Текст книги "Мода: предмет, история, социология, экономика"

«Свингующие 60-е» стали переломным десятилетием ХХ века, хотя об этой эпохе до сих пор не сложилось единого мнения в социологической литературе. Одни считают ее золотым веком новых свобод, а другие – мрачным десятилетием, которое принесло с собой крушение традиционной буржуазной морали, авторитета и дисциплины. Очевидно одно – все, что пришло в движение в 60-е годы, до сих пор оказывает общественное, политическое и культурное влияние на нашу жизнь.

Изменения в сфере культуры и нормативно-ролевого комплекса носили весьма интенсивный, а подчас и драматичный характер. Поиск новых ценностных ориентаций и смыслов самым существенным образом был связан с поиском новых форм организации социальной жизни и деятельности, экспериментированием в формах семьи, стиле жизни, организации труда, досуга, созданием альтернативных систем ценностей и идеологий, новых смыслов. В рамках этого процесса разворачивается и сексуальная революция, осуществляется поиск новых форм организации трудовой деятельности, связанной не столько с принципами их рыночной эффективности, сколько с реализацией смысла и значения самого труда, наблюдается появление «постматериалистической» системы ценностей и жизненных ориентаций, альтернативных стилей жизни, рост массовых молодежных движений и идеологий, таких, например, как движение хиппи, новых стилей в музыке и изобразительном искусстве, массовых антивоенных, экологических и других движений протеста. Поиск новых социальных форм и смыслов часто приобретал формы контркультурной критики цивилизации и выражал себя в массовых молодежных субкультурных движениях. Эти движения, субкультуры и стили оказали самое серьезное влияние на все общество, демонстрируя схождение социальных полюсов и известную демократизацию культурных стилей и смыслов, столь характерную для современных обществ.

Подчеркнем, что исходный импульс всему этому дала молодежь, которая всегда была главным носителем надежды в обществе. В результате послевоенного «бэби-бума» процент молодежи среди населения резко возрос, и молодежное влияние было сильно как никогда. Тинэйджеры, ставшие в 50-х годах потребителями, благосклонность которых стремились снискать производители, превратились в двадцатилетних бунтовщиков, подвергших сомнению все святыни старшего поколения. Одной из причин этого явления было экономическое чудо. Хотя оно свершилось уже в 50-х, во всей полноте его плоды можно было пожинать лишь теперь, спустя десять лет, когда они стали доступны практически каждому. Однако молодые люди не хотели платить за это положенную цену – приспосабливаться, подчиняться, отказываться от себя. Они восстали против авторитета родителей, церкви и государства, начали поиск новых ценностей, развенчали общепринятую двойную буржуазную мораль, которая заставляла делать людей одно, публично проповедуя совсем другое.

Подобные конфликты между поколениями происходили всегда. Новым было то, что молодежь не только протестовала, но и создала новую культуру, вынеся ее на рынок в таких масштабах, что эта культура уже не бурлила где-то в подполье, а стала поистине вездесущей. Некоторое время казалось, что представления о лучшем мире, в котором будет больше честности и человечности, даже удастся претворить в жизнь. Так или иначе, это желание объединяло всех молодых людей: и тех, кто мыслил в политических категориях, и тех, кто занимался поп-культурой, и тех, просто наивно мечтал о мирной жизни, полной радости.

Именно духота буржуазного общества с его пустым стремлением к приличиям и этикету вызывала протест молодежи, не желавшей выполнять требования своих родителей, людей послевоенного поколения, создавших экономическое чудо. Нередко это приводило к отказу от любых устоявшихся культурных ценностей: брака, верности, традиционного распределения ролей между мужем и женой. Принуждение представлялось корнем всех зол. Сексуальных партнеров выбирали также спонтанно, как и одежду, в которой больше не видели символ социального статуса.

Субкультуры и стили жизни

Еще в конце 60-х – 70-х гг. маргинальное рассматривалось как содержащее возможность революционного бунта, причем бунта осуществляемого в традиционных формах и с традиционными антикапиталистическими и антибуржуазными целями. В этой связи достаточно вспомнить, например, теорию Маркузе и других представителей критической теории. Однако история, по крайней мере, в развитых капиталистических странах, распорядилась иначе. Маргинальность этих групп и их социальная энергетика реализовалась в создании альтернативных форм жизни и культурных смыслов. Эта их культуротворческая деятельность оказала громадное влияние на современную культуру, на современную конфигурацию идей, стилей жизни.

Исследование влияния молодежных субкультур на высокую моду позволяет увидеть в молодежных движениях и контркультурах источник новых культурных форм и смыслов – явление в полной мере демонстрирующее новый тип отношений и распределение символической власти и влияния, новое место и роль молодежи в современном обществе.

Традиционно членами субкультурных групп, чьи идеи и жизненные стили противопоставляются доминирующей культуре, являются молодые люди. Для некоторых это лишь быстротечная форма самовыражения в период социализации, некоторые проходят через целую серию субкультур, другие остаются в их лоне в течение долгого времени, а то и до конца жизни. Принадлежность к субкультуре может нести в себе освобождение, предлагая определенные свободы в стиле жизни, сексуальном поведении или политике. Определяя свои географические, социальные и культурные границы, субкультуры дают чувство сопричастности, отличное от семейной или другой традиционной идентичности. Стиль является краеугольным камнем в субкультурной идентичности, а одежда и способы украшения тела являются наиболее сильной визуальной эмблемой указывающей на приверженность к определенной идеологии и исключительности в «остальном» мире.

В прошлом альтернативные формы одежды были исключительно прерогативой элиты, например, у Пре-Рафаэлитов. Они носили то, что считалось «диковинной» или «чудной» одеждой дабы выразить свою персональную, эстетическую или политическую идентичность. Выражая свой отказ от превалирующей моды, они рисковали выставить себя на посмешище и даже быть подвергнутыми социальному остракизму. Таким образом, принадлежность к «анти-моде» была привилегией аристократов, художников всех мастей или литераторов, т. е. тех, кто мог себе позволить демонстрировать бунтарство посредством особой одежды. Со времен Второй мировой войны в обществе произошли существенные социальные и культурные подвижки и альтернативные стили одежды более не являются прерогативой исключительно элиты.

Поствоенные субкультуры возникали отчасти как отклик на всеобщее благоденствие и отсутствие безработицы, в том числе и среди молодежи. Они также стали и продуктом меняющегося социального ландшафта, в котором молодежь, часто рабочая, чувствовала себя уверенно и выбирала стили, отличные, от тех, которые выбирали их родители, отклонялась от диктата официальной моды. Музыка в большей степени, чем искусство, политика или литература была «топливом» для поствоенных субкультур, и многие из этих субкультур родились в тандеме с новыми формами музыкальной экспрессии. Традиционно именно музыканты персонифицировали субкультурные стили, по крайней мере вплоть до 1990-х, когда на первый план вышли молодые новаторские дизайнеры.

Небольшие специализированные ритейлеры (розничные торговцы), дизайнеры, не принадлежащие к модному истеблишменту, рассылочные каталоги преимущественно поставляли ассортимент субкультурной одежды, наравне с крупными сетевыми мануфактурами, чья продукция позиционировалась как «аутентичная». Такие компании, как Dr Martens, Fred Perry и Levi’s, созданные для производства утилитарной или спортивной одежды в качестве оппозиции модному рынку, были однажды востребованы различными субкультурами, и значение их продукции трансформировалось – высокие шнурованные ботинки скинхедов и панковские булавки стали классикой новых жанров.

Внутри стилистических границ субкультур делается существенная эмфаза на персональное самовыражение и много одежды делается вручную дома. Вещи, покупаемые на хай-стрите переделываются, например, джинсы «варятся», джинсовые и кожаные жакеты обшиваются бейджами, нашиваются заплаты, делается роспись и т. д. Различные секонд-хенды также одевают множество членов субкультурных групп, демонстрируя как неблестящее финансовое положение молодых людей, так и их желание аутентичной ретро-одежды.

Таким образом, субкультурный стиль – важнейший компонент формирования и выражения социальной идентичности той или иной группы. Этот процесс носит преимущественно спонтанный характер.

Субкультуры и Высокая мода

Высокая мода никогда не оставалась равнодушной к тому, что происходило в молодежной моде. Высокая мода, абсорбируя субкультурные стили, придает им дизайнерские параметры, и тем самым соответствующие символы субкультурных стилей получают высокую санкцию и начинают функционирование в иной социальной среде. С этого момента характер взаимоотношений между ними меняется.

Заслуживающим внимание социологическим фактом является то, что рожденные как альтернатива Высокой моде, субкультурные стили оказали чрезвычайно значительное и даже доминирующее влияние на нее, особенно в первой половине 1990-х. Та особая энергия и аутентичность, которая ассоциировалась с «уличным», свободным стилем, оказалась чрезвычайно востребованной, и модные дизайнеры были не единственными, кто эксплуатировал эти ценные качества. Однако мода сфокусировалась на внешних атрибутах, а не на идеях или стилях жизни. Идеи трансформировались в симулякры на подиумах.

Понятие симулякра («видимости», «подобия») – древнее, в европейской философии, оно существовало начиная с античности, причем обыкновенно включалось в теологическую схему репрезентации, сформулированную Платоном: имеется идеальная модель-оригинал (эйдос), по отношению к которой возможны верные и неверные подражания. Верные подражания-копии характеризуются своим сходством с моделью, а неверные подражания-симулякры – своим отличием (от модели и друг от друга), но общим для тех и других является соотнесенность, позитивная или негативная, с трансцендентным образцом. Эта платоновская теория симулякра была воссоздана Жилем Делезом в статье «Ниспровергнуть платонизм», опубликованной в журнале «Ревю де метафизик э де мораль» в 1967 году, причем воссоздана критически – Делез выдвинул задачу «ниспровержения платонизма», то есть освобождения симулякров от привязанности к модели и их включения в чисто дифференциальную игру: «Проблема касается уже не разграничения Сущности-Видимости или же Модели-Копии (…). Симулякр не просто выродившаяся копия, в нем кроется позитивная сила, которая отрицает и оригинал, и копию, и модель и репродукцию».251251
  Deleuze Gilles. Logique du sens. – Minuit, 1969, p. 302.


[Закрыть]

Эта антиплатоновская программа у Делеза применялась к эстетике, художественному творчеству. Другой классик постмодернистской социологии, Жан Бодрийяр – и в этом была новизна его подхода – перенес ее из сферы чистой онтологии и эстетики в описание современной социальной реальности. Современная массовая культура вырабатывает самодостаточные, независимые от трансцендентных образцов симулякры и все больше формирует из них жизненную среду современного человека. У Бодрийяра особенно важную роль в этом процессе играет темпоральность. С известной точки зрения его симулякр – не что иное, как эффект времени, когда оно утрачивает свой линейный характер, начинает сворачиваться в петли и предъявлять нам вместо реальностей их призрачные, уже отработанные копии. С этой точки зрения Высокая мода и есть та форма, «которая не уничтожает изначальный смысл модели, а лишь обедняет, дистанцирует, держит в своей власти».252252
  Барт Р. Мифологии. – Москва: Изд-во имени Сабашниковых, 1996, с. 243.


[Закрыть] Таким образом, мы можем сказать – это будет в дальнейшем проанализировано на конкретном материале – что создание Высокой моды можно уподобить вампирическому паразитированию «мифа» на теле первичного языка. «Миф – язык, не желающий умирать – пишет Барт, – питаясь чужими смыслами, он благодаря им незаметно продлевает свою ущербную жизнь, искусственно отсрочивает их смерть и сам удобно вселяется в эту отсрочку; он превращает их в говорящие трупы».253253
  Там же, с. 259.


[Закрыть]

Такая отсроченность позволяет вторичному знаку – и господствующему классу, который эти знаки производит, – порабощать первичный знак, а вместе с ним и общество, наивно пользующееся его прямым значением: словно в гегелевской диалектике «господина» и «слуги», первичный знак сохраняет продленную жизнь, но зато утрачивает собственную сущность, начинает значить не то, что является его собственным смыслом, а то, что требует от него «господин».

Применяя эту метафору, мы можем сказать, что вторичный знак – Высокая мода – заставляет «замолчать» изначальные контркультурные знаки субкультур. У этого явления есть, на наш взгляд, весьма серьезное общесоциальное значение – Высокая мода вписывает, интегрирует контркультурные явления в общий социальный ландшафт. Вбирая в себя знаковую систему субкультур, она как бы лишает их собственного лица и тем самым снимает то энергетическое, эстетическое и социальное напряжение, которое существует между истеблишментом и контркультурой. Мода, таким образом, – это один из каналов инкорпорирования контркультурных смыслов в «большое общество», а значит – один из механизмов снятия внутреннего социального напряжения, снятия социального конфликта.

К началу ХХI века мода научилась настолько быстро абсорбировать все более-менее значимые субкультурные стили, что это привело к очень интересному явлению – само существование субкультур оказалось под большим вопросом. Любые попытки создания закрытых контркультурных стилей обречены на провал, так как они немедленно адаптируются официальной модой. В этом, на наш взгляд, причина того, что в настоящий момент мы практически не находим никаких определенных молодежных субкультурных стилей, так как создание их просто потеряло свой изначальный смысл.

Процесс инкорпорации контркультурных стилей осуществляется в двух направлениях. С одной стороны, эти стили ассимилируются и адаптируются модой, а с другой – образуется обратная петля: широкое общество «втягивает» в себя Высокую моду и тем самым приобщается к ней.

Существует несколько путей, по которым Высокая мода «просачивается», оказывает свое влияние на моду улиц. Некоторые из них официально санкционированы, например покупка технологических образцов и моделей, однако в основном этот процесс носит откровенно характер пиратского, жульнического бизнеса. Журналы, газеты, видеозаписи показов и официальные агентства по предсказанию модных тенденций также включены в этот процесс. Сегодня требование защиты авторских прав дизайнера – требование не только высоких кутюрье. Множество дизайнеров, обслуживающих субкультурный и уличный рынок обнаруживают адаптацию своих собственных коллекций – и часто копии – на международных подиумах. Однако редко это бывают точные копии. Большинство модных дизайнеров инкорпорируют элементы уличной моды в свой аутентичный стиль, который включает в себя использование материалов класса люкс и качественный пошив, что создает впечатление уникальности и не может считаться субкультурным.

Шеф-дизайнер модного дома Cristian Dior, Ив Сен Лоран был вероятно первым кутюрье, осознавшим высокий энергетический заряд уличной моды. Его интерпретация 1960 года рокерских кожаных «косух», выполненных в крокодиловой коже в сочетании с шлемообразными шляпами, произвели фурор в мире Высокой моды, хотя и не были опознаны как прямая реплика субкультуры. Открыв собственный модный Дом в 1962 году, Ив Сен Лоран продолжал всматриваться в моду улиц, особенно в левый берег Сены – в то время «Мекку» экзистенциалистов.

В течение 1960-х и 1970-х эхо улиц продолжало звучать на подиумах: Мэри Квант вдохновлялась Mod-стилем, Билл Гибб нашел свои кафтаны у хиппи, а в 1977 году Зандра Род представила коллекцию концептуального шика, демонстрирующую дыры в шелковом джерси, сделанную под влиянием стиля «панк».

Распространение моды – не только улица с двусторонним движением, это и движение по кругу. Не отвергая совершенно Высокую моду, многие из последних субкультур греются в лучах славы статуса, данного им лейблами топовых дизайнеров. В 1980-х Casuals «воспользовались услугами» таких великих брендов, как Burberry и Ralph Lauren. В последние годы аксессуары Louis Vuitton и Gucci репрезентируют B-boys. Кричащие лейблы дизайнерской одежды – в идеале итальянских дизайнеров Moschino, Versace или Armani – формируют потребительскую группу молодых черных, джангл-стиль 1990-х. Оригинальные версии наиболее вожделенны, однако в реальности чаще используются подделки. Редко такие реплики выглядят убедительно, тем не менее, они имеют большой багаж ассоциаций. С начала 1990-х кутюрье демонстрируют свою приверженность не отдельным субкультурным стилям а, как и положено в эпоху постмодерна, комбинируют элементы сразу нескольких субкультур в одной коллекции. В истинно постмодернистском стиле они свободно используют различные исторические, кросс-культурные и футуристические влияния для создания новой моды.

Все началось в 50-е: джинсы и кожаные куртки

Именно в 50-е впервые в истории появился сам термин «молодежная мода», сигнализируя о появлении нового поколения молодых людей, желающих дистанцироваться от поколения родителей как в идеях, так и во внешнем виде. Источником таких перемен стала отнюдь не «старушка» – Европа, все еще не оправившаяся от Второй Мировой войны, а Соединенные Штаты. Молодые голливудские актеры Марлон Брандо и Джеймс Дин, вместе с рок-н-ролльной суперзвездой Элвисом Пресли стали «иконами» молодого поколения Америки. Их герои в таких фильмах, как «Трамвай „Желание“» (1951), «К востоку от Эдема» (1955) и «Jaihous Rock» (1957) сформировали имидж бунтующего тинэйджера и их стиль выразил разделяемую ими протестную социальную позицию: неприятие истеблишмента и одежды, одобряемой поколением их родителей.

Молодые американцы стали носить одежду, демонстрирующую оппозицию к основным социально-экономическим ценностям старшего поколения: униформу рабочих, фермеров или солдат – иначе говоря, низшего социального класса, подчеркнуто демократичную и «антибуржуазную». Впервые джинсы, которые до тех пор можно было увидеть только в качестве рабочей одежды золотых диггеров и ковбоев, были показаны на молодых, сексуальных звездах экрана – и эти юные идолы носили их тесными и грязными! А когда Король рок-н-ролла Элвис Пресли, культовая звезда поколения тинэйджеров, затянулся в узкий, как вторая кожа деним, восхождение новой звезды молодежной моды было не остановить.

Герой Марлона Брандо в «Трамвае „Желание“» создал еще один культовый предмет гардероба – плотно сидящий «t-shirt» (облегающая футболка, изначально предназначенная для ношения в качестве нижнего белья), позволяющий демонстрировать натренированные мускулы. Вслед за этим фильмом на прилавках большинства американских супермаркетов появились белые «t-shirts», продающиеся в отделов для верхней одежды, хотя раньше они считались нижним бельем. С выходом на экраны фильма «The Wild One» («Бешеный») (1955) с Марлоном Брандо в главной роли молодежный гардероб пополнился еще одним культовым предметом – черным «Perfecto» – черным кожаным, отрезанным по талии жакетом, который обычно носили американские военные пилоты. Ассоциируясь с байкерским движением, ставящем себя вне закона, «косуха» имела специфическую привлекательность для молодежи. В комбинации с белым «t-shirt» и джинсами (преимущественно Levi’s) этот кожаный жакет стал своеобразной униформой молодых американцев 1950-х годов, часто определяемых их родителями как юные хулиганы.

Этот стиль безусловно был воспринят и европейскими тинэйджерами, которые копировали «look» (вид) американских сверстников, Элвиса Пресли, голливудских и европейских звезд. Тем не менее, европейская молодежь начала 1960-х на фоне американцев смотрелась куда более сдержанно.

Сегодня t-shirt и джинсы, эти элементы когда-то бунтарского стиля, являются повседневным элементом одежды миллионов людей по всему миру, униформой для масс – от детей до пожилых добропорядочных жителей городов. Черный Perfecto, однако, до сих пор остается культовым предметом одежды для аутсайдеров разных мастей: от панков до скинхедов и байкеров. Впрочем, и джинсы, и t-shirt, и Perfecto были адаптированы Высокой модой. Исполненные в люксовых материалах, идеально выполненные технологически, они смотрелись вполне гламурно на показах таких фирм, как Dolce&Gabbano, Versace и многих других.

Свингующий Лондон

В апреле 1966 года газета «Time Magazine» поместила двенадцатистраничную статью под заголовком «Лондон: свингующий город», в которой провозглашался закат эры лидерства Туманного Альбиона в мировой моде. В то время, как американские журналы «Esquire» и «Life», продолжали печатать статьи, позиционирующие Лондон как новую мировую столицу моды и стиля, британские дизайнеры и ритейлеры (продавцы модной одежды) сильно поубавили свой оптимизм относительно будущих доходов: декада торжества молодежной моды уходила в небытие. Тем не менее, лейбл «свингущий Лондон» стал знаковым при описании небывалой революции в культурной жизни, центром которой стала столица Англии.

После Второй мировой войны британские тинейджеры обнаружили, что их доход в два раза превышает доход их родителей, когда те были молоды. Основная масса образовавшегося избытка средств была направлена на разного рода развлечения – преимущественно музыку и одежду. Новые лондонские радиостанции и звукозаписывающие компании кормили постоянно растущий и диверсифицирующийся рынок новых молодых потребителей, которые выражали свою идентичность путем адаптации различных субкультурных стилей – ранжирующихся от итальянского шика Mod (своего рода аналог советских стиляг, «моды» обожали быструю езду на скутерах, а, следовательно, уличную моду) до американского денима или брутального кожаного мачизма рокера. Массовая иммиграция из бывших британских колоний в конце 1950-х привела к дальнейшей диверсификации музыкальных и модных вкусов, включая в себя Вест-Индские мотивы в лондонский культурный ландшафт. По сравнению с величественными традициями Парижа и относительным консерватизмом американской моды, ситуация в Лондоне радикально изменила производство и потребление модной одежды.

Новый молодежный рынок создал условия для открытия целого ряда бутиков, удовлетворявших потребность в новой моде. В 1955 году на King’s Road в районе Челси открылся первый магазин легендарной создательницы мини-юбки Мэри Квант – «Bazaar». Неудовлетворенная старомодной дамской модой, она создала свой собственный современный, монохромный дизайн и выразила устремленный в будущее дух перемен. Уже к 1963 году ее массово производящийся стиль Mod экспортировал лондонский вкус в Нью-Йорк.

В 1957 году шотландец Джон Стефен, уже не новичок в ритейлинге, открыл небольшой магазин на тогда еще никому неизвестной Carnaby Street, специализировавшийся на мужской молодежной моде. До этого открытый в 1954 бутик Билла Грина «Vince» уже создал этому району репутацию Мекки андеграундной моды, хотя его узко приталенные, ярких цветов вещи отваживались носить лишь немногие активисты моды. К 1961 году Джону Стефену удалось популяризировать и модернизировать этот стиль, в результате Carnaby Street стала национальным символом самой острой мужской моды эпохи.

Именно с этих инициатив началось восхождение Лондона как мирового центра андеграундной моды на мировую модную сцену. К концу 1960-х годов ее персоналии и стили жизни, ярко выраженные прежде всего в одежде, можно найти в таких великих фильмах эпохи, как «Blow-up» Микелянджело Антониони (1966) и «Performance» Николаса Роега (1970), а также в журналах «Queen» и «Town». С тех пор, как лондонские дизайнеры стали использовать субкультурные стили хиппи и ретро-шик в своих коллекциях, мировая модная пресса регулярно обращается к улицам Лондона в поисках новых трендов.

Одним из самых ярких примеров является создание мини-юбки. Британская дизайнер Мэри Квант изучала изобразительное искусство в Гоулдсмитс Колледже и не была профессиональной портной, однако в 1966 году в Англии ее объявили «женщиной года» и наградили высоким орденом именно за заслуги в моде. В 1958 году она создала свое первое суперкороткое платье, которое выглядело скорее детским, нежели сшитым для взрослых женщин, что отразило инфантильный дух поколения тинэйджеров шестидесятых.

Английское «детское» платье было на разный манер адаптировано французской высокой модой. Пьер Карден, один из наиболее авангардных кутюрье того времени, создал короткие свободного кроя платья, которые слегка напоминали одежду робота и выглядели весьма футуристично. Они были выполнены из жестких, тяжелых материалов и трансформировали дух свободы молодежной моды в современные скульптуры.

Наиболее известный костюм Андре Куррежа, еще одного великого кутюрье, стажировавшегося тогда у Баленсиага, выполненный по мотивам английской контркультуры поколения «бэби-бум», состоял из короткого двубортного жакета и свободной мини-юбки. Он копировался по всему миру миллионными тиражами.

Секс, наркотики, рок-н-ролл и Ив-Сен Лоран

Когда люди говорят о шестидесятых, они обычно имеют в виду период с 1967 по 1975 годы. Модный рынок отметил фундаментальные перемены между началом и концом шестидесятых. Исходный импульс всему этому дала молодежь. Мода стала одной из главных сфер социальных экспериментов.

Между 1965 и1967 годами футуристический и в то же время инфантильный стиль Мэри Квант и Андре Куррежа сменился Ар-Нуво, Голливудом и Вильямом Моррисом. Возможно, это отражало перемены в духе времени, уход от общего оптимизма и веры в то, что научные открытия несут только благо обществу, к революционному пессимизму, революционным слоганам и заботе об окружающей среде. Отказ от «мод-герлз» Мэри Квант и мини-юбок «свингующего Лондона», потеря веры в будущее и растущая ностальгия по прошлому свидетельствовали о том, что длительный период бума сменился на свою противоположность.

Нельзя сказать, что великим кутюрье не удалось выразить дух перемен, однако мода этого периода как никогда раньше, была подвержена веяньям уличной моды. Эстетика детей-цветов, стиль хиппи, ориентированный на магазины «секонд-хэнд» и выражающий экологическое сознание, трудно поддавалась адаптации хай-стриту. Демократичный стиль хиппи нес на себе стигматы бедности и «отказа от власти». В конце шестидесятых платья из «секонд-хэнда» стали ассоциироваться с контркультурой и желанием альтернативного общества, общества с другими смыслами провозглашающем другие цели. Эстетика хиппи символизировала идеологию отказа от материального богатства и утопическое противостояние консьюмаристскому капитализму пятидесятых. Стиль был ностальгическим и романтичным и контрастировал с хай-тековым модернизмом первой половины 60-х. Стиль хиппи, самой известной контркультуры того времени, выражался в этно-стиле и ретро-шике или «радикальном шике», как в 1974 году его назвал американский писатель Том Вольф. Винтаж служил молодежи, которая не хотела или не могла себе позволить дорогую дизайнерскую одежду. А для молодых мужчин она была символом гедонизма, противостоящего ригидному конформизму классического костюма.

Стилизация бедности и Высокая мода – казалось бы, что может быть менее совместимым? Однако и это удалось совместить величайшему кутюрье XX века Иву Сен-Лорану. Придумывая вечерние платья, Сен-Лоран в изобилии использовал любимые стили хиппи «ретро» и «этно», но при этом создал их облагороженный, салонный вариант. Ирония истории состоит в том, что по своему характеру великий кутюрье чрезвычайно походил на детей-цветов. Открытие его Дома состоялось в январе 1962 года. Толпа восторженных зрителей, которые со слезами на глазах бросилась на модельера, настолько испугала его, что он даже спрятался от них в шкаф. С тех пор он страдал от нелегкой чести быть кумиром толпы, каким до него оказывались только спортсмены, кинозвезды или рок-певцы. Подобно Скиапарелли Сен-Лоран вновь и вновь пытался раздвинуть границы моды или вообще перешагнуть их. Ив Сен-Лоран раньше других уловил приметы времени: в 1960-м году он показал на подиуме черные водолазки и кожаные блузоны, как будто задавшись целью должным образом одеть молоденьких невест рокеров. Международная денежная аристократия и часть журналистов расценили этот рискованный шаг как непростительный разрыв с элегантными традициями дома Диора, который Сен-Лоран возглавил за два года до этого. Авангардная коллекция вела к расставанию с Диором, а еще через два года Сен-Лоран обрел независимость. В 60-х он ввел в женскую моду новые элементы, без которых ее уже невозможно представить: брючные костюмы, куртки-сафари, прозрачные платья. Как и Шанель, он многое взял из мужской моды, но при этом всегда умел сделать мужеподобное эротичным. Такое стало возможным только благодаря молодежной сексуальной революции, прогремевшей в золотые 60-е. Сен-Лоран с особым удовольствием вводил в святилище «от кутюр» фантастические костюмы в фольклорном стиле и черные кожаные блузоны, какие носили противники культурного и социального истэблишмента. После этого такую одежду могли носить и богатые клиенты, чье состояние исчислялось миллионами, которые хотели выглядеть бунтарями во всей красе. Атрибутом шокирующего шика был «Опиум» от Сен-Лорана – духи с душистым тяжелым запахом.

Панки, Вивьен Вествуд, Джанни Версаче и др.

Панк, еще одно контркультурное молодежное течение – это жизненная позиция и мода. Он имел большее влияние на западную поп-культуру – от музыки до моды, от графического дизайна до политики – чем какое-либо другое молодежное контркультурное движение со времен хиппи в 60-х. Расцвет этого явления приходился на тридцать месяцев – с лета 1975 по январь 1978. Он был рожден в Лондоне и поддерживался не более чем 200 тинэйджерами, а его колыбелью был небольшой стильный магазинчик в вест-сайде, «Seditionaries» («Мятежники»), принадлежащий Вивьен Вествуд и ее супругу Малькому Макларену, одному из членов легендарной панк-группы «Sex Pistols».

У них было нечто общее с чуть более старшим поколением диско, которое, однако, вполне вписывалось в культурный истеблишмент. Но если тридцатилетние с их зрелой, уравновешенной небрежностью объявляли смешное и уродливое забавным и очаровательным, то поведение панков было озлобленным, провоцирующим эпатажем. Они ненавидели предыдущее поколение за скулеж по поводу «власти цветов» и «дурацкие» призывы вернуться «назад к природе». «Любовь и мир» панки заменили на «Секс и насилие», а все естественное – на кричащую искусственность.