Текст книги "Идея совершенства в психологии и культуре"

Шлягер, таким образом, ущербен в том смысле, что в нем нет ни шлегелевского «превышения искусством своего материала», ни каких бы то ни было новых «форм чувствуемости». Формулировка «конец истории» применительно к искусству, отмечает Милан Кундера,

…наполняет меня горечью; этот конец, я слишком четко могу его себе представить, поскольку бо́льшая часть современного рынка романов состоит из романов, не входящих в историю романа: исповеди в форме романа, репортажи в форме романа, сведение счетов в форме романа, автобиографии в форме романа, непристойные откровения в форме романа, разоблачения в форме романа, политические уроки в форме романа, муки мужа в форме романа, муки отца в форме романа, муки матери в форме романа, лишение девственности в форме романа, роды в форме романа, романы ad infinitum, до скончания веков, которые не несут в себе ничего нового, никакой эстетической задачи, ничего не меняют ни в понимании человека, ни в форме самого романа, похожи друг на друга, пригодны к потреблению по утрам и к выбрасыванию в мусорную корзину по вечерам.

Я считаю, что великие произведения могут появляться лишь внутри истории своего жанра искусства и при участии в этой истории. Только внутри этой истории можно разобраться, что оригинально, а что вторично, где откровение, а где подражание, другими словами, только в недрах истории произведение может существовать как самостоятельная ценность, которую можно распознать и оценить по достоинству. Для искусства, как мне кажется, нет ничего страшнее, чем выпадение за пределы собственной истории, ибо это есть падение в хаос, где уже перестают восприниматься эстетические ценности (Кундера, 2004а, с. 23–24).

Итак, шлягер и шедевр не разделены пропастью. То, что какой-то эпохе казалось «падением вкуса», благодарные потомки могут воспринимать как шедевр. Многие из музыкальных шедевров (например, музыка И.-С. Баха) создавались в расчете на «массовое потребление».

Напрашивается вывод: шлягер – шедевр, отказавшийся от своей потенциальной трансцендентности. Он не ведет к «небу духа» из «чистилища искусства», напротив, приукрашиванием, замалчиванием, прямой ложью ведет в «ад рода». И отсутствие усилий для восприятия шлягера – косвенное, но важное свидетельство его намерений «легко вползти в душу».

Ф. Амьель говорил, что «каждая сфера бытия стремится к более высокой сфере, ибо до нее достигают откровения и предчувствия высшего. Идеал, в какой бы форме он ни проявлялся, есть лишь предвидение, пророческое прозрение в это высшее существование, к которому стремится каждое живое существо» (цит. по: Силантьева, Клименко, 2000, с. 57). Словно некая властная сила выбрасывает творца из «чистилища искусства» или вниз, в «ад рода», или – вверх, к вершинам духа.

6.2. К характеристике совершенного произведения искусства

Хотя мы еще производим на свет гигантов плодовитости,

их творения, словно поваленные надгробия, лежат

среди по-прежнему невредимых шедевров прошлого,

возвышающихся как недоступные вершины.

Г. Миллер

Мы уже говорили в главе 1 о том, что эстетическая трактовка совершенства, восходящая к пифагорейцам, утверждает, что асимметрия, дисгармония, разнородность несовместимы с понятием совершенства. Гармония, симметрия, лад, упорядоченность, соразмерность описывают его различные грани. Но можно ли (даже оставляя за скобками вопрос, насколько это справедливо для признанных шедевров XX века) связывать совершенство художественного произведения с одними только структурными его характеристиками? Логично также связать совершенство отдельных произведений с той ступенью творческой эволюции, на которую в момент создания произведения поднялся его автор. Но вспомним, что отношение критиков и публики к творцу редко определяется растущим или гаснущим совершенством творений последнего. Существеннее, как правило, другое – попал ли автор в резонанс с художественным умонастроением эпохи, которое, в свою очередь, во многом построено на контрасте с предыдущей эпохой. Так, например, «только что превозносимые имена, – отмечал И. Розанов в «Литературных репутациях», – становятся символом застоя. Такой полемический смысл имеет формула “Для нас Державиным стал Пушкин” (Игорь Северянин) или “Надсоном наших дней стал Блок” (Шершеневич)» (Розанов, 1928/1990). Показательно, что далее взлеты и падения репутаций писателей Розанов объяснял «ритмом поэтических эпох».

Выше мы уже говорили о «многослойности» как характеристике шедевра; Уэллек и Уоррен (1978) предложили вслед за Джорджем Боуэзом понятие «многовалентности» для характеристики «крупных» произведений искусства. Бессмертные произведения искусства восхищают разные поколения по разным же причинам; «крупные» произведения искусства, «классика», занимают «свое» место в литературе, однако удерживают они его, постоянно отзываясь на меняющиеся запросы. Правда, произведения, отмеченные неповторимой характерностью (например, у Дж. Донна), как и произведения второстепенные (то есть характерные для литературной эпохи, но не более того), получают высокую оценку, если современный литературный процесс в чем-то перекликается с «атмосферой», в которой они создавались, и наоборот, утрачивают репутацию, когда этой переклички нет.

Насколько вообще велика роль культурного контекста, выступающего как «фон» для неувядающих шедевров? Есть ли эпохи, в особенности щедрые на выдающиеся произведения? Возникают ли шедевры чаще в начале создания тех или иных стилей, в период расцвета или заката стиля? На эти и многие другие вопросы до сих пор нет определенных ответов. Предварительные ответы на эти вопросы может дать теоретико-информационный подход, исходные постулаты которого сформулированы в работах М. Бензе, Г.А. Голицына, В.М. Петрова, К. Мартиндейла. Так, скажем, «золотое сечение» в рамках этого подхода получает простое и логичное обоснование – эта пропорция является оптимальной (наиболее эффективной) в том смысле, что при восприятии доставляет наблюдателю максимум информации при наименьшей затрате ресурсов и, следовательно, обеспечивает и максимум эстетического наслаждения (Голицын, 1997). Общий принцип гармонии Г.А. Голицын формулирует как «единство, разнообразие, экономия» (1997, с. 282). В нашей работе (Иванченко, 1999) мы попытались использовать для характеристики художественных предпочтений принцип необходимого разнообразия У. Эшби. На примере поэтического и музыкального искусства было показано, что развитие этих искусств в последние два столетия демонстрирует возрастающее разнообразие.

Но сначала следует сказать несколько слов о возможности определения и прослеживания прогрессивных изменений в искусстве.

Созидательные возможности искусства во многом определяются тем, что эта уникальная форма фиксации человеческого опыта принципиально многовариантна. В ее открытости, как пишет Умберто Эко, «гарантия того особенно богатого и содержащего в себе момент неожиданности и новизны эстетического наслаждения, которое наша цивилизация признает одной из наивысших ценностей» (Eco, 1962, с. 161).

Сфера воздействия искусства как на отдельного индивида, так и на культуру в целом постепенно расширяется, и это дало основания говорить о прогрессе в искусстве. Единого понимания критериев прогресса в искусствознании, как и в других областях, не существует. К. Горановым (1970) прогресс связывается с возрастанием художественных возможностей. В. Ванслов уточняет, что «действительный прогресс – это развитие не одних только возможностей, но и их претворения в достижениях практики искусства, в накоплении новых художественных ценностей» (1973, с. 52). С одной стороны, всякое художественное произведение есть воплощение одной лишь возможности из целого спектра, актуализация одного лишь варианта из потенциально необозримого множества. Горизонт неосуществленных возможностей раздвигается тем шире, чем выше мы поднимаемся по ступеням художественной эволюции. С другой стороны, всякая актуализация находит необходимую, но скрытую оппозицию в потенциальном. Таким образом, трудно представить прогресс иначе как цепь предполагающих друг друга возможностей и их реализаций.

Возрастание «массы» художественных объектов, ценностей, способов их распредмечивания достаточно очевидно. Однако спорность, нетривиальность обнаружения и труднодоказуемость проявления многих других «измерений» прогресса в искусстве позволяли ставить под сомнение само его существование. Так, Б. Кроче полагал, что интуитивная, иррациональная природа искусства не позволяет по отношению к нему использовать понятие прогресса: «Искусство есть интуиция, интуиция есть индивидуальность, а индивидуальность не повторяется. Поэтому было бы совершенно ошибочно располагать историю художественного творчества человеческого рода по одной только линии прогресса и регресса» (Кроче, 1920, с. 55). Рассмотрение произведения искусства как иерархии структур, переплетения художественных и внехудожественных элементов также подводит А. Хаузера к выводу об отсутствии прогресса в искусстве: «Произведения различных художников не имеют ни общей цели, ни общего масштаба: они не продолжаются и не дополняют друг друга, каждое начинает с начала и стремится, как умеет, к своей цели» (цит. по: Кривцун, 1998, с. 146).

Понятие индивидуальности тесно связано с получившими в последние годы широкое распространение в философии искусства и искусствознании терминами «картина мира» и «мировоззрение». Впервые термин «мировоззрение» употребил Ф. Шлейермахер для характеристики самосознания творческой личности, стремящейся к полаганию своего бытия в мире как к некоторому целостному единству. Впоследствии под мировоззрением стали понимать систему представлений человека о мире, о своем месте в нем, а также обусловленные этими представлениями идеалы, жизненные позиции, установки, ценностные ориентации человека. Более общим понятием, однако, стала «картина мира», наряду с «мировоззрением» как осознанным отношением включающая в себя «мироощущение» и «мировосприятие» – в значительной степени неосознанные компоненты отношения человека к миру.

Поскольку произведение искусства отражает реальность, постольку микрокосм художественного произведения связан с миром объективным тысячами связей, отношений, опосредований. Искусство, ставя под сомнение привычные стереотипы восприятия, позволяет увидеть эстетический предмет стереоскопично, с разных точек зрения. Есть данные, говорящие о том, что чем больше разных точек зрения находит отражение в художественном произведении, тем сильнее эффект его воздействия и тем больше у него шансов сохраниться в истории культуры (Белянин, 1988).

Неисчерпаемое богатство шедевра даже при жизни его автора не может быть доступно во всей своей многогранности одному человеку. Смотря пьесу Шекспира, «самые непритязательные зрители следят за сюжетом, более умудренных волнуют характеры и конфликты, люди начитанные ловят отдельные слова и выражения, музыкальное ухо упивается ритмом, и лишь по-настоящему думающие, умеющие чувствовать зрители постигают смысл, раскрывающийся им постепенно» (Уэллек, Уоррен, 1978, с. 231). Критерий шедевра, предлагаемый Р. Уэллеком и О. Уорреном, – содержательность: «образная интеграция» и «объем (и разнообразие) вошедшего материала». «Сложными» могут быть и один, и несколько уровней. Произведения могут быть «сложными» на уровнях тематическом, сюжетном, в общем тоне, в образной системе – наиболее значительные произведения «сложны» как раз на уровне этих «высших» структур.

В лекциях по эстетике Б. Бозанкет, напоминают Уэллек и Уоррен, проводит различие между «простой красотой» и «трудной красотой», причем последняя отличается сложностью, внутренней напряженностью и широтой. Нам разница между «простой» красотой и «трудной» представляется разницей в средствах: «простая красота» достигается простыми средствами (благозвучие, ласкающие воображение картины, «поэтический сюжет»); «трудная красота» буквально «выжимается» из неподатливого материала, и в этом «трудном» качестве выступают мучительное, уродливое, поучительное, полезное. XVIII век, противопоставив «прекрасное» «возвышенному», уже наметил основное различие между «простой» и «трудной» красотой. «Возвышенное» и «характерное» призваны ввести в рамки «эстетического» то, что представляется «неэстетичным». Средства, которыми достигается «простая красота», сами представляют красоту в ее первичных «формах»; «трудная красота», напротив, всегда форма, художественное выражение.

«Трудная красота» и высокая художественность в большей степени соответствуют друг другу, чем «совершенное» и «великое» произведение искусства. Важен и фактор объема произведения, только важен не сам по себе, а как возможность усложнить произведение, увеличить его внутреннюю напряженность, раздвинуть его вширь. Когда мы называем какое-то произведение или жанр «крупными», мы имеем в виду, в частности, их объемы, напоминают Р. Уэллек и О. Уоррен. Нужно только оговорить, что объем должен быть оправданным, что, например, поэма должна «расплачиваться» за него по более строгому счету, чем это было раньше (там же).

Не будет преувеличением утверждение, что все мало-мальски выдающиеся произведения искусства многократно описаны, истолкованы, сопоставлены с другими. Но дискуссионным остается вопрос о причинах и закономерностях «преемственности шедевров». Где преемственность более очевидна – между шедеврами смежных эпох, между ключевыми явлениями предшествующей и маргинальными – последующей? Или связь между шедеврами даже одной эпохи практически неуловима?

Хотя XX век неизмеримо расширил разнообразие создаваемых и потребляемых художественных ценностей, было бы неверно говорить о меньшей сложности и меньшем разнообразии искусства других эпох. Так, только на протяжении одной лишь эпохи барокко только к одной лишь музыке применялось великое множество эпитетов, о чем свидетельствует «Музыкальный лексикон» И.Г. Вальтера: музыка «древняя», «арифметическая», «искусственная», «активная, или практическая», «каноническая», «хороводная», «хоральная (ровная)», «хроматическая», «комбинаторная», «связная», «созерцательная, или спекулятивная», «диатоническая», «дидактическая», «драматическая, сценическая, или театральная», «церковная», «фигуральная», «энгармоническая», «холодная», «историческая», «человеческая», «гиперхемная», «инструментальная», «манерная», «мелизматическая», «мелопоэтическая», «измеренная, мензуральная», «метаболическая», «музыка мира», «одическая», «органическая», «патетическая», «политическая», «пифагорейская», «ритмическая», «знаковая», «спекулятивная», «симфоническая», «теоретическая» и т. д. и т. п. (цит. по: Лобанова, 1990, с. 46). Это поистине полифоническое восприятие музыки отражает не только сложность и противоречивость исторического этапа формирования музыкально-эстетических понятий, но и многообразие барочного музыкального универсума.

Еще один аспект проявления разнообразия в искусстве – это множественность авторских ролей, мотивов, интенций, объединяемых произведением искусства.

Если в рамках нормативных подходов существует тенденция упрощения или «уплощения» многомерной реальности эстетического взаимодействия Автор-Рецепиент, то отказавшиеся от жесткой нормативности направления полнее отражают реальное многообразие. Здесь, правда, можно вспомнить о том, что «мыслимое многообразие объектов всегда “устроено” лучше, чем наличное многообразие… На многообразие реальных объектов накладываются помимо определенных закономерностей еще и случайности» (Шрейдер, Шаров, 1982, с. 85). Но в итоге можно говорить о «многообразии многообразий» аспектов, сторон и участников акта эстетического восприятия.

Так, многообразие «повествовательных инстанций», или нарративных категорий, многозначными связями приводится в соответствие многообразию типов читателей. Среди этих последних можно обнаружить таких читателей, как «конкретный, или реальный, абстрактный, или имплицитный, эксплицитный, виртуальный, идеальный, несостоятельный, предполагаемый, имманентный, интенциональный, концептуальный, фиктивный, продуцированный, воображаемый, информированный, архичитатель и т. п.» (цит. по: Современное зарубежное литературоведение, 1996, с. 99). Множественность «художественных Я», «авторских Я» прослеживается и в других искусствах. Так, В.В. Медушевским в «художественном Я» – менее ограниченном в сравнении с «лирическим героем» и «персонажем», более полно репрезентирующем художественную картину мира – выделяются «созерцательное Я» и «медитирующее Я» (Медушевский, 1986, с. 86).

Важнейшая особенность выдающегося произведения искусства – его потенциальная неисчерпаемость как объекта восприятия. Поскольку складывается некая художественная целостность, последовательность восприятий (в особенности во временны́х искусствах) феноменологически предстает как обнаружение одного и того же эстетического предмета, поворачивающегося все новыми гранями, качествами, свойствами.

Многообразие возможных читательских реакций на повествование направляется замечаниями автора относительно происходящего в произведении. В. Изер (Iser, 1976) для характеристики пространства выбора, имеющегося у читателя, использует термины «угол зрения» и «пустые места». Меняющийся «угол зрения» формирует все новые пространства интерпретаций, в которых возникают «пустые места». Нетривиальный текст предполагает вариативность читательских оценок; вместе с тем автор контролирует заполнение этих «пустых мест», поддерживая или опровергая те или иные читательские установки.

Концепция «открытого произведения» Умберто Эко также апеллирует к разнообразию возможных авторских и слушательских интерпретаций, содержащих в себе элемент непредсказуемости, новизны, неожиданности как высшей ценности. «Сознательно и постоянно отвергая стабилизированные картины мира», искусство, пишет У. Эко, «является орудием освобождения, которое действует уже не только на уровне эстетических структур, абстрактно рассматриваемых в их исторической и формальной эволюции, но и на уровне воспитания в современном человеке способности к самоопределению» (Eco, 1962, с. 127).

Становится общепризнанным наличие тенденции к повышению разнообразия творческих индивидуальностей и отдельных параметров их творчества, тенденции к освоению все новых и новых «возможных миров» средств выразительности и изобразительности в музыке. Вместе с тем процесс этот достаточно длителен, и на коротких интервалах, сопоставимых с временем жизни поколения, различия в разнообразии практически неуловимы. Разнообразие характеристик творчества отражает, на наш взгляд, кумулятивность процессов в сфере художественной культуры. При всей огромной значимости структурных характеристик «совершенного художественного произведения» для признания его таковым безусловно важными представляются также аксиологические и содержательно-смысловые аспекты шедевра, создающие многоплановость и неисчерпаемое богатство смыслов.

Разнообразие – это то, что объединяет искусство и природу, то, что придает им ценность в сознании наслаждающегося ими человека. Как заметил Р. Арнхейм, «Жизнь является нам прежде всего как взаимодействие между чистотой замысла и препятствиями, отклонениями от абсолюта, которые неизбежно сопровождают воплощение замысла… Именно отклонения от совершенства чем-то напоминают нам собственное поведение, складывающееся из множества импульсов, нравящихся нам уже потому, что они подтверждают нашу свободу от чисто механической повторности реакций» (Арнхейм, 1984, с. 118). Но и совершенство художественных произведений – не будучи, разумеется, абсолютным, – напоминает человеку о его возможных вершинных проявлениях духа.

По замечанию К. Льюиса, «созревая, каждое благо все сильнее отличается не только от зла, но и от другого блага. Живые существа тем больше разнятся, чем они совершеннее» (цит. по: Эпштейн, 2003б). Многообразие эстетических объектов современной культуры отчасти отражает долгий и трудный путь совершенствования канонов и выбивающихся из канонов стилей, направлений, отдельных художественных открытий. Также показательно, что представления о совершенстве в современном искусстве остаются противоречивыми. Так, Франц Лемэр, автор фундаментальной монографии об истории российской и советской музыки, противопоставляет этос композиций таких творческих индивидуальностей в музыке XX века, как Арво Пярт и София Губайдулина. Открытие Арво Пяртом для себя грегорианского пения «стало решительным толчком, раскрывшим ему первостепенную, самобытную, природную, почти космическую значимость звука и самых простых мелодических сочетаний, которые богаче, – как он говорит, – сложнейшей полифонии. Пярт досконально изучил элементарные формы, в которые была облачена эта первозданная красота, и которые он обнаружил в Ars nova Гийома Машо и у первых франко-фламандских полифонистов. Серийная техника тотчас была им отброшена с горячностью и доводами скорее этическими, чем эстетическими: Пярт увидел в ней в каком-то роде фаустианское, явно негативное колдовство, погружающее музыку в конфликтные, неразрешимые ситуации, тогда как ее роль должна заключаться в том, чтобы нести внутреннее примирение, возвращать утраченную целостность» (Лемэр, 2003, с. 347). Один из дополнительных аргументов, приводимых Лемэром в подтверждение своей вресии, – множество религиозных заголовков к сочинениям Пярта.

Принципиально иным оказывается этос музыки Губайдулиной. Если для Пярта основой совершенства является первозданная простота, то у Софии Губайдулиной основой оказывается движение вверх, совершенствование (здесь можно вспомнить определение музыки Гуго Риманом – «восхождение от безмолвного низшего к яркой выразительности высшего»). Так, последние страницы «Offertirium» (название, отсылающее к «Музыкальному приношению» Баха), как пишет Лемэр, «венчают сочинение экстатической медитацией, длящейся целых семь минут, – это некое подобие нирваны, смирения перед Временем. Но прежде чем достичь этой смысловой вершины, нужно в течение двадцати семи минут идти сквозь столкновения и борьбу формы и деструктивной экспрессии и принять на себя бремя всех противоречий мира. В этом смысле музыка Софии Губайдулиной противостоит мистицизму Пярта или Кнайфеля, как борьба противостоит бегству, сложность – простоте. Ясность – это завоевание, восхождение на вершину, тогда как для Пярта она является началом начал» (там же, с. 351). Итак, совершенство мы можем искать и в «начале начал», и в точке «акмэ», и там, где «кончается искусство, и дышат почва и судьба» (Б. Пастернак). Но найдем ли?