Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Вопрос о рецепции трудов Конрада Фидлера Густавом Шпетом, с одной стороны, касается исторического сюжета, который относится к контексту немецко-русских интеллектуальных связей 1920-х гг. и особенно истории ГАХН. Эта рецепция до сих пор еще не стала предметом специального анализа. Даже само имя Фидлера почти не упоминается в контексте немецко-российских дискуссий по теории искусства, в отличие от имени Адольфа фон Гильдебранда, чья книга «Проблема формы в изобразительном искусстве» появилась в русском переводе еще перед Первой мировой войной (1914)[553]553
  А. Гильдебранд. Проблема формы в изобразительном искусстве.


[Закрыть] и вызвала многообразные отклики. Исключение здесь представляют лишь работы Михаила Бахтина и его круга, а также сподвижника Шпета в ГАХН А. Г. Габричевского.[554]554
  М. М. Бахтин. Автор и герой в эстетической деятельности. С. 138, 167–168; а также: П. Н. Медведев. Формальный метод в литературоведении. С. 121, 154–159; А. Г. Габричевский. Формальный метод. С. 26–31.


[Закрыть]

С другой стороны, эта тема имеет теоретическое измерение, поскольку она связана с дискуссиями по поводу определения статуса искусства и образа, разгоревшимися в связи с разработкой новых подходов в науке об образе (имагологии – Bildwissenschaft). В рамках этих дискуссий Конрад Фидлер в 1970-х гг.,[555]555
  K. Fiedler. Schriften zur Kunst. Bd. 1–2. Первое полное издание работ Фидлера вышло в 1913/1914 гг. На него и опирается Шпет в своем анализе.


[Закрыть] после переиздания его книги «Труды по искусству», был возведен в ранг классиков философии искусства и собственно основателя науки об образе.[556]556
  L. Wiesing. Konrad Fiedler // Klassiker der Kunstphilosophie. S. 179–198.


[Закрыть] В связи с чем дискуссии о Фидлере и его понимании искусства как особого рода познания и специфического языка форм созерцания, проходившие в ГАХН в 1920-х гг., оказываются актуальными для современных попыток определения науки об искусстве в его отграничении от образа.

В 1926 г. Густав Шпет выступает на Философском отделении ГАХН с докладом на тему «Искусство как вид знания», который в годовом отчете, опубликованном в бюллетене Академии, будет охарактеризован как «наиболее крупное явление в течение всего отчетного года».[557]557
  Бюллетени ГАХН. 1926. № 4–5 С. 35 сл.


[Закрыть] Но можно без преувеличения утверждать, что этот доклад является «наиболее крупным» событием за всю девятилетнюю историю Академии. Доклад с последующей дискуссией занял три заседания – 13, 20 и 27 апреля 1926 г., в которых приняли участие «более 200 лиц».[558]558
  Там же.


[Закрыть] (Следует также отметить, что заседания Академии могли длиться по несколько часов.) Более 18 участников дискуссии обсуждают доклад в своих, отчасти очень подробных, отзывах.[559]559
  Среди них: П. Попов, Н. Волков, Б. Фохт, А. Лосев, А. Ахманов, А. Цирес, Н. Жинкин, А. Губер, М. Фабрикант и др. Сохранился также текст замечаний М. Кагана, см.: М. И. Каган. О ходе истории. С. 570–572 (в этом издании ошибочно указано название доклада, в прениях по которому выступил М. И. Каган. Речь идет о его выступлении в прениях по докладу Шпета «Искусство как вид знания»).


[Закрыть] Согласно решению президиума Философского отделения, доклад вместе с выступлениями в прениях предполагалось опубликовать отдельной брошюрой в одной из книжных серий, издаваемых Академией.[560]560
  См. в этом томе: Ю. Н. Якименко. Деятельность философского отделения РАХН (ГАХН). Хронология. С. 383.


[Закрыть]

Этим планам, однако, не суждено было реализоваться. В архиве Академии до сих пор не удалось обнаружить никаких документов, касающихся доклада и запланированной публикации, помимо официальных сообщений.

Сохранились лишь две папки с заметками Г. Шпета, относящимися ко времени чтения доклада, а также с черновиками и фрагментами периода переработки доклада в печатный текст. Эти рукописи являются в настоящее время единственным источником, по которому может быть реконструирован ход мысли Густава Шпета в докладе.[561]561
  Существующая публикация этих рукописей Шпета, осуществленная Т. Г. Щедриной в издании: Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 112–148, – является попыткой превратить собрание разрозненных заметок в связный текст. Однако эта публикация не только содержит многочисленные ошибки при расшифровке рукописи, но также по произволу коллажирует фрагменты текста Шпета. По этому поводу см.: Н. Плотников. Густав Шпет Татьяны Щедриной. Реконструкция или фальсификат? С. 371–379. В нижеследующем тексте фрагменты доклада Шпета цитируются поэтому по рукописи: Искусство как вид знания. НИОР РГБ. Ф. 718. Карт. 7. Ед. хр. 3 и Ед. хр. 4 (далее цит. в тексте как Ед. хр. 3 и Ед. хр. 4 с указанием номера листа).


[Закрыть]

При этом доклад, как видно из логики изложения, явным образом представляет собой развитие и в некоторых пунктах даже трансформацию той концепции искусства и поэтического языка, которые содержатся в опубликованных трудах Шпета: в «Эстетических фрагментах»,[562]562
  Вып. I–III. М., 1922.


[Закрыть] в статье «Проблемы современной эстетики»,[563]563
  Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 43–78.


[Закрыть] а также в его ранних докладах в ГАХН.[564]564
  Шпет выступал в ГАХН с докладами (среди прочего) по следующим темам: «Понятие внутренней формы у Вильгельма Гумбольдта» (заседание ФО 24.11 и 11.12.1923) и «О различных значениях термина “форма”» (24.07.1923). Тексты этих докладов должны были войти в состав планировавшегося к выходу в 1923/1924 гг. сборника «Художественная форма». В 1927 г. сборник вышел без названных статей Шпета.


[Закрыть] В нижеследующем тексте будет предпринята попытка реконструировать основные шаги аргументации Шпета, с тем чтобы показать: Шпет в вопросе о смысле искусства существенным образом трансформирует свою раннюю, ориентированную на анализ предмета концепцию феноменологии и разрабатывает новую позицию, с которой он заново обращается к проблеме субъективности и эстетического сознания. «Ранней» в данном случае называется концепция, относящаяся к периоду, предшествующему докладу «Искусство как вид знания». В рамках исследований, которые непосредственно примыкают к «Эстетическим фрагментам», Шпет еще придерживался взгляда, что искусство не выполняет никакой познавательной функции. Переходя к эстетическому предмету и трансформируя вещи в отрешенное бытие, мы «не имеем в виду их познания».[565]565
  Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 69.


[Закрыть] У этого предмета есть в первую очередь эмоциональное измерение, которое проявляется в эстетическом наслаждении. Еще непосредственно перед докладом 1926 г. Шпет отмечает (Ед. хр. 3. Л. 43 об.): он исходил из тезиса, что искусство не является знанием. Позднее же он приходит к противоположному выводу, а именно, что искусство имеет познавательную функцию. Этот тезис зафиксирован в подготовительных материалах для публикации доклада, а затем находит печатное выражение в книге «Внутренняя форма слова» (издана в 1927 г., но подготовлена к печати раньше), заключительный пассаж которой гласит:

Смысл сказанного здесь и связанных с этим проблем до конца раскрывается лишь вместе с признанием положения, что само искусство есть вид знания, положения, принципиальное оправдание которого исходит из изначальной возможности понимать искусство в целом как своего рода прикладную философию.[566]566
  Он же. Внутренняя форма слова. С. 217.


[Закрыть]

Можно предположить, и ниже это будет показано подробнее, что импульсом к такому изменению позиции послужил обстоятельный разбор Шпетом концепции искусства Конрада Фидлера, а также развивающих эту концепцию идей философа Э. Утица и его теории «общего искусствознания».[567]567
  В архиве Шпета находится тетрадь «Конспекты и выписки из книг разных авторов по искусствознанию» (НИОР РГБ. Ф. 718. Карт. 7. Ед. хр. 10. Л. 1–82); она содержит сделанные Шпетом конспекты работ К. Фидлера, Э. Утица, Г. Вёльфлина, а также основателя концепции «общего искусствознания» М. Дессуара.


[Закрыть] Такой разбор позволяет Шпету уточнить ряд тезисов его феноменологическо-герменевтической концепции,[568]568
  Об этой концепции см.: Б. Колленберг-Плотникова. Эстетика и общее искусствознание. Наст. изд. Т. I. С. 143–171.


[Закрыть] касающихся определения искусства как феномена культуры, с одной стороны, и определения роли субъективности при конституировании эстетического предмета – с другой.

В первой части статьи будут рассмотрены идеи Шпета, которые он сформулировал, непосредственно опираясь на основные принципы учения об искусстве Фидлера. Во второй части анализу будут подвергнуты положения, которые выводят за пределы концепции Фидлера и свидетельствуют о расширении тематического поля феноменологической теории искусства у самого Шпета.

Предельно краткое резюме доклада «Искусство как вид знания», опубликованное в бюллетене Академии, на первый взгляд не позволяет выявить связь аргументации Шпета с центральными идеями Фидлера. В силу своей краткости это резюме приобретает даже несколько загадочный характер:

Основные положения доклада сводились к защите тезиса искусства (sic!) как особого вида знания. Условиями искусства как вида знания со стороны акта является: 1 – эмоциональная первичность, 2 – симпатическое понимание и 3 – момент владения, исключающий возможность какого-либо использования искусства: это сторона докладчика (sic) была названа греческим термином «ктесис» в противоположность «хексис». Со стороны познаваемого искусство определялось как 1 – наличное существование, 2 – абсолютная эмпиричность и 3 – безусловная субъектность (невозможность быть предикатом). К познаваемому безусловному субъекту искусства мы приходим при помощи творческого сопереживания, «сочувствия», опирающегося на внешне экспрессивные формы произведения.[569]569
  Бюллетени ГАХН. 1926. № 4–5. С. 35 сл.


[Закрыть]

Но если обратить более пристальное внимание на фрагменты черновика, а также на заметки Шпета, относящиеся к 1925–1926 гг., то концепция Фидлера окажется той центральной точкой, к которой мысль Шпета постоянно возвращается в это время. Так, во фрагменте «О разделении искусств» он прямо заявляет: «В определении искусства исходить из Фидлера».[570]570
  Г. Г. Шпет. О разделении искусств // НИОР РГБ Ф. 718. Карт. 7; Ед. хр. 6. Л. 9. Далее в этом фрагменте также поясняется: «Недостаточность его (Фидлера. – Н. П.) характеристики искусства как знания». Эта оценка позднее изменена Шпетом в его докладе.


[Закрыть]

Какие же взгляды Фидлера привлекают здесь особое внимание Шпета? «Реформационное значение» (Ед. хр. 3. Л. 6) Фидлера Шпет в первую очередь видит в новом утверждении автономии искусства, которое оказывается возможным благодаря освобождению искусства от ценностных предпосылок традиционной эстетики, а именно понятия прекрасного и теории подражания, на которую оно опирается. В радикальном устранении Фидлером всех эстетических ценностей из понимания искусства открывается возможность рассматривать искусство не в зависимости от воздействия, которое оно производит на зрителя, а как самостоятельный феномен. Эту позицию, требующую рассматривать искусство как феномен «sui generis» (одно из любимых выражений в эстетической дискуссии первых десятилетий ХХ в.), Фидлер выражает в программной формуле: «Искусство нельзя обрести ни на каких путях, кроме его собственных».[571]571
  K. Fiedler. Schriften zur Kunst. Bd. 2. S. 18. Об оценке идей Фидлера в рамках концепции «общего искусствознания» см. статью Б. Колленберг-Плотниковой в этом томе (с. 143–171).


[Закрыть] Эту концепцию и использует Шпет для разработки понятийного инструментария исследования искусства, который, по его замыслу, следует положить в основу общей методологии искусствознания в ГАХН.

Специфическое отличие искусства, конституируемого в качестве автономной сферы человеческой деятельности, Фидлер видит в присущей ему самостоятельной функции познания, которая отличает искусство от научного познания и одновременно определяет его как равноценный науке способ освоения действительности. Это познание, по Фидлеру, осуществляется в созерцании, которое сосредотачивается на зримой форме мира. Благодаря созерцанию мы узнаем мир в его «зримости» (Sichtbarkeit), которая не может быть выражена в понятии, но также не является лишь подчиненным материалом для синтетического образования понятий. Хотя Фидлер и исходит из Канта (и Шопенгауэра), полагая различие форм созерцания и категорий рассудка в основание своей концепции, он тем не менее отвергает тезис Канта, что созерцания без понятий «слепы».[572]572
  Подробнее см.: G. Boehm: Einleitung. S. XLV–XCVII.


[Закрыть] Напротив, по Фидлеру, созерцание дает нам самостоятельный образ действительности, который расширяет наше познание, включая в него дополнительное измерение – «зримость» мира. Этот особый модус познания через созерцание развертывается в искусстве до уровня сознательной деятельности, открывающей автономную форму зримого, по аналогии с синтетической функцией рассудка по Канту. В искусстве созерцательное сознание поднимается «из неразвитого, затемненного состояния… к определенности и ясности».[573]573
  K. Fiedler: Schriften zur Kunst. Bd. 2. S. 48.


[Закрыть]

Шпет также исходит из этой программы нового определения искусства как способа познания sui generis, когда пишет в своем особом «Примечании к Фидлеру»:

Настоящий этюд имеет целью показать: 1) что искусство действительно есть вид знания, но не в смысле Фидлера, 2) что искусство в том смысле, в каком оно может быть названо видом знания, теснее связано с эстетическим, чем то думал Фидлер. Так как я признаю, однако, вслед за Фидлером, что изучение искусства как культурного феномена не должно определяться эстетическими оценками, то за мною еще остается ответ на вопрос, в чем тот положительный специфический признак искусства как такого и какое место занимает в художественном собственно эстетическое (Ед. хр. 3. Л. 6, 6 об.).

Уже здесь обнаруживаются некоторые центральные пункты рецепции Фидлера Шпетом, а также полемики с ним, которую Шпет намеревался осуществить в печатной версии доклада. Вместе с Фидлером он отстаивает взгляд, что искусство не служит простой иллюстрацией знания, полученного из других источников, но заключает в себе самостоятельное знание, которое не может быть открыто иными способами. У него также не идет речь о познании произведений искусства, которые совершенно доступны научному исследованию в исторических, психологических и искусствоведческих дисциплинах. Точнее говоря, Шпет рассматривает и познание произведений искусства тоже, но такое, которое не делает его предметом научного анализа, а постигает его специфический статус, только и делающий искусство самостоятельной областью культурного бытия.

Подобно Фидлеру,[574]574
  Ibid. S. 31.


[Закрыть] Шпет стремится сначала определить формальные свойства этого знания, позволяющие говорить о том, что мы здесь вообще имеем дело со знанием, т. е. с феноменом, относящимся к классу «знание». Таковы, согласно Шпету, «исследование», «формирование» / «оформление» и «сообщение» (Ед. хр. 4. Л. 2; Ед. хр. 3. Л. 43). Как наука представляет собой процесс открытия знания в исследовании и оформление его в систему с целью (проверяемого) «сообщения»,[575]575
  Ср. с определениями знания у К. Поппера и Г. Райхенбаха, различающих получение знания – «context of discovery», и обоснование знания – «context of justification» (ср.: H. Reichenbach. Experience and Prediction.)


[Закрыть] так и деятельность искусства представляет собой не простое воспроизведение действительности и не чистый субъективный вымысел,[576]576
  Ср.: K. Fiedler: Schriften zur Kunst. Bd. 2. S. 30.


[Закрыть] а исследование мира и оформление его зримого образа (формы), с помощью которого получается и сообщается новое знание.

Эту аналогию между искусством и наукой Шпет даже расширяет, вводя дальнейшие различия в анализ знания. Если взять исходным пунктом анализа научное познание, его критерии, цели и признаки («общность, обязательность, истинность») (Ед. хр. 3. Л. 4), то от него можно отграничить «донаучное» знание, означающее умения и способности. Такое донаучное, или повседневное, знание («common sense») хотя и не является по своему характеру доказанным («демонстративным») знанием, но в принципе всегда может быть переведено в форму научного – так как и это «практическое» знание («всякая хозяйка знает цены рынка, проверяет счета, знает характер торговцев и т. д.» – Там же. Л. 7, зачеркнуто) имеет целесообразную и логическую структуру. «Практическое» Шпет понимает здесь, однако, в широком смысле «повседневного», предлагая не отграничивать этот вид знания от «практического знания» у Платона и Аристотеля (поиск подходящих средств для достижения поставленной цели), а также от кантовского «практического разума», имеющего нормативный характер (Там же. Л. 3).

С другой стороны, Шпет отличает от научного «сверхнаучное» знание, заключающее в себе «критику» и «рефлексию». Этот вид знания о знании, совпадающий с философским знанием (моральным, метафизическим и т. п.), обращен не к миру вещей, а к миру понятий о вещах. Такое различение видов знания соответствует кантовскому разделению познания на практическое, теоретическое и метафизическое, с которым Шпет и работает в своем анализе.

Аналогичную дифференциацию Шпет вводит и в отношении искусства. Он различает «Kunstfertigkeit» (Ед. хр. 3. Л. 5) (искусность) – как предварительную ступень искусства, включающую в себя «декоративность», «орнамент» и «украшение». На этой стадии художественное еще включено в прагматический контекст целей повседневности и не выходит за рамки внешнего оформления. Область собственно «искусства» начинается для Шпета, как и для Фидлера, лишь там, где оно приносит новое знание.

Продолжая аналогию искусства и науки, Шпет вводит далее еще одну ступень в строение художественного сознания, соответствующую философскому знанию. Ее он называет «преобразованием сознания» или еще «очистительной жертвой» (Там же). При использовании этих – в данном контексте несколько загадочных – формулировок он опирается на размышления своего друга, поэта-символиста Юргиса Балтрушайтиса в статье «Жертвенное искусство», вышедшей в ежегоднике «Мысль и слово»,[577]577
  Ю. Балтрушайтис. Жертвенное искусство. С. 219–224.


[Закрыть] главным редактором которого был Шпет. В своей статье Балтрушайтис различает три вида искусства: искусство-игра, искусство-познание и искусство-жертва.[578]578
  Ср. у Шпета: «Юрг(ис) /игра/ познание/ жертва» (Ед. хр. 4. Л. 13), а также: «cf. «М(ысль) и с(лово) ст(атья) Юргис(а)» (Ед. хр. 3. Л. 25).


[Закрыть] Третью и высшую ступень искусства составляет, в соответствии с символистским идеалом, искусство, понятое как преображение жизни. Художник, подобно античному герою, преодолевает «хаос» жизни творческим актом и оформляет его в совершенный образ, принося при этом в жертву «Неведомому зодчему мира» свою «одинокую отдельность».[579]579
  Ю. Балтрушайтис. Жертвенное искусство. С. 223.


[Закрыть] «Самопожертвование» художника содействует «преображению» жизни, и в этом нахождении «цельности» жизни искусство получает свое метафизическое оправдание.

Из наличных набросков и фрагментов остается, однако, неясным, каким образом Шпет соединяет эту символистскую художественную утопию со своей концепцией искусства как знания. Очевидно, этот пункт не был прояснен и в ходе доклада в Академии, что дало повод М. Кагану упрекнуть Шпета в излишнем внимании к «неокантианской» аналогии искусства и науки, при том что философское измерение искусства осталось у него не определенным.[580]580
  М. И. Каган. О ходе истории. С. 571. Правда, понимание искусства как преображения жизни вновь появляется в заключительных пассажах фрагмента статьи Шпета.


[Закрыть] И в самом деле, развивая свою аргументацию в докладе, Шпет в первую очередь раскрывает момент знания в определении искусства. Однако указанную им третью ступень искусства следует также иметь в виду при реконструкции его философско-эстетической программы. Его неоднократные обращения к Гегелю, а также инициированная им дискуссия о философии искусства Гегеля[581]581
  Ср. доклад А. К. Соловьевой в ГАХН «О взаимоотношении проблем эстетики и философии искусства на основании построений Гегеля» (09.03.1926; см. том II наст. издания), а также подготовленный Н. Волковым под редакцией Шпета перевод «Введения в эстетику» Гегеля и комментарии к нему (Ф. 718. Карт. 8. Ед. хр. 4 и 5). О связях эстетики Шпета с философией искусства Гегеля см.: N. Plotnikov. Hegel at the GAKhN: between idealism and Marxism – on the aesthetic debates in Russia in the 1920s.


[Закрыть] свидетельствуют о стремлении включить в интерпретацию искусства также и это, по терминологии Шпета, «философско-культовое» или «философско-культурное» измерение.

Тем не менее определяющей темой доклада и фрагментов разработки статьи является тема равнозначности искусства и науки как видов знания. Вместе с Фидлером Шпет различает и два пути познания,[582]582
  K. Fiedler. Schriften zur Kunst. Bd. 1. S. 18.


[Закрыть] исходящих из опыта. В первом случае, а именно в процессе, приводящем к научному знанию, восприятия отдельных вещей избираются и упорядочиваются путем абстракции, с тем чтобы затем быть подведенными под понятие «вещи». Опыт, таким образом, оказывается организованным в понятийную взаимосвязь природы или мира, где любая вещь связана с другими посредством системы каузальных отношений. Такая взаимосвязь, чтобы стать знанием, должна быть выражена с помощью рациональных оснований и принципов, которые делают возможными проверку и повторное воспроизведение познанного.

Однако возможно, как отмечает Шпет, и «другое упорядочение опыта», «другая организация переживаний, которая “основаниями” может и не интересоваться. Напротив, каждую данную вещь она воспринимает в ее бытии как самостоятельную и цельную, как бы… не сложенную из частей и элементов» (Ед. хр. 3. Л. 55). Этот второй способ упорядочения опыта осуществляется искусством. Он, однако, не имеет ничего общего с инстинктоподобным восприятием в смысле интуитивизма Бергсона, поскольку так же, как и наука, связан с трансформацией непосредственных ощущений. Но в отличие от науки, которая посредством абстракции трансформирует ощущения в понятийную взаимосвязь, познавательный интерес заключается здесь в другом. Это интерес в том, как нам является вещь. Это интерес в целостном впечатлении или в «целостном чувстве» (Gesamtgefühl) предстающей созерцанию вещи, как говорит Шпет, следуя Фидлеру (Ед. хр. 3. Л. 55; Ед. хр. 4. Л. 2).[583]583
  Ibid.


[Закрыть] Это «целостное чувство» является также результатом познавательной деятельности, которая, в отличие от научной абстракции, обозначается как отрешение или отрешенность. Эстетический объект конституируется благодаря его выделению, именно «отрешению» от взаимосвязи природы и от тех определений, что характеризуют его как реальный предмет в мире (Ед. хр. 3. Л. 55). Отрешенность делает возможными отвлечение от эмпирического состава сознания и концентрацию на форме, которая конституирует художественный объект, в отличие от вещи в мире. Предмет является, таким образом, лишь в модусе его зримости или слышимости. Он характеризуется теперь не как вещь в системе мира, но как «духовная актуальность» (Там же. Л. 31) или как «контемплятивная презентация» (Ед. хр. 4. Л. 4).[584]584
  Шпет использует этот термин со ссылкой на книгу Heinrich Maier «Psychologie des emotionalen Denkens». На стр. 484, которую цитирует Шпет, термин формулируется как «präsentative Kontemplation». Ср. также конспект Шпета книги Майера (НИОР РГБ. Ф. 718. Карт. 7. Ед. хр. 10. Л. 72–74) и его пометку в конспекте: «то, что презентативно, есть именно отрешенность и знак, – фантазирующая контемпляция есть вместе и интерпретация (пример Леонардо!)» (Там же. Л. 73).


[Закрыть]

Эти характеристики описывают искусство как разновидность деятельности, которая сродни «контемпляции» (сосредоточенному созерцанию). При контемпляции также происходит отвлечение от действительной вещи: «мы, отдаваясь объекту, отказываемся и освобождаемся от тех своих переживаний, которые не соответствуют содержанию созерцаемого художественного объекта» (Там же). Вместе с тем в этом отрешенном объекте присутствует полнота явления предмета, предстающего в созерцании. Правда, речь идет не об эмпирическом отдельном акте созерцания, в котором предмет является всегда частичным, предстающим в отдельных аспектах, но о целостности созерцания того, как предмет вообще может быть зримым. Можно сказать, что в художественном произведении воплощается «идея» зримости предмета, объединяющая в себе возможные аспекты зримости (как в кубистской картине изображается не отдельное направление взгляда, а совокупность возможных направлений взгляда на предмет). А вместе с тем в нем воплощается и идея созерцания как объединяющая все возможные акты созерцания предмета. Развивая эту мысль, Шпет дает первую попытку дефиниции: искусство «есть познание цельного предмета цельной личностью в их взаимной характерности» (Ед. хр. 3. Л. 43).

В связи с этими характеристиками возникает, однако, вопрос: имеем ли мы в случае искусства дело с познанием, несмотря на его формальную общность с наукой? И о каком виде знания здесь идет речь?

При попытках ответа на эти вопросы обнаруживаются различия в интерпретации Шпетом и Фидлером искусства как познания. Прежде чем обратиться к этим различиям, необходимо указать еще на одно определение знания, играющее важную роль в аргументации Шпета и разъясняющее формальные условия знания применительно к искусству. Речь идет об упомянутом в бюллетене ГАХН различении между «ктесис» (κτῆσις) и «хексис» (ἕξις) в определении знания и характеристики искусства как знания в смысле «ктесис». Это различение «обладания» и «владения» восходит к платоновскому диалогу «Теэтет» (197а – 200d), где оно обсуждается как возможный ответ на вопрос о сущности знания.[585]585
  В русском переводе Т. В. Васильевой (Платон. Сочинения: В 3 т. Т. 2. С. 299–303) это различие передано как «приобретение» и «обладание», что, на наш взгляд, неточно передает его смысл. Ср. в немецком переводе Платона: «Besitzen» и «Haben». Предложенный здесь перевод точнее передает смысл различия, в котором дифференцируются два модуса «имения знания»: «обладание» как пассивный модус (ктесис) и «владение» как активный модус (пользование знанием, хексис). Как «обладание» переводит ктесис и Шпет.


[Закрыть] Сократ предлагает это различение, чтобы разрешить противоречия, возникающие в определении знания как «истинного мнения». При этом он использует метафору голубятни (некто обладает голубятней, но в руке может держать только одного голубя), чтобы различить, с одной стороны, знание как потенциальное обладание набором сведений, а с другой стороны – знание как актуальное владение и распоряжение этими сведениями в акте суждения. Некто обладает, например, знанием чисел, но может порой допустить ошибку при выборе числа для решения определенной математической задачи.

Данное значение «знания» (ктесис) истолковывается в эпистемологии для характеристики знания как «диспозиции», как обладания знанием в отличие от его актуальной репрезентации в отдельном суждении.[586]586
  Ср. J. Hardy. Platons Theorie des Wissens im «Theaitet». S. 190–198.


[Закрыть] В аналитической философии языка это платоновское различение было подхвачено Г. Райлом и трансформировано в различие между «knowing how» (диспозиция в смысле способности применять правила) и «knowing what» (конкретное применение правил, подчиняющееся критерию истинности).

Именно это различие использует Шпет, чтобы дифференцировать типы знания, присущие искусству и науке. Он замечает при этом, что «всякая ἕξις предполагает κτῆσις, но не обратно – может быть абсолютная κτῆσις, не переходящая в ἕξις» (Ед. хр. 4. Л. 4). Искусство, стало быть, есть знание как «безусловная κτῆσις, – где возможна ἕξις, возможно научное познание!» Однако если рассматривать ктесис как диспозицию, то такое определение сталкивается с внутренним противоречием, поскольку наличие диспозиции (например, знание иностранного языка как «обладание») устанавливается на основе успешного применения этой способности («владение» языком). Постулирование диспозиции, которая не актуализируется, – «ктесис, не переходящая в хексис», – представляется чем-то загадочным. Это означало бы, что некто обладает знанием, никогда его не актуализируя. Такое знание, пусть даже и в искусстве, едва ли можно вообще обозначить как знание. Поэтому следует предположить, что Шпет использует понятие «ктесис» не в диспозициональном смысле, т. е. не как различие потенциального обладания знанием и актуального владения им. Используемые им для характеристики различия знания в искусстве и науке другие определения, например практического (не прагматического) и теоретического, указывают на то, что он и в самом деле использует понятие ктесис не в смысле чистой диспозиции.

Предварительно можно установить, что искусство как знание, согласно описанию Шпета, не является целенаправленным и не проверяется рациональными критериями, т. е. не подлежит оценке как истинное или ложное. Кроме того, оно является непосредственным — в том смысле, что не может быть получено благодаря дискурсивным выводам, но подразумевает свободную от всяких критериев уверенность – «знаемость».