Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Проект разработки «нового искусствознания», которым в 1920-х гг. занимались в Государственной академии художественных наук в Москве, опирался на работы по вопросам искусства, выходившие в Германии начиная с рубежа веков. Так, философ Густав Шпет и целый ряд других сотрудников ГАХН в своих рассуждениях ссылались на Конрада Фидлера, Генриха Вёльфлина, Карла Грооса и Георга Зиммеля.[393]393
  Помимо исследований Густава Шпета следует особо отметить – до сих пор опубликованные лишь частично – дискуссионные работы Александра Габричевского, Александра Ахманова и Апполинарии Соловьевой. Связь с немецкими исследованиями в дебатах ГАХН столь очевидна, что за нее иногда даже укоряют кружок Шпета. Так, в дневниковых записях представителя формальной школы Бориса Эйхенбаума встречается argumentum ad hominem: «московские теоретики признают только Шпета (за немецкую фамилию?) и немцев. О нас говорят с презрением, с иронией – как о детях» (цит. по: Материалы диспута «Марксизм и формальный метод» 6 марта 1927 г. С. 250).
  Среди работ Г. Шпета см. прежде всего: Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 3–20, а также: Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 43–78.
  Габричевский, опираясь на Зиммеля, разрабатывал систематику наук об искусстве, охватывающую теоретико-формальный и историко-интерпретационный подходы в искусствоведении. См.: А. Габричевский. Философия и теория искусства. С. 40–48.


[Закрыть] Особое место при этом занимала инициатива, выдвинутая в 1906 г. в Германии Максом Дессуаром под названием «эстетика и общее искусствознание». Цель ее – создание самостоятельной и универсальной науки об искусстве. Ключевые тезисы о взаимоотношении теории искусств, эстетики и философии искусств, разработанные Дессуаром и кругом его единомышленников (в первую очередь Эмилем Утицем), и были положены искусствоведами ГАХН в основу их собственных концепций.[394]394
  См., кроме того, специально: N. Plotnikov. Kunstwissenschaft als Thema der philosophischen Reflexion. Zur kunsttheoretischen Debatte im Russland der 1920er Jahre. Eine Problemskizze.


[Закрыть]

По названию проект «общее искусствознание» (ОИ) достаточно известен, в разных контекстах он упоминается в научной литературе. Однако конкретные задачи и идеи, связанные с попыткой создания этой своего рода «клиринговой палаты по принципиальным вопросам» исследования искусства (Вольфганг Кемп),[395]395
  W. Kemp. Reif für die Matrix. Kunstgeschichte als Bildwissenschaft. S. 41.


[Закрыть] сегодня практически полностью забыты.[396]396
  Новейшие и наиболее подробные на сегодня критические разборы тематики «общего искусствознания» содержатся в работах философа Вольфхарта Хенкманна, относящихся к началу 1970-х гг. См.: E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. 2 Bde. Nachdruck der Ausgabe Stuttgart, 1914/20; W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 273–334; R. Schmücker. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Zur Aktualität eines historischen Projekts. S. 53–67; U. Franke. Nach Hegel – Zur Differenz von Ästhetik und Kunstwissenschaft(en). S. 73–91.


[Закрыть]

Ниже я рассмотрю основные черты «общего искусствознания» в связи с его рецепцией в ГАХН. Дав очерк исторических аспектов этой инициативы и особенно различных институциональных платформ, на которых она разрабатывалась, я перейду к характеристике развертываемой в ее рамках концепции искусствознания, в первую очередь подхваченной учеными в Академии художественных наук и вызвавшей там оживленные споры. Вступлением же послужат размышления о главной цели ОИ (разделявшейся сотрудниками ГАХН) и ее актуальности в настоящее время.

Отношения философской эстетики и эмпирических наук об искусстве вовсе не являются примером естественного сотрудничества или взаимодополнения, хотя очевидная общность их предметного интереса, казалось бы, позволяет предполагать таковое. На самом деле представители обеих областей, как правило, относились друг к другу либо скептически, либо просто равнодушно. Однако за последние годы в этом отношении наметился некоторый сдвиг. Теперь не только философы подробно обсуждают работы искусствоведов, но и наоборот, среди представителей эмпирического исследования искусства также раздается на удивление много голосов, призывающих возобновить диалог с философией.

Нетрудно выявить причину такой необычной открытости. Она заключается в раздражающей неясности, которая характеризует сегодняшнее понятие искусства. Так что тезис о «неуловимом понятии искусства», высказанный в 1980-х гг. историком искусства Виллибальдом Зауэрлендером по отношению лишь к изобразительному искусству и в рамках своей дисциплины (т. е. истории изобразительных искусств),[397]397
  W. Sauerländer. Der Kunsthistoriker angesichts des entlaufenen Kunstbegriffs. Zerfällt das Paradigma einer Disziplin? S. 293–323.


[Закрыть] ныне может быть распространен на все формы искусства и соответствующей им научной рефлексии.

Этот тезис имеет значительные последствия для дисциплин, ответственных за научный подход к искусству. Они лишаются своего предмета или, если выразиться более осторожно, этот предмет становится весьма сомнительным. Уже давно была найдена общая формула, которая объясняет причины, приведшие к этому раздражению: «размывание границ» (Entgrenzung).[398]398
  См. также результаты междисциплинарной исследовательской программы № 626 Германского исследовательского сообщества – «Эстетический опыт под знаком размывания границ между искусствами». Программа была разработана в 2003 г. при участии представителей восьми дисциплин и в сотрудничестве с учеными Потсдамского университета, а также Института истории науки Макса Планка при Свободном университете в Берлине.


[Закрыть] Оно проявляется двояко: во-первых, речь идет о размывании границ – под флагом «эстетизации жизненного мира» (Р. Бубнер)[399]399
  См.: R. Bubner. Ästhetisierung der Lebenswelt. S. 143–156.


[Закрыть] и глобализации – между искусством и повседневностью, историей искусства и историей быта. Во-вторых, речь идет о размывании границ между искусствами, когда на основе возможностей, предоставляемых новыми медиа, смешиваются различные виды искусств и коммуникативные средства. В рамках философии, да и в самих искусствоведческих дисциплинах, это размывание границ стимулирует новое обращение к фундаментальным исследованиям, т. е. тематизацию собственных базовых понятий и определений предмета. При этом вместо «искусства» в центр рефлексии выдвинулись иные, более объемные понятия.

Среди них, помимо понятия «культура», особое значение приобрело понятие «образ». «Образ» выступил в качестве новой парадигмы культуры, определяемой масс-медиа и объединенной в глобальную сеть. При этом вырисовываются, выражаясь схематически, три формы реакции на неясности, вызванные новым взаимоотношением образа и искусства. Распространенная форма реакции – вытеснение старой парадигмы «искусства» новой парадигмой «образа», как это происходит, например, в так называемых visual studies и других постмодернистских концепциях. Понятие «искусство» оказывается теперь «обузой для мысли» (Denkhypothek[400]400
  H. Belting. Mit welchem Bildbegriff wird gestritten? S. 9.


[Закрыть]), и на смену ему призывается новая парадигма «образа», понятого универсально, как в феноменальном, так и в историческом и географическом смысле. Этой – разумеется, наиболее радикальной – форме реакции на раздражение, вызванное взаимоотношением образа и искусства, противостоит не менее распространенная в академическом обиходе традиционалистская позиция; ее цель – не поддаваясь никаким искушениям со стороны образа, придерживаться прежней парадигмы искусства. По третьему пути идут те ученые, которые не стремятся объявить устаревшими ни понятие искусства, ни понятие образа, а вместо этого понимают искусство как образ по преимуществу, то есть как воплощение образа как такового. Данная позиция, сформулированная прежде всего в виде так называемой «иконики» (Г. Бём, М. Имдаль),[401]401
  См. прежде всего: G. Boehm. Zu einer Hermeneutik des Bildes. S. 444–471, особенно S. 464; M. Imdahl. Giotto, Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik. S. 84 f. и 99 f.


[Закрыть] основывается на тезисе, инспирированном модернизмом: то, чем образ по своей сути является для человека, может быть по-настоящему раскрыто, только исходя из художественного образа (Kunstbild).

Однако все три позиции заключают в себе серьезные проблемы. Так, в противоположность импульсам, исходящим от visual studies, можно утверждать, что искусство, несмотря на все размывания границ, не растворяется в образе без остатка. Понятие искусства используется как и прежде, институты искусства действуют как и прежде – все это говорит о том, что «искусство», как и прежде, обладает значением и формирует свой собственный культурный контекст. И наоборот, против подхода, заявленного иконикой, свидетельствует концепция (ставшая неопровержимой не в последнюю очередь благодаря результатам visual studies), согласно которой художественный образ не является – или по крайней мере уже не является – воплощением образности по преимуществу и вовсе не превосходит per se не-художественные образы. Наконец, против традиционализма в области искусства свидетельствует (помимо опасности окончательно утратить связь с современностью) историко-культурная максима, справедливая для прежних эпох и подтвержденная сегодняшней культурной ситуацией: без образа (т. е. не только без художественного, но и без вне-художественного образа) искусство вообще не может быть адекватно понято.

Однако в этой связи возникает вопрос: каким образом искусство – перед лицом его поистине необозримых переплетений с повседневными и неканоническими явлениями – все-таки может быть определено как искусство? При этом очевидно, что найти на него ответ нельзя ни исключительно философскими методами, ни методами эмпирических искусствоведческих наук. Чтобы ответить на этот вопрос, требуется объединение философских и эмпирических исследований.

На этом фоне внимание привлекают те фазы истории науки, когда в аналогичной ситуации размывания границ искусства уже был испробован диалог философии и искусствоведческих наук – с целью дать адекватное современности определение искусства. Особенно впечатляющим примером подобного диалога (наряду с деятельностью сотрудников ГАХН в советской России) является проект – также пока еще недостаточно исследованный – разработки «общего искусствознания» в первой половине XX столетия.

Разумеется, поспешных исторических сопоставлений следует избегать. Но если внимательнее присмотреться к дебатам по поводу ОИ, то обнаружится, что не только обращение наук об искусстве и философии друг к другу, но и сегодняшний опыт размывания границ искусства в целом и границ отдельных искусств вовсе не является столь уж новым, как может показаться. Более того, сами мотивы, которые привели к возникновению проекта ОИ, указывают на целый ряд принципиальных параллелей с сегодняшней ситуацией. Философ Вольфарт Хенкманн установил, что программу ОИ по созданию «систематического или теоретического искусствознания» следует понимать как реакцию на раздражение, связанное с понятием искусства и вызванное размыванием границ искусства и компетенций академических дисциплин, им занимающихся.[402]402
  См.: W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 275.


[Закрыть] Эту ирритацию вызвали прежде всего:

– развитие художественных практик, порожденных тогдашними авангардистскими движениями: импрессионизмом, натурализмом и экспрессионизмом – и взрывающих границы искусства;

– новые художественные формы выражения и таких медийных средств, как фотография, кино или радиотеатр;

– растущее общественное признание видов искусства, не рассматривавшихся классической рефлексией об искусстве, таких как балет, опера, плакат или прикладное искусство; а также

– демонополизация рефлексии об искусстве в результате участившегося обращения к вопросам искусства в эмпирических науках помимо искусствознания – прежде всего в социологии, психологии, этнологии, педагогике и естественных науках. Ибо благодаря этим эмпирическим наукам – за пределами искусствознания в узком смысле – предметом дискуссии становится статус произведений неевропейских и доисторических культур, детей или душевнобольных, а тем самым ставится под вопрос значимость традиционного понятия искусства.

Данные трансформации порождают в науках, занимающихся историей искусств, отчетливое стремление прояснить свои понятия об искусстве и уточнить его определения. К тому же, хотя науки об искусстве с середины XIX в. все больше отдалялись от философии, используя вместо нее в качестве ориентира всеобщую историографию, они сталкивались при этом с новой проблемой, а именно: как осознать свой особый статус наук об истории искусства (или различных искусств), т. е. осознать собственный характер художественного. Шпет поэтому справедливо рассматривает ОИ как реакцию на то, что психология и практики «представителей старой “истории искусств”», ограничиваясь «иконографическим методом» и антикварной ученостью «археологии», упускают из виду вопрос: «чего историю они изучают?» Именно неясность относительно концептуальных основ собственной науки привела к тому, что «памятники искусства не более драгоценны, чем любые иные – быта, ремесла, культа», – короче говоря, к тому, что историки искусства потеряли из виду свой объект или по крайней мере его контуры.[403]403
  Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 4.


[Закрыть] Отсюда также становится понятно, что лишь на базе признанных ключевых понятий – и в первую очередь надежного понятия искусства – возможно, во-первых, обосновать статус самих искусствоведческих дисциплин как наук и, во-вторых, урегулировать их отношения между собой. А работа по прояснению оснований традиционно попадает в сферу задач философии.

Но и для философии становится ясно, что в этой ситуации ей не хватает инструментария, который на фоне изменений в художественной и научной практике отдельных наук позволил бы разработать надежное понятие искусства. Эмпирическая эстетика «снизу» – в том виде, в каком она была основана Густавом Теодором Фехнером в середине 1870-х гг. (как строго психологическое или психофизиологическое исследование), а также эстетика неокантианства оставляют без внимания момент историчности искусства, сосредотачиваясь на рассмотрении принципов значимости или психологических и физиологических закономерностей, предшествующих временны́м и историческим процессам. Исследуя не сами произведения искусства, а только их «субъективный резонанс»[404]404
  M. Dessoir. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 150.


[Закрыть] в реципиентах, они тем самым лишают искусство его самостоятельного статуса и в результате тематизируют лишь общие закономерности, которые встречаются также и в искусстве. Вот почему такая эстетика не в состоянии провести грань между искусством и другими объектами эстетического восприятия.

В противоположность этому идеалистическая эстетика «сверху», обоснованная прежде всего Гегелем, хотя и учитывает момент историчности, рассматривая искусство не только как in se историческую сферу культуры sui generis, но еще и как часть истории, базируется на устаревших метафизических предпосылках, особенно на допущении абсолютной «идеи прекрасного», которая обретает свою наглядность в искусстве.

В обоих направлениях искусство различными способами не признается как самостоятельное явление, но растворяется в некой инстанции более высокого уровня: в гипостазированном мире идей или в континууме психических впечатлений. К тому же философская эстетика обычно пренебрегала как методологическими вопросами, которые могли бы способствовать объективному обоснованию различных наук об искусстве, так и знаниями, полученными в науках об искусстве при исследовании конкретных предметов.[405]405
  См.: S. Nachtsheim. Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870–1920. S. 43 f.


[Закрыть] Вместо требуемого обмена возникало, таким образом, «враждебное отношение между эстетикой и науками об искусстве».[406]406
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 30.


[Закрыть]

Поэтому сторонники ОИ и не считали ни экспериментальную эстетику, ни психологизм эстетики вчувствования, ни неокантианский нормативизм убедительными альтернативами прежней метафизики прекрасного. Тем самым они демонстративно отмежевывались от главных форм современной рефлексии об искусстве, с апломбом утверждая, что речь об искусстве следует вести на новой почве. «Эстетике сущего» («Ist-Ästhetik») и «эстетике должного» («Soll-Ästhetik»), не отвечающим действительному, «исконному притязанию искусства»,[407]407
  M. Dessoir. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 150.


[Закрыть] противопоставляется непредвзятое, на самих феноменах опробованное определение искусства, которое в вопросах искусства стремится к «ясному пониманию»[408]408
  Idem. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1 Aufl. S. 7.


[Закрыть] и при этом трактует искусство как «объективный факт».[409]409
  Idem. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 149.


[Закрыть] И даже более того: как «колоссальную объективность особого рода» (согласно формулировке Утица, выдержанной в феноменологической манере).[410]410
  E. Utitz. Das Problem einer allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 438.


[Закрыть] Это означает, что для ОИ «объективность произведений искусства», их идеальный «способ данности» (Gegebenheitsweise) как явления sui generis, очищенный от метафизического, эмпирического или психологического толкования, становится «незаменимым исходным и поистине центральным пунктом».[411]411
  Idem. Über Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 6.


[Закрыть] Заявляемая – по крайней мере Утицем – «единая исследовательская установка»[412]412
  Idem. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 11.


[Закрыть] для новой науки должна, таким образом, быть обоснована не субъективно, с применением какого-либо метода, но объективно – с помощью доказательства того, что исследуемые предметы обладают единой основной структурой. В этом Утиц придерживается максимы своего учителя Брентано, согласно которой научные методы должны всецело определяться требованиями исследуемых предметных отношений. Утиц четко сформулировал: до того как будут разработаны методы, необходимо предельно непредвзято исследовать суть предметных отношений.[413]413
  См.: W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 292 f.


[Закрыть]

Ученик Дильтея Дессуар и его соратники стремились при этом связать в концептуальном и научно-организационном плане философские аспекты искусства с эмпирическими – чтобы сделать возможным обобщающее, освобожденное от традиционных ограничений, непредвзятое понимание искусства. Как и в антиспекулятивной или экспериментальной эстетике, в ОИ бытует подчеркнутое обращение к конкретным явлениям, которыми занимаются также и позитивные науки об искусстве. Поэтому в том, что касается внешних рамок исследований, господствуют «живое соприкосновение и обмен мнениями» между философами и «представителями конкретных наук» об искусстве. К последним относятся не только историки искусств в узком смысле или литературо– и музыковеды, но и представители новых наук, занимающихся искусством: «этнологи, социологи и педагоги».[414]414
  Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft 8 (1913). S. 95.


[Закрыть] При этом к дискуссии привлекаются в качестве исследователей искусства (помимо ученых в узком смысле) также художники и критики, интересующиеся теорией.

Предполагается, что благодаря такой непредвзятой открытости по отношению к феномену искусства можно будет преодолеть «кризисное состояние» взаимного отчуждения эмпирических наук и систематической рефлексии об искусстве.[415]415
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 30.


[Закрыть] «Объективизм» ОИ, достигнутый путем обращения к результатам, которые получили науки об искусстве, в качестве ответного хода должен привести к «повышению плодотворного влияния» систематики ОИ «на конкретные науки об отдельных видах искусства».[416]416
  M. Dessoir. Eröffnungsrede [zum Ersten Kongress für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft]. S. 43.


[Закрыть] Таким образом, ОИ рассматривает себя как форум исследования искусства – междисциплинарного и ориентированного на сами феномены; исследования, которое стремится объединить наконец параллельные, а иногда даже направленные друг против друга устремления, чтобы из «бестолковой суеты» могло «возникнуть взаимодействие».[417]417
  M. Dessoir. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Zweite, stark veränderte Aufl. 1923. 2 Aufl. S. 3.


[Закрыть] Цель его – продемонстрировать, «какая взаимосвязь существует между искусствами и в какой мере они способны воздействовать друг на друга». «Но с равным правом» здесь в принципе «можно говорить о систематической или теоретической науке об искусстве», утверждает Дессуар.[418]418
  M. Dessoir. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 152.


[Закрыть]

В концептуальном отношении требование близости к феноменам связывается с требованием «научности» в таком понимании искусствознания, которое сторонится и «дедуктивной понятийной спекуляции», и «дилетантского эстетства» («unsachlicher Schöngeisterei»), исходя вместо этого из художественных данностей – «объективных требований»[419]419
  Idem. Eröffnungsrede [zum Ersten Kongress für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft]. S. 43.


[Закрыть] искусства и произведений искусства.[420]420
  Так, историк искусства Оскар Вульф резюмирует: «Основной идеей… было объединение тех наук, которые имеют дело с какой-либо областью искусства, и объективно ориентированной эстетики – эстетики, которая столь же далека как от дедуктивной спекуляции понятиями, так и от беспредметного эстетства и стремится исходить из художественных данностей. Ее конечная цель может состоять лишь в том, чтобы в союзе с психологией, как чисто описательной, так и экспериментальной, объяснить эстетически ценностные суждения, с одной стороны, строением человеческой психики… с другой – объективными отношениями предметов данных суждений, а затем свести их к определенным категориям. Она озабочена тем, чтобы извлечь систематику эстетических обстоятельств, понятий и эмпирических законов (но не догматических норм) из различных областей искусства. Выработка этой систематики и выпадает на долю всеобщего искусствознания, которое такие побуждения равным образом делают становящейся начальной ступенью эстетики. Разделительную линию между обеими дисциплинами нельзя точно провести ни теоретически, ни практически. Общее искусствознание впадает в эстетику, без нее не имеет никакого завершения, а она без него никакого верного начала» (O. Wulff. Grundsätzliches über Ästhetik, allgemeine und systematische Kunstwissenschaft. S. 556). Перевод М. С. Кагана – см.: М. С. Каган. Эстетика и всеобщее искусствознание. С. 25–38. – Прим. перев.


[Закрыть] Поэтому цель не может заключаться в непосредственном воздействии (благодаря этой близости к феномену), скажем, на художественное творчество. Отвергается даже непосредственная польза полученных здесь знаний для «личного образования».[421]421
  M. Dessoir. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1 Aufl. S. 7 / 2 Aufl. S. 5.


[Закрыть] ОИ, напротив, решительно относит себя к «широкой области знания».[422]422
  Ibid. 2 Aufl. S. 6.


[Закрыть] «Научное исследование… не имеет права оставаться средством для достижения одной из этих двух целей, как таковых вполне оправданных, но есть цель сама по себе».[423]423
  Ibid. 1 Aufl. S. 7 / 2. Aufl. S. 5.


[Закрыть] Это означает, что в случае ОИ речь идет об автономной дисциплине, имеющей свое оправдание в себе самой или в автономии своего предмета – искусства. Таким образом, здесь исходят из того, что искусство доступно не только «наслаждению», но и «исследованию»,[424]424
  M. Dessoir. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 150.


[Закрыть] и что оно даже нуждается в последнем, поскольку искусство как одна из «великих форм культуры» (наряду с религией и наукой) «должно пониматься в его глубинных основаниях».[425]425
  Idem. Eröffnungsrede [zum Ersten Kongress für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft]. S. 42.


[Закрыть]

Вот почему ОИ понимается прежде всего как теория науки. В обширном теоретическом анализе различных аспектов феномена искусства необходимо вырабатывать методы и «основные понятия», которые затем применять в исторических исследованиях, чтобы в первую очередь подвести предметный фундамент под притязание этих дисциплин на статус научности. Так же и Шпет видит в общем искусствознании и в его отношении к эмпирическим наукам об искусстве решительную попытку упорядочения научного знания:

Сама история искусства должна претерпеть коренное изменение, когда она будет строиться под руководством теоретически установленных категорий и общих понятий искусства; только тогда найдет она свое настоящее место в среде других наук об истории материальной и духовной культуры, и только тогда она станет подлинною наукою.[426]426
  Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 4.


[Закрыть]

В плане интеллектуальной истории деятельность сторонников ОИ является составной частью обнаруживающихся со второй половины XIX в. именно в Германии устремлений к фундаментальным исследованиям в области наук об искусстве, т. е. к прояснению понятийной основы художественно-исторических дисциплин. При этом речь идет, во-первых, о систематической и методологической поддержке этих отдельных дисциплин, а именно о фундаментальных понятиях различных искусств, например о понятии поэзии как основе литературоведения; музыки – как основе музыковедения; живописи, скульптуры и архитектуры – как основе истории искусства в узком смысле. Но речь идет также – во-вторых – об определении объединяющего все эти искусства и дисциплины понятия – искусства. То есть об определении понятия искусства, всегда принимаемом в качестве предпосылки в исторических науках об искусстве, но самого по себе еще не отрефлектированного. И именно это определение явилось основной целью теоретиков науки ГАХН. Так, Шпет, утверждая центральный момент заново созидаемого систематического искусствознания, упорно держится за столь же простой, сколь и капитальный вопрос: «Что такое само искусство?»[427]427
  Там же. Ср. c. 19.


[Закрыть] И в своем ответе отсылает к тезисам, которые были разработаны Дессуаром и прежде всего Утицем.[428]428
  См. в этой связи, напр.: E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 27.


[Закрыть]

При этом протагонисты ОИ все же ясно понимали, что на этот вопрос об искусстве можно адекватно ответить только в том случае, если в рассмотрение будут непременно включены неканонические эстетические явления, появление которых как раз и вызвало необходимость в новом ответе на данный вопрос. Поэтому исследования, возникшие в широких рамках ОИ, представляют собой настоящий (до сих пор не изученный) кладезь наработок по самым различным периферийным художественным явлениям и пограничным случаям – от явлений, упомянутых Хенкманном, до фокусов, цирковой дрессировки или «инженерного искусства». Эти наработки (помимо многих других аспектов, которые в них можно обнаружить) становятся благодаря такому расширению исследовательского поля зрения релевантными и для науки об образе. Вот почему не должно удивлять, что гамбургский культуролог и иконолог Аби Варбург вплоть до своей смерти (1929) выступал как «один из ревностных покровителей» инициативы ОИ[429]429
  Для более точного выяснения отношения иконологии Варбурга и его окружения к ОИ нужны более тщательные исследования. Но огульная характеристика Варбурга как «духовного антипода» Дессуара (A. Haus. Max Dessoir. S. 32) в любом случае явно неверна. При этом, например, следует учитывать, что Эрвин Панофски и Эдгар Винд – видные представители или продолжатели идей Варбурга – многие годы были связаны с ОИ.


[Закрыть] (так сказано в отчете по поводу четвертого эстетического конгресса 1930 г.[430]430
  Vierter Kongress für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Berlin 7–9 Oktober 1930. S. 1.


[Закрыть]).

Из сегодняшней перспективы наряду с отдельными исследованиями, возникшими в рамках ОИ, по-прежнему интересна сама задача разработки новой науки: определить искусство как феномен sui generis в ситуации размывания его границ. Можно поэтому утверждать, что ОИ относится к предыстории современных исследований культуры и прежде всего исследований образа (Bildforschung) – предыстории, ныне почти забытой. Однако представители ОИ понимают современный им опыт размывания границ не как повод сдать в архив понятие искусства или поспешно лишить его четких контуров, получив возможность применять его к неканоничным явлениям. Напротив, этот опыт размывания границ они понимают как императив заново определить понятие искусства. Дело не в том, говорит Утиц, чтобы просто растворить искусство в «культуре», но в том, чтобы развивать его как некую «особую форму культуры», избегая при этом «ложного преувеличения понятия автономии». Конкретно речь идет об определении искусства как «области культуры, которая равноправна с наукой». Но этой цели, продолжает Утиц, мы достигнем только в том случае, «если мы рядом с научным познанием поставим совершенно иное, художественное познание, которое никоим образом не может быть заменено первым и которое является самостоятельной формой раскрытия мира или его формирования».[431]431
  E. Utitz. Über Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 9, 12.


[Закрыть] А в сердцевине этого познания и заложен центральный вопрос, который Шпет связывает с устремлениями ОИ: «Что такое искусство?»[432]432
  См.: Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 4.


[Закрыть]

Вот почему в своих усилиях по созиданию нового искусствознания сотрудники ГАХН смогли подключиться к немецкой инициативе в двух пунктах: во-первых, при постановке самой задачи разработать автономное искусствознание как самостоятельную науку, эксплицитно включающую – во-вторых – в свою рефлексию также и вызовы, которые бросают этой науке новое искусство и неклассические эстетические явления. (В качестве третьего фактора, как импульс для разработки нового искусствознания в Академии, к этим двум присоединяется еще и потребность научной легитимации новой культурной политики советской власти.) И так же, как протагонисты ОИ, теоретики ГАХН ставят задачу: осуществить синтез всех релевантных искусству дисциплин в целях всеобъемлющего исследования искусства (т. е. не только понятия как такового, но и теоретического раскрытия отдельных искусств).