Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Эстетика Жан-Поля, обычно читаемая в свете современных ему посткантовских теорий (хотя и с учетом его барочной манеры и реликтов просвещенческого рационализма), воспринимается по-другому в свете характерологических «гештальтов», виртуозно систематизированных Зубовым и спроецированных на вроде бы нейтральные тезисы его эстетики. По-иному воспринимается в этом случае и его борьба с романтизмом. Но и для философии искусства как цели гахновских изысканий «характерология» имеет несомненное значение. Зубов системно доказал, что существует «латентный текст» как активный формальный фактор, что у него есть определенные закономерности, связанные с духовной конституцией автора, и эти закономерности поддаются изучению с помощью вполне рациональных герменевтических процедур.

В отношениях Г. Г. Шпета с наследием немецкой классической эстетики есть элементы парадоксальности. Две фигуры этой эпохи – Шлейермахер и В. Гумбольдт – не только привлекают его внимание, но и становятся протагонистами таких его больших работ, как «Герменевтика и ее проблемы» и «Внутренняя форма слова». Однако обращение к другим мыслителям этого круга носит эвентуальный характер даже тогда, когда оно может быть ожидаемым. Так, Кант изредка появляется в негативных контекстах (т. е. это Кант, преломленный через долгий спор с неокантианцами, в том числе русскими), а Шеллинг в основном упоминается в связи с его идеей «невозможности» философии истории или как продолжатель линии Лейбница – Вольфа. Гегель – по его значимости для духовной биографии Шпета – конечно, может быть поставлен в ряд со Шлейермахером и Гумбольдтом,[372]372
  См.: Т. Г. Щедрина. К вопросу о гегельянстве… Густава Шпета.


[Закрыть] но тексты о нем написаны «по поводу» и не имеют систематического характера. Судя по протоколам, Шпет даже не участвует, как правило, в работе Комиссии по истории эстетических учений. Тем не менее есть основания предположить, что проблематика немецкой классической эстетики активизирована в исследовательском сознании Шпета и работает, даже когда упоминания или прямые ссылки на этот материал отсутствуют. Обратим внимание на некоторые принципиальные для шпетовских идейных поисков тексты.

В работе «Проблемы современной эстетики»,[373]373
  По замечанию Т. Г. Щедриной – издателя и комментатора текста, – статья была задумана как четвертый выпуск «Эстетических фрагментов», что говорит о ее теоретической валентности.


[Закрыть] опубликованной в 1923 г. (и соответствующей докладу 16 марта 1922 г. на Философском отделении РАХН), Шпет пишет, подводя итоги:

Развертывая перед собою структуру искусства на примере хотя бы поэтического слова, мы найдем моменты для конституции эстетического безразличные, вне-эстетические, играющие в эстетическом сознании роль «помех» или «задержек» и, наконец, положительно эстетические. Последние гнездятся 1) во внешних формах чувственно данного «знака», формы сочетания, 2) во внутренних формах как отношениях форм внешних к онтическим формам предметного содержания и 3) в имманентных («естественных») формах самого идейного содержания, «сюжета» как потенциях его «искусственного» выражения. Первая данность эстетики – внешняя форма и ее сознание. Полная внутренне расчлененная структура этого сознания раскроется, если будут показаны пути приведения имманентных и внутренних форм выражения к этому непосредственно данному внешнему выражению. Это и есть задача современной положительной эстетики. Эстетика, таким образом, вопреки метафизикам и психологам, не о «внутреннем», а о всецело внешнем. Поэтому-то она самое последнее и самое убедительное оправдание действительности. Природа может быть оправдана только через культуру. Этим открывается ряд новых проблем, завершающих содержание эстетики и переводящих ее в более объемлющую сферу проблематики философии культуры вообще. Отрешенное бытие, искусство, эстетический предмет должны быть исследованы в контексте других видов и типов культурной действительности. Только в таком контексте уразумевается собственный смысл и искусств, и эстетического как такового. Философия же культуры есть, по-видимому, предельный вопрос и самой философии, как сама культура есть предельная действительность – предельное осуществление и овнешнение, и как культурное сознание есть предельное сознание.[374]374
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 321–322.


[Закрыть]

Этот пассаж, который можно отнести к числу программных, формулирует одну из ведущих задач 1920-х гг. – и для Шпета, и для ГАХН: перевод эстетики в сферу философии культуры. По сути эта задача близка уже упомянутой мною «Программе немецкого идеализма» с ее пониманием «высшего акта разума» как акта эстетического. Обе программы, однако, требовали введения особого исторического измерения, в котором возможен высший синтез (у Шпета – герменевтическая тема), и особого типа предметности, находящегося «по ту сторону» субъективного и объективного. Задачу «положительной» эстетики, как мы видим, Шпет и полагает в построении такой предметности, в приведении внутренних и имманентных форм к внешнему выражению. Путь к внешнему раскроет и породит внутренне расчлененную структуру[375]375
  Н. С. Плотников делает этот концепт (называя его «герменевтической структурой») центральным в эстетике Шпета. Он также подчеркивает этот важный момент преодоления традиционных бинарностей: «С онтологической точки зрения понятие структуры задает особый тип предметов, которые не подчинены картезианской дихотомии res extensa и res cogitans, а образуют специфический тип бытия – бытия культуры как объективированного духа. Анализ данного типа предметов делает излишними традиционные разделения внутреннего и внешнего, формы и содержания, психического и материального. В понятии “структура” фиксируется тип взаимосвязи, формируемой как артикуляция смысла, – взаимосвязи, в которой все внутреннее проявилось внешне и всякая форма составляет элемент содержания и смысла» (Наст. изд. Т. I. С. 42–43).


[Закрыть] эстетического сознания. Но, по Шпету, внешнее – подобно гегелевскому «непосредственному» – должно быть оправдано этим пройденным путем: эстетика оказывается «последним оправданием действительности». В своем критическом анализе современной немецкой эстетики Шпет нетипично часто возвращается к наследию эстетики классической.

Ожидания, с которыми может современная эстетика обратиться к «отжитой» метафизической эстетике, не связаны существенным образом с тем, что составляет ее отличительные особенности именно как метафизики…Для метафизики существенно не то, что она абсолютизирует относительное…Такую ошибку можно найти в дегенеративной метафизике, например, материализма или спиритуализма XIX в., но не в классической символической метафизике нового или старого времени – ни у Платона, ни у Плотина, ни у Шеллинга, ни у Гегеля ее нет. Их «произвол» – в другом. Они произвольно гипостазируют в реальное то, что имеет значение только идеальное, только возможное, а затем из этого quasi-реального создают особый второй мир, отличающийся от действительно данного, нас окружающего, мир, по представлению метафизиков, более прочный и потому более реальный, чем наш, мир подлинно реальный, перед которым наш – только иллюзия, призрак, преходящий феномен. Вот от этого метафизического соблазна и должна удерживаться современная философия и положительная философская эстетика. Свои задачи она призвана решать в этом, здешнем мире.

Существенно то, что Шпет защитил Шеллинга и Гегеля от традиционных обвинений как своих союзников. Но и упрек в «произволе» надо читать cum grano salis. Слишком он по-марксистски хрестоматийный, чтобы быть искренним в устах создателя теории «отрешенных объектов».[376]376
  Кстати, при обосновании этого концепта фраза Гегеля цитируется как классическое выражение идеи срединности эстетического объекта: Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 301, 314.


[Закрыть] Надо также учесть различение Шпетом «действительности» и «реальности»:

Действительность – то, что есть, как оно есть (сущность в явлении во всех формах и способах явления); реальность – та же действительность, поскольку она рассматривается как некоторая реализация, осуществление идеи и «сущности», – реализация, поэтому, имеет степени совершенства (perfectio); актуальность – проявление творческой (спонтанной) потенции в форме наличной презентации.[377]377
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 141. См. также письмо Шпета Т. И. Райнову: Н. К. Гаврюшин. Понятие «переживания» в трудах Г. Г. Шпета (предварительные заметки). С. 138–139.


[Закрыть]

Если реальность – это реализация идеи, то в переводе на язык Гегеля это будет «действительность». Во всяком случае, эта инверсия терминов делает двусмысленной вышеприведенную цитату. Правда, Кант в этой статье, как всегда у Шпета, играет роль Prügelknabe, но в целом заявленная эстетическая онтология овеяна духом немецкой классической эстетики.

Любопытен мини-очерк становления искусствознания как теории в тексте «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения»:

Искусствознание зародилось в недрах философской эстетики, включавшей в свое ведение «теорию искусств», противопоставляющуюся тощей и бесплодной – поскольку у гениального Винкельмана не нашлось достойных продолжателей – эмпирической их истории. Но заброшенные Винкельманом семена все же прозябали до времени под тщательным уходом классических филологов, внутри их «энциклопедий», пока не проросли и не расцвели на почве философии. Под разными именами: «теории искусства», «философии искусства», «учения об искусстве» и даже под современным именем «искусствознания» – наука об искусстве начала строиться по типу философско-историческому (в отличие от рационалистически-классического, но типически искусствоведческого метода, например, у Лессинга). Знаменитое противопоставление «древнего» и «современного», «наивного» и «сентиментального», «классического» и «романтического» влекло сюда философию искусства, пока под рукою Гегеля она не получила своего образцового оформления. И только у Румора – и это оценил Гегель – прозябавший в филологии росток превратился в наукообразную историю искусства с подлинно историческим применением (влияние Нибура) строгого филологического метода к критике источника.[378]378
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 151.


[Закрыть]

Это отнюдь не случайный пассаж. Динамика развития новой теории представлена точно, с сохранением внутреннего сюжета данной истории: Винкельман как отправная точка – немецкая гуманиора как почва будущих ростков – Лессинг как «развилка» в интерпретации винкельмановского наследия – бинарные концепты, формирующие дискуссии – Гегель как итог.

Наследие немецкой эстетической классики для Шпета – это постоянно присутствующий (как своего рода «реликтовое излучение») интеллектуальный фон. Хорошую возможность ощутить этот фон дают реконструированные Т. Г. Щедриной работы «Искусство как вид знания» и «Заметки к статье “Роман”». В первой особенно важен мотив взаимодополнительности искусства и познания, совместно создающих единое, коммуникативно напряженное поле культуры.

Познание – мир понятий (мышления), восприятия и деятельности. Искусство – мир фантазии, содержания[379]379
  Текст цит. по публикации Т. Щедриной. В рукописи Шпета вместо «содержания» стоит «созерцания». – Прим. ред.


[Закрыть] и творчества, но второй не обособлен от первого, а в нем же и в своей практической части так же направлен на преобразование и «исправление» природно-данного; оба – и познание и искусство – направлены на преодоление стихийного хаоса, но первый подчиняет его в порядке воли, а второй – в порядке чувства.[380]380
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 117.


[Закрыть]

Но такая комплементарность возможна при самостоятельности элементов. Идея самодостаточности и самоцельности искусства принципиальна для Шпета. Именно здесь коренится намеченная им цепочка порождающих эстетическую реальность связей: знание – самосознание – самосознание в общности и в другом. Логической сердцевиной этой схемы является шпетовское понятие отрешенности, своего рода автаркии эстетического и вообще – художественного. Возможна такая

организация переживаний, которая… каждую данную вещь воспринимает в ее бытии, как самостоятельную и цельную, как бы довлеющую себе и неразложимую или, вернее, не сложенную из частей и элементов. Она также может иметь свое значение, но только в своей цельности и неразложенности и поскольку это значение понимается как некоторое указание на нечто более еще важное и значительное, что в этой вещи только частично себя проявляет. Поэтому через это «указание» или «отнесенность» вещь не включается в действенную связь других вещей, а, напротив, как бы вырывается из этой связи, взятая как указание на что-то иное, другими словами, она отрешается от мира действительных вещей.[381]381
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 117–118.


[Закрыть]

Естественно, что у Шпета в перечне ступеней понимания искусства как познания[382]382
  Там же. С. 118.


[Закрыть] почетное место занимают Баумгартен, Кант, Зольгер. Кант удостаивается редкого для Шпета одобрения, но с оговорками:

Кант («Эстетика» – действительно учение о познании: содержание + чувственные формы). αα) незаинтересованное чувство, ββ) примирение теории и практики. Kant: эстетические идеи не суть познания!… потому что они инэкспликабильны. Кант прав, что есть инэкспликабильные интуиции, и прав, видя их в искусстве, но не все интуиции искусства таковы, и кроме того, инэкспликабильность не есть непознаваемость, как для науки индемонстративное не есть непознаваемое, – таковы аксиомы![383]383
  Там же.


[Закрыть]

Гегель же – что понятно – появляется на страницах работы еще чаще, поскольку механизм перехода к самосознанию, к гегелевскому «для себя» важен для Шпета как объяснение выхода из эстетического к художественному как знанию, т. е. как к среде общения субъектов культуры.

Заготовка статьи «Роман» – вообще очень значительный и трудный для интерпретации текст Шпета. Теория романа не случайно стала важной темой 1920-х. Об этом пишут Бахтин, Лукач, формалисты, в частности Шкловский, гахновец Грифцов… Дело не только в теории жанров, важной для философии искусства. Роман стал титульным жанром Модернитета, предельным самовыражением Нового времени, и его кризис побуждал в динамике романных форм увидеть судьбу современности. Наброски Шпета обещали рождение – увы, несостоявшееся – интересной версии этого литератур-философского жанра. Постоянным «собеседником» Шпета в этой работе (видимым и невидимым) выступает Гегель («Гегель, как высшее, но Гегель все еще слишком в “нравственном миропорядке”»[384]384
  Там же. С. 50.


[Закрыть]).

Психологически роман есть освобождение от резонирующей морали, но подчинение морали иррационального.[385]385
  Там же. С. 62.


[Закрыть]

Эта формула Шпета не уступает по емкости знаменитой «роман – это бюргерский эпос». Понимая роман как деградацию эпоса, Шпет полемизирует с гегелевской версией, да и в целом ставит под вопрос состоятельность романа в свете задач, которые он решает в культуре.

Как роман по существенному происхождению есть деградация (повествовательно-риторическая) эпоса, так именно развитой психологический роман, переходя в эпический, завершается драмою, но драмою без мифа, жизненною и прозаическою. Так называемый воспитательный роман (Erziehungsroman; W. Meister) – только по видимости противоречит отрицательному свойству морального романа, он все-таки не эпос, а типизация, и он отрицателен, как разрешение неразрешимой проблемы. Для подлинного эпоса необходимо сознание естественной и культурной реальности. Роман же по существу иллюзорен! И с этим также связано его морализирование.[386]386
  Там же. С. 63.


[Закрыть]

Амбивалентно выглядит финальная апология романа:

В общем, лишний раз подтверждается и без того ясное положение, что искусство – шире эстетики, художественное влияние шире эстетического. Эстетическое всегда остается сравнительно холодною областью для широкой толпы, это область горных вершин: холодных и свободных. Эстетическое и прекрасное слишком связаны с разумом, чтобы быть доступными для всех и чтобы удовлетворить душевные запросы всех. Для всех навсегда останется более близкой, доступной, интимной сфера морали и художественной риторики. Роман как искусство может падать и возрождаться, быть лучше и хуже, но он всегда полнее и теплее отзовется на моральные волнения времени и среднего человека, чем поэзия. Поэзия – искусство для немногих, искусство недемократическое. Масса будет вполне довольна, если ей расскажут среди многого другого и о поэтическом. Только в моменты Возрождения и рождения новой культуры, когда из самой массы поднимаются творческие индивидуальные вершины, она родственна им в других отношениях, тянется за ними и питает в них собственную аристократию. Во всех остальных случаях она предъявляет к ним свои средние моральные требования, принуждает удовлетворять их и тянет культурное творчество нации к низу, к себе. Роман тогда расцветает.[387]387
  Там же. С. 88.


[Закрыть]

Здесь можно усмотреть перекличку (возможно – неосознанную) с гегелевской философемой «конца искусства». Любопытно, что одним из примеров истощения культуры, связанного с судьбой романа, стал у Шпета сам Гегель, точнее – отказ эпохи от его авторитета.

Познание идеи – философия, изображение ее – поэзия; в этом смысле поэзия реалистична и реальна, она о бытии, а не о быте, – так как только классические эпохи – реалистичны, обладают сознанием и чувством реальности, они создают реальный эпос (античность: греческая реальность войны и Пира, римская – государства; реалистична в этом смысле и Commedia divina, и Мильтон; Ренессанс – реальность земного мира; XVII в. – реальность нового общества; XVIII и XIX века – субъективизм: вырождение классицизма, искусственный классицизм, иллюзия романтиков, сердечность Руссо, иллюзорная дезиллюзорность натурализма, импрессионизм! Только у немцев Гёте осознал реальность немецкого духа в обстановке второго немецкого Возрождения, низвержение Гегеля было победою субъективизма, фейербаховского иррационализма, психологизма и т. д.).[388]388
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 75.


[Закрыть]

Судя по этим заметкам, Шпет практически не обратил внимания на романтическую версию теории романа, которая предписывала тому быть жанром синтетическим, своеобразным «гезамткунстверком», снимающим противоречие субъективно-индивидуального и объективного. Но это можно объяснить тем, что романтики остались в сфере теории, тогда как Гегель угадал XIX в. с его романными формами,[389]389
  Е. М. Мелетинский замечает: «…последователи Гегеля правы в том, что в новое время, в условиях буржуазного общества, невозможно создание героической эпопеи и что ведущим повествовательным жанром, стремящимся к решению общеэпических целей, становится роман; правы они и в том, что роман достигает этих целей парадоксальным образом, оставаясь эпосом частной жизни, поскольку глубинные общественные отношения теперь скрыты под поверхностью игры частных интересов» (Е. М. Мелетинский. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. С. 4–5).


[Закрыть] да и в своем творчестве воплотил модальность романа. Гегель меняет форму философствования, превращая философию в некий роман: объект рождается вместе с субъектом и познается в ходе философского повествования, выстраивающего цепь событий. Особенно характерны в этом отношении гештальты «Феноменологии духа». В жанре своей «Системы» Гегель дает определенного рода «буржуазную эпопею» и приближается к универсальной модели романа. Текст у него становится не оболочкой, а «скриптурой»; фабула становится несущим элементом конструкции. (Слово «миф» для определения такого взаимоотношения идеи и образа также было бы корректным, если только не вспомнить, что эстетическо-исторический потенциал мифа в это же время использовал поздний Шеллинг для своих жанровых новаций. В сравнении с мифологом-Шеллингом Гегель более заслуживает титул романиста.) Возможно, «низвержение Гегеля», описанное Шпетом, представлялось ему интересным герменевтическим казусом, подтверждающим объективность культурной функции романа, который подчинил себе и тех, кто разгадал его суть.

Мы видели, что разная идейная ориентация гахновцев не помешала им собственными путями прийти к схожим выводам о необходимости реактуализировать немецкую классическую эстетику. Начав с заинтересованного анализа современного немецкого формализма, они – шаг за шагом, импульс за импульсом – сдвигались в прошлое к немецкой классической эстетике конца XVIII в. Таким образом, де-факто обнаруживалось и доказывалось, что формальная западная школа довольно быстро исчерпывает свои идейные ресурсы, так как она слишком тесно связана с позитивизмом. При том что ею были открыты свежие, новые принципы анализа материала, она, как выявили гахновцы, представляет собой скорее аналог метафизики докантовского Просвещения. Немецкая же классическая эстетика, которую в России со времен русских шеллингианцев неплохо знали и использовали, обнаружила себя живой и работающей. Способ соотнесения с немецкой классикой оказался также и одним из моментов размежевания с русской формальной школой, которую гахновцы уличали в сосредоточенности на «внешней форме», тогда как предметом своего интереса считали «внутреннюю». Действительно, формалисты находились не столько в поле «науки» об искусстве, сколько в поле литературной практики и критики, что требовало определенного механицизма (здесь термин не предполагает пейоративных коннотаций) и понимания искусства как арсенала приемов. Для теоретиков ГАХН важна была синтезирующая сила формы: не «физика» сложения инструментальных средств, а «химия» взаимопроникновения субъективных и объективных целей. Две эти стратегии различались как морфология механизма и морфология организма.[390]390
  В весьма инструктивном исследовании С. Г. Чугунникова показано активное использование русскими формалистами морфологии Гёте, но объективно авторский анализ наводит на следующую мысль: если принцип полярности формалисты освоили, то принцип восхождения (Steigerung) остался ими непонятым. Морфология Шпенглера оказалась ближе гётеанской. См.: С. Чугунников. Протофеномен в теориях русского формализма: формальная поэтика и немецкая морфологическая традиция.


[Закрыть] Естественным союзником для Академии оказывается в этом случае немецкая классическая эстетика с ее неизбывным стремлением выявлять органическое присутствие целого в индивидуальном. Р. О. Шор в статье «Формальный метод на Западе» отмечает среди «грубейших ошибок нашего формализма» ошибки

грубо психологистического учения об искусстве как «приеме» – откуда практически следует перенесение внимания с произведений высоко художественных на произведения второстепенные и третьестепенные, где исследователю легче уловить «приемы» искусства; наконец, рассмотрения отдельных художественных (преимущественно технических) средств не отнесенными к целому, откуда поспешность заключений об общей (не жанровой и индивидуальной) применимости этих средств.[391]391
  Ars Poetica. Вып. I. С. 143.


[Закрыть]

Возможно, эта критика излишне прямолинейна, но слабое место формализма – разрыв принципов индивидуальности и целостности – обнаружено здесь довольно метко. Противоположные формализму установки ГАХН высвечены Н. И. Жинкиным в финале статьи «Портретные формы»:

…для портрета необходима наличность форм олицетворения, но указание на них и исследование их еще недостаточно. Для распознавания смысла портрета требуется установление конкретной структуры всякого данного портрета как результата игры разных форм…Онтология форм не разработана, а сама теория искусства находится в зачаточном состоянии…Мне кажется, что при существующих условиях единственной ценностью специальной темы все-таки останется проверка общетеоретического пути, который не только провозглашается, но в силу специальности темы и применяется. Перефразируя Канта, можно было бы сказать, что общее рассуждение о портрете пусто, специально историческое – слепо…Через установление этих форм открываются доступы к диалектическому ходу истории. Конечно, история не идет прямолинейно, и те формы, которые были ощутимы для одной эпохи, теряются в другой или снова возрождаются, но разобраться в этих сплетениях можно, только зная их пункты, т. е. формы.[392]392
  Искусство портрета. С. 51–52.


[Закрыть]

В этих программных высказываниях хорошо видна близость к выработанному Фихте, Шеллингом и Гегелем концепту «науки» как тотальности творческого мирообразующего опыта; как пути взаимопорождения субъекта и объекта, наглядно данному в динамике художественных форм.

Стоит также заметить, что изучение наиболее показательных мысленных ходов и концептов, выработанных учеными ГАХН, обнаруживает особый, немузейный тип отношения к классике, который возник в Академии в силу уникальной констелляции исторических факторов. Теоретики ГАХН находились, с одной стороны, в контексте одной из общеевропейских тенденций конца XIX – начала XX в.: возвращения к рационалистическим истокам культуры Нового времени. С другой же – в поле небывалого по своей радикальности социального эксперимента. И это позволило им – особенно в поисках новой философии формы – осуществить поучительную, нетривиальную и плодотворную актуализацию немецкой классической эстетики.