочайшего класса, Г.М. Коган говорит о напряжении и усилии. Это не усилие преодоления непосильных технических трудностей. Это и не усилие «снисхождения» к слушателю: как и другие большие художники, Глен Гульд и М. Юдина доверяли своему слушателю и не опускались до «растолковывания», но поднимали слушателя до уровня духовных и эстетических откровений.

Категория усилия, как известно, является одной из ключевых у М. Мамардашвили. Одно из основных и трагических для русской ментальности отличий от европейской выдающийся философ видел именно в отсутствии культуры усилия, приводящей к духовному иждивенчеству. В то же время вся европейская культура построена на жизненном усилии, на предположении того, что человек только тогда фигурирует как элемент порядка, когда он сам находится в состоянии максимального напряжения всех сил. Однако современная массовая культура, и европейская, и российская, отчетливо ориентируется на максимизацию удовольствия при минимизации усилий. Одно из следствий этого – довольно большое число людей, пользующихся возможностью функционировать на более низком, субчеловеческом уровне, пишет Д.А. Леонтьев: «Искушение субчеловеческим заключается в том, что субчеловеческие формы существования оказываются менее энергозатратными, более легкими, более привлекательными как путь наименьшего сопротивления; человеческие же проявления – путь наибольшего сопротивления. Быть человеком, происходить – это труд, затрата усилий» (Леонтьев, 2004, с. 107). Чтобы описать различные варианты продвижения субъекта по пути «очеловечевания», Д.А. Леонтьевым предложена такая дисциплина, как «дифференциальная антропология». Дифференциальная антропология находит опору в мультирегуляторной модели личности (Леонтьев, 2007). В ее основе лежит главный вопрос психологии – почему люди делают именно то, что они делают. Согласно Д.А. Леонтьеву, можно дать, по меньшей мере, семь разных ответов на этот вопрос, и в соответствии с ними можно говорить о семи разных логиках жизнедеятельности. Каждая из этих логик поведения опирается на какую-то одну систему регуляции нашей деятельности. Первая – логика удовлетворения потребностей: люди делают что-то, чтобы удовлетворить свои потребности. Вторая – логика реагирования на стимул: люди делают что-то, потому что что-то их спровоцировало, заставило. Третья логика: люди делают так, потому что они всегда так делали – логика воспроизведения выработанных стереотипов. Четвертая логика – «потому что все так делают» – соответствие социальным требованиям, социальным нормативам, социальным ожиданиям. Пятая логика – «потому что для меня это важно» – логика смысла, логика жизненных отношений: «я делаю что-то, потому что для меня из этого вытекают какие-то важные следствия для моих отношений с миром». Шестая логика – логика возможностей: «почему бы и нет?». Седьмая логика: «потому что так устроен мир» – логика познанной необходимости.

Возможно, основанием для классификации процессов самосовершенствования в большей степени, нежели выделенные нами выше параметры, является продиктованность совершенствования теми или иными логиками. Представляется, что практически на любом (кроме разве что первого и, возможно, второго) уровне возможно самосовершенствование; вместе с тем функционирование не может быть совершенным на всех уровнях, в силу ограниченности наших временных, ментальных, материальных ресурсов. Какой логике преимущественно подчиняются задачи самосовершенствования? Какие логики возможны, но избегаются? Эти вопросы не решаются раз и навсегда применительно даже к одному человеку.

Говоря о том, что человечество в массе своей не отличается ни высоким интеллектом, ни высоким уровнем нравственности или творческой одаренности, Джон Фаулз выступает против деления на избранных Немногих и презренных Многих: «Водораздел между Немногими и Многими должен пролегать внутри каждого индивида, а не наоборот» (Фаулз, 2003, с. 12). Вчерашний поступок в логике Немногих не означает автоматически поступка в той же логике сегодня.

По мере движения от низших к высшим уровням растет вероятность того, что совершенствующие преобразования будут скорее непринужденными и захватывающими нас полностью, а не частично. Это не означает, что на низших уровнях невозможно непринужденное и тотальное совершенствование. Представим себе, например, дошкольника или младшего школьника, свыкшегося с собственной робостью и неумелостью (как называют это взрослые). И вот однажды – не в тот момент, когда взрослые особенно «наседают», а в зазоре между вспыхнувшим молнией «я могу» и не успевшей заговорить привычной опасливой осторожностью – ребенок вдруг совершает то, о чем раньше мог только мечтать. Хотя он достиг успеха в чем-то конкретном, он может изменить мнение о себе полностью. Совершенствование, таким образом, происходит непринужденно и во всей полноте воздействия на личность. С другой стороны, на высших уровнях могут создаться ситуации, принуждающие нас совершенствоваться частично и под давлением обстоятельств. Вероятно, люди отличаются друг от друга не только достигнутым уровнем свободы и ответственности, но и стремлением к совершенствованию себя, своих отношений с миром и с людьми. Обстоятельства, которые мы не выбираем, могут затруднить либо замедлить движение к совершенству, но полностью заблокировать его не могут. Признание другими также не полностью определяет стремление к совершенству, к преодолению своих слабостей и недостатков.

В успехе-самопреодолении и самосовершенствовании еще в большей степени, чем в признании «значимыми другими», проявляется роль самой личности, ее самооценок в самоутверждении, ее большей независимости от внешнего признания. Любую деятельность любой человек, отмечает Г.Л. Тульчинский, способен освоить за три-четыре года. Становясь мастером, он может запить, может сменить сферу деятельности и т. п. Чаще же всего мастера начинают долгое и бесконечное восхождение самосовершенствования, ориентируясь на оценки в лучшем случае таких же мастеров, чаще же – на самих себя и на свои представления о совершенстве (Тульчинский, 1996, с. 104).

И здесь проходит черта, отделяющая самосовершенствующегося человека от его ближних и дальних. Чтобы что-то сделать, пишет Чеслав Милош, «нужно отдаться этому совершенно – ближние даже представить себе не могут такую самоотверженность. И она отнюдь не сводится к количеству затраченного времени. Еще есть бесчисленные эмоциональные уловки, постепенное преобразование всей своей личности, словно одна высшая цель, вне воли и знания, тянет в одном направлении и формирует судьбу» (Милош, 2002, с. 66).

В статье «К чему я стремился как музыкант-педагог» Генрих Нейгауз задает риторический вопрос: «Кто из больших исполнителей не работал до умопомрачения над техническими проблемами?». Он приводит примеры Л. Годовского, предложившего 72 варианта для изучения первого этюда Шопена op.10 № 1, и своего ученика Святослава Рихтера, работавшего порой по 10 часов в сутки. Напрашивается «странный» вывод, говорит Г.Г. Нейгауз:

…Чем больше дарование, тем больше работы, усердия, преодоления. Можно без особого преувеличения сказать, что именно гениальному исполнителю всегда не хватает техники: полного, совершенного претворения «плоти в дух». В природе гения лежит требование невозможного… (Нейгауз, 1983, с. 103).

Мы уже цитировали Р.М. Загайнова, в книге «Проклятие профессии. Бытие и сознание практического психолога» не раз задающегося вопросами о пути совершенствования, о потерях на этом пути. Не является ли самосовершенствование «профессионализацией» – не управляемым, не зависимым от воли и желания человека процессом? Если это так, замечает Загайнов, значит, этот процесс необратим:

Не уводят ли такие необходимые для дела «вещи», как целеустремленный характер, все более совершенствующаяся личность и профессионализм в сторону от большинства людей и от обычной жизни? Не путь ли это к одиночеству? (Загайнов, 2001, с. 339).

Здесь мы подходим к проблеме не просто соотношения управляемого и заданного в процессе самосовершенствования, но и более широкой – к проблеме гармоничного и негармоничного развития совершенствующейся личности. Даже самое непринужденное, свободное совершенствование со временем может поставить под угрозу иные жизненные цели и смыслы человека. Этой фундаментальной антропологической диспропорции Людвиг Бинсвангер посвятил специальную работу, «Экстравагантность». Человеческое существование, говорит Бинсвангер (1999), не только движется вперед, но и поднимается вверх. Поэтому в обоих отношениях человеческое существование может слишком далеко зайти, стать экстравагантным. Суть «экстравагантности» в определенной дисгармонии в отношении между подъемом вверх и движением вперед. Как возможно это «слишком» – «слишком далеко» или «слишком высоко»? Согласно Бинсвангеру, человеческое существование там, где оно покидает обитель любви с присущим ей измерением вечности и целиком погружается в «пространство и время», попадает туда, где высота и глубина, близость и отдаленность, настоящее и будущее могут иметь такое важное значение. Переход в экстравагантность совершается тогда, когда человеческое существование может зайти слишком далеко, может достичь конечной цели и «сейчасности», откуда нет хода ни вперед, ни назад (это может быть экстравагантная «идея», идеология, экстравагантный идеал или «чувство», экстравагантное желание или замысел, экстравагантное притязание, мнение или точка зрения, простая «прихоть» или экстравагантный поступок или проступок). Даже шизофреническое помешательство, утвреждает Л.Бинсвангер, можно понять, только если с самого начала признать его экзистенциальной формой экстравагантности. То же самое верно и по отношению к «массовым явлениям» экстравагантности.

Совершенство, как мы уже говорили в главах 1 и 2, изначально связывалось с понятием меры. Не является исключением и область экзистенциального, где мерка совершенства прикладывается к жизненному проекту в целом или к отдельным его частям. Одним из первых о нравственном и экзистенциальном измерении меры писал Плотин: в своей нравственной жизни субъект только отдает дань нравственным императивам, не исчерпывая себя в них. В этом и проявляется универсальный характер кардинального принципа «справедливости» – воздаяния «каждому по достоинству» (kat`axian), соблюдения некоторой бытийной «меры», препятствующей всякой чрезмерности в притязаниях и избыточности в самоотдаче.

Вероятно, нарушением меры можно считать и абсолютизацию становления, саморазвертывания, самореализации, представление об их непрерывности как норме, – эту линию, например, проводит Л. Бинсвангер в книге «Генрик Ибсен и проблема самореализации в искусстве». По мнению Ю.В. Тихонравова (1998, с. 80–81), при таких критериях нормы идеальным оказывается состояние личности, лишенной идеалов и абсолютов, находящейся на стадии «эстетического человека», по Кьеркегору, словом, подобной вечноускользающему Протею. Нельзя не согласиться, что становление может быть и поверхностным. Но сама вынужденность постоянного изменения (тем более в русле следования «модным тенденциям») ставит под сомнение его экзистенциальную наполненность, его соответствие сущности самосовершенствующегося человека.