Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

В начале – середине 1920-х гг., во время первых дискуссий в Театральной секции ГАХН с ее ветвящимися подсекциями, отделениями и лабораториями как будто «стало видно далеко – во все концы света». Высветились многообразные возможности научного изучения театрального феномена. Искусство театра исследовалось на всех уровнях: от назначения и функций драмы до формальных принципов структуры спектакля и способов его фиксации, от углубленного проникновения в метафизическую, психологическую и технологическую сущность актерского творчества до скрупулезного анализа сценического жеста, движения, мимики, особенностей голосоведения и проч.

Бесспорная заслуга исследователей, работающих в Теасекции ГАХН, состояла в том, что они не только утвердили самостоятельность искусства театра и ввели театроведение в сферу науки, но и попытались создать метод исследования, выработать его понятийный аппарат. Отказавшись от естественнонаучного и социологического методов, осознав ограниченность сугубо формального подхода, они предложили пусть несовершенные, но тем не менее пригодные для работы аналитические дефиниции; выявив важнейшие компоненты спектакля, обнажили его структуру.

Принципиальная сложность работы была связана с тем, что собственно художественный язык театра осознавался и разрабатывался в 1920-х гг. одновременно с языком науки о театре. Объект изучения стремительно менял очертания, расширяя свои возможности, – теоретикам недоставало необходимой исторической дистанции, «охлаждающей», кристаллизующей предмет. А если вспомнить, что первая кафедра теории и истории музыки была создана в 1787 г., т. е. что изучение театрального искусства «отстало» с институционализацией на полтора века, станет очевидной поразительная научная результативность недолгих лет, отпущенных отечественными обстоятельствами Теасекции ГАХН. Пусть и не все задачи, которые ставили перед собой исследователи, удалось убедительно решить.

В полемике В. Г. Сахновского и П. М. Якобсона исследовательская мысль развивалась по двум важнейшим направлениям: традиция философствования о театре поверялась стремлением к выработке понятийного аппарата строгой науки. И по обоим направлениям ее развитие было прервано. Борьба с формализмом, начавшаяся в 1931 г., не дала выйти наружу дискуссиям и спорам.[932]932
  «Нужно отметить, что вся научно-исследовательская работа до последних лет была сосредоточена в руках формалистов и идеалистов (ленинградский ГИИИ) и в руках идеалистов и эклектиков (ГАХН до реорганизации). Подсекции марксистского театроведения Комакадемии насчитывается всего 1 1/2 – 2 года существования. Марксист[ов], а тем более коммунистических сил Теасекции ГАХН даже в настоящее время насчитываются единицы», – сообщалось в «Материалах к совещанию драматургов и критиков по вопросу о современном состоянии театрального дела в СССР» (9–27 июля 1930 г.). См.: [Аналитическая записка] Состояние научно-исследовательской работы в области театроведения // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 68. Л. 47.


[Закрыть] Театроведческие работы исследователей-немарксистов к концу 1920-х гг. были изгнаны из открытой печати. Пафос высокого профессионализма, поиска научной истины подменялся требованиями общедоступности, массовости. Теория театра вытеснялась критикой, театроведческой беллетристикой. Не будучи обсужденными, проблемы так и не были решены. С закрытием ГАХН всем участникам теоретических споров 1920-х гг. пришлось искать новую нишу для продолжения занятий. Многие были вынуждены менять не только место работы, но и направления исследований, что привело к скорому обрыву, в том числе, и рецепции европейских философских идей.[933]933
  Когда в советской прессе стали появляться осуждающие деятельность ГАХН статьи, можно было прочесть, например: «По-русски Гуссерль читается Шпет… а Бергсон – Лосев» (О последнем выступлении механистов // ПЗМ. 1929. № 10. С. 12–13) и т. п.


[Закрыть] Вплоть до появления исследователей лотмановского призыва к ним не обращались.

В. Г. Сахновский, пройдя в 1930-х гг., как и многие другие сотрудники ГАХН, через арест и ссылку, будет работать режиссером во МХАТе. П. М. Якобсон сменит сферу деятельности, занявшись психологией актерского творчества. Лекции Н. М. Тарабукина останутся на долгое время лишь в благодарной памяти студентов ГИТИСа. К научному наследию сотрудников Теасекции начнут обращаться лишь в два последних десятилетия. Вплоть до настоящего времени опубликовано и, стало быть, изучено далеко не все. При (порой радикальном) расширении спектра сценических структур мизансцена, жест, пауза продолжают изучаться как важнейшие семантические единицы сценического искусства. Многие вопросы, так или иначе затронутые на заседаниях Теоретической подсекции Театральной секции ГАХН, и сегодня находятся в проблемном поле современного театроведения.

Исследование русской музыкально-теоретической мысли 1920-х гг. на примере деятельности Музыкальной секции РАХН / ГАХН[934]934
  Уточнение: до декабря 1925 г. в протоколах заседаний Музыкальной секции фигурирует аббревиатура РАХН (Российская академия художественных наук), с января 1926-го она заменяется на ГАХН (Государственная академия художественных наук). В случаях, когда речь будет идти о деятельности Музыкальной секции на всем ее протяжении, мы будем пользоваться более распространенным названием – ГАХН.


[Закрыть] – новая задача для музыковедения, как русского, так и зарубежного.[935]935
  За последние десятилетия появилось несколько исследований, в которых научное наследие выдающихся музыкальных ученых, работавших в ГАХН (Б. Л. Яворского, Г. Э. Конюса и А. Ф. Лосева), рассматривается параллельно и подробно. Наиболее значимыми нам представляются два из них: коллективный труд (учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов) «Музыкально-теоретические системы», созданный на основе одноименного курса, читавшегося в Московской консерватории профессором Ю. Н. Холоповым (Ю. Холопов, Л. Кириллина, Т. Кюрегян, Г. Лыжов, Р. Поспелова, В. Ценова. Музыкально-теоретические системы. Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов), и «Исследования русской музыкальной мысли 1920-х» Андреаса Вермайера (A. Wehrmeyer. Studien zum russischen Musikdenken um 1920). Единственной работой советского периода, в которой подробно рассматривалась теория Яворского, были «Очерки по истории теоретического музыкознания» И. Рыжкина и Л. Мазеля (И. Я. Рыжкин. Теория ладового ритма (Б. Яворский). С. 105–205).


[Закрыть] Основным материалом для исследования послужили издания ГАХН 1920-х гг. и неопубликованные протоколы, доклады и другие документы, связанные с Музыкальной секцией ГАХН и хранящиеся в РГАЛИ (Ф. 941 (ГАХН). Оп. 5), а также в личных фондах Б. Л. Яворского, Г. Э. Конюса и В. М. Беляева в ГЦММК им. М. И. Глинки (Ф. 146, 62 и 340). Главным объектом изучения являются для нас концепции и идеи музыкальной науки, а потому история и хронология жизни секции будут освещены с минимально необходимой степенью подробности.[936]936
  В этой статье мы не будем рассматривать также и труды музыкальных историков, работавших в ГАХН: М. В. Иванова-Борецкого, П. А. Ламма, К. А. Кузнецова, С. С. Попова, Б. П. Юргенсона и др.


[Закрыть]

Деятельность Музыкальной секции ГАХН была уникальным этапом в истории русской музыкальной науки. Его уникальность стала особенно очевидной со временем, и состоит она прежде всего в сосуществовании выдающихся личностей, собранных вместе – пусть и на короткое время. В ГАХН сконцентрировались крупнейшие русские музыкальные ученые нескольких поколений, от старших современников и ровесников Г. Г. Шпета – Г. Э. Конюса, Б. Л. Яворского и Л. Л. Сабанеева – до их учеников В. А. Цуккермана и С. С. Скребкова, ставших впоследствии основателями науки о музыке советского периода. Их совместная работа была направлена на утверждение первых в русском музыкознании оригинальных научных концепций и на поиск ответов на главные вопросы музыкальной науки: о первоначале музыки и о существе ее элементов.

Музыкальная секция ГАХН, существовавшая с сентября 1921 по сентябрь 1930 г.,[937]937
  В первом выпуске гахновского журнала «Искусство» ошибочно указано, что «музыкальная секция ГАХН организована в январе 1922 года» (Искусство-1. 1923. № 1. С. 428). На самом деле первый протокол заседания секции, сохранившийся в РГАЛИ, датирован 19 сентября 1921 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 1. Л. 1–2).


[Закрыть] объединила крупнейших русских музыкальных ученых и музыкантов того времени, причем не только московских, но и ленинградских. Список имен говорит сам за себя. В разные годы в заседаниях секции принимали участие: А. М. Авраамов, А. А. Альшванг, В. М. Беляев, С. Н. Беляева-Экземплярская, Н. Я. Брюсова, Н. А. Гарбузов, Н. С. Жиляев, М. В. Иванов-Борецкий, А. Д. Кастальский, Г. Э. Конюс, К. А. Кузнецов, П. А. Ламм, Б. В. Левик, А. Ф. Лосев, А. В. Луначарский, Е. А. Мальцева, М. И. Медведева, Д. М. Мелких, А. В. Мосолов, Н. Я. Мясковский, С. С. Попов, С. В. Протопопов, П. Н. Ренчицкий, Э. К. Розенов, Л. Л. Сабанеев, С. С. Скребков, Б. М. Теплов, А. Б. Хессин, В. А. Цуккерман, А. А. Шеншин, Ю. Д. Энгель, Б. П. Юргенсон, Б. Л. Яворский, В. В. Яковлев и др. В составе секции числились также знаменитые пианисты, профессора Московской консерватории А. Б. Гольденвейзер, К. Н. Игумнов, Г. Г. Нейгауз, хотя на заседания они приходили редко.[938]938
  Например, Гольденвейзера заинтересовал доклад Л. Л. Сабанеева «Цветной слух» (27 октября 1925 г.), в прениях по которому он принимал участие (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 19. Л. 5).


[Закрыть] В 1928 г. в число членов секции был включен один иностранный участник – французский музыковед, знаменитый пропагандист русской музыки М. Д. Кальвокоресси.[939]939
  Сам Кальвокоресси в заседаниях не участвовал. Его статья «Первые критики “Бориса Годунова” на Западе» была прочитана на заседании Группы по изучению русской музыки 26 ноября 1928 г. В. М. Беляевым. За уточнение сведений о дате этого доклада, а также за помощь в установлении хронологии деятельности Музыкальной секции ГАХН я благодарю Ю. Н. Якименко.


[Закрыть] С докладами приезжали из Ленинграда И. А. Браудо, Г. М. Римский-Корсаков, Р. И. Грубер и А. В. Финагин (последние трое – ученики руководителя Разряда истории музыки Ленинградского государственного института истории искусств Б. В. Асафьева). Интересно, что сам Б. В. Асафьев[940]940
  В 1920-х гг. он писал под псевдонимом Игорь Глебов.


[Закрыть] (один из выдающихся музыкальных ученых советского времени, впоследствии единственный из музыковедов – член АН СССР), часто бывая в Москве, в ГАХН почти не заходил. Он сделал всего один доклад – «Мои впечатления от поездки за границу летом 1928 г.» – на последнем заседании Группы по изучению русской музыки 18 февраля 1929 г.[941]941
  Члены Музыкальной секции ГАХН сами проявляли большой интерес к работам Асафьева. Им были посвящены несколько докладов, в том числе доклад В. М. Беляева «Игорь Глебов и его учение о музыкальной форме, как оно выразилось в его книге о Глазунове [И. Глебов. Глазунов. Опыт характеристики]» и доклад-рецензия А. Ф. Лосева на сборник «De musica» (Вып. 1), вышедший в Ленинграде под редакцией Игоря Глебова (см. протоколы заседаний Подсекции теории музыки Музыкальной секции РАХН от 26 марта 1925 г. и 3 декабря 1925 г.: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 10. Л. 96–97; Там же. Ед. хр. 18. Л. 15–16).


[Закрыть]

При постановке основных задач руководители Музыкальной секции базировались на общей концепции деятельности Академии, сформулированной на первом заседании ГАХН 16 июня 1921 г. и в программной статье ее президента П. С. Когана «О задачах Академии и ее журнала»:

Для того чтобы всесторонне охватить проблему искусства, Академия ведет свои занятия в трех основных разрезах. Первая группа работ имеет в виду синтетическое изучение явлений искусства, как продуктов духовной и материальной творческой деятельности, с точки зрения эмпирико-позитивного исследования в их а) элементах, b) конструкции и с) композиции. Центром внимания является материал…Методами служат наблюдение и эксперимент над содержанием и процессами художественного творчества и восприятия и над произведением искусства во всей сложности, как психофизическим объектом.[942]942
  П. С. Коган. О задачах Академии и ее журнала. С. 8–9.


[Закрыть]

Эта установка, данная Физико-психологическому отделению ГАХН, оказалась понятной и близкой членам Музыкальной секции. Именно в направлении синтетического изучения явлений искусства, элементов языка искусства как таковых и их психофизического обоснования, а также систематизации терминологии музыкальной науки велись основные исследования Подсекции теории музыки, Комиссий по изучению новых звукорядов и по изучению музыкальной психологии, Комиссии по музыкальной энциклопедии, Психофизической лаборатории и др.

Задачу Музыкальной секции ГАХН провозгласил на первом заседании 19 сентября 1921 г. ее председатель Сабанеев: разработка проблем «в области синтеза музыки с другими искусствами».[943]943
  РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 1. Протоколы заседаний Музыкальной секции НХК. Протокол № 1. 19 сентября 1921 г. Л. 1.


[Закрыть] Эта задача была принципиально новой для русской музыкальной науки. И хотя на деле она не стала основной для Музыкальной секции, исследования категорий формы, ритма, метра, темпа, звука, интонации и др., именно в качестве общих категорий для всех искусств, велись в секции постоянно.

Основная работа секции была направлена на выработку и уточнение категориального аппарата музыкальной науки. На ее заседаниях постоянно и интенсивно дискутировались понятия музыкального времени (взаимоотношений темпа, метра, ритма и их фиксации в нотной записи), разнообразия звуковых систем, соотношения имманентно музыкальных и экстрамузыкальных факторов в восприятии и др.

В связи со сказанным кажется закономерным, что одним из первых больших проектов, обсуждавшихся на заседании секции, стала «Музыкальная энциклопедия» (предполагаемый объем 250 п.л.). Этот проект, предложенный Ю. Д. Энгелем 15 марта 1922 г., собирались реализовать в течение примерно четырех лет.[944]944
  Как известно, Ю. Д. Энгель был редактором первого русскоязычного перевода 5-го издания музыкального словаря Римана (М. – Лейпциг, 1901–1904), в который он добавил около 800 собственных статей.


[Закрыть] Однако через несколько месяцев Энгель эмигрировал, и идея энциклопедии сошла на нет. Правда, уже в 1924 г. при Музыкальной секции ГАХН была создана новая Комиссия по составлению «Музыкальной энциклопедии» под председательством М. В. Иванова-Борецкого; комиссия просуществовала до 1928 г., и за сезон 1927/1928 гг. ее членами было написано 130 статей.[945]945
  Бюллетень ГАХН. 1927–1928. № 10. С. 44.


[Закрыть] Завершить «Энциклопедию…» не удалось; ряд статей М. В. Иванова-Борецкого, Л. Л. Сабанеева и К. А. Кузнецова, очевидно, предназначенных для нее, опубликован уже в наше время.[946]946
  СХТ ГАХН. С. 21–22, 37, 74–75, 76, 91–92, 96–98, 127, 135, 137–138, 149, 169, 238, 361–363, 394, 395–396.


[Закрыть]

Неудачи проектов гахновских музыкальных энциклопедий, на наш взгляд, были предопределены не только объективными жизненными обстоятельствами, но и разнородностью мнений членов секции: им было сложно выработать единый взгляд на предмет. Более реальным было бы создание авторских словарей музыкальных терминов. В этом отношении показательно, что идея систематизировать не только музыкальные, но и – шире – искусствоведческие термины уже после распада ГАХН реализовалась в ряде авторских статей Яворского, сложившихся в своего рода словарь.[947]947
  Эти до сих пор не опубликованные статьи и наброски Яворского относятся в основном к 1930-м гг. (ГЦММК. Ф. 146. № 7344, 7351 и др.). Стремление критически пересмотреть музыкальную терминологию в соответствии с собственным пониманием теории музыки было характерно не только для Яворского, но и для другого создателя авторской теории – Конюса. Ряд работ Яворского и Конюса 1910-х – начала 1930-х гг. был специально посвящен исправлению ошибок традиционного (прежде всего немецкого) музыковедения. Примером могут служить неопубликованные работы Яворского «Ошибочные “исторические” определения» и «О расхождении в понятиях музыкальных терминов» (ГЦММК. Ф. 146. № 315, 396) и книга Г. Э. Конюса «Критика традиционной теории в области музыкальной формы» (М., 1932).


[Закрыть]

Наиболее плодотворной формой дискуссий о музыкальной терминологии оказалось чтение докладов, объединенных сходной тематикой и сопровождающихся прениями. Особенно интересна и обширна серия докладов, посвященных проблеме метра и ритма и читанных на Подсекции теории музыки и Комиссии по музыкальной эстетике в 1924–1925 гг.: «О ритме» и «Обсуждение форм разнообразия» Э. К. Розенова, «О понятии метра и ритма» А. Ф. Лосева, «К вопросу о взаимоотношении понятий ритма и метра» П. Н. Ренчицкого, «Взаимоотношения метра и ритма» Л. Л. Сабанеева, «Ритм, сущность его и основа» Н. С. Морозова и др. Проблема ритма дискутировалась не только на тематических заседаниях, но практически постоянно. Например, на заседаниях Подсекции музыкальной психологии Музыкальной секции, где ставились эксперименты по восприятию ритма в связи с акцентностью в музыке (какого рода акценты существуют в музыке и какими средствами создается акцент?).[948]948
  Доклад Т. Е. Карповцевой «Предварительный отчет о некоторых результатах, полученных при психологическом исследовании ритмической оформленности интервала» на заседании Подсекции музыкальной психологии Музыкальной секции ГАХН от 7 апреля 1927 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 28. Л. 38).


[Закрыть] Этим размышлениям в значительной мере посвящена книга Сабанеева «Музыка речи».[949]949
  Л. Л. Сабанеев. Музыка речи. Эстетическое исследование.


[Закрыть] Коллективно обсуждались также симметрия и золотое сечение в музыке (доклады Розенова, Сабанеева) и др.

Область задач другого отделения ГАХН, Социологического – «исследование искусства с точки зрения его социального происхождения и значения»,[950]950
  П. С. Коган. О задачах Академии и ее журнала. С. 9.


[Закрыть] – если и затрагивалась в трудах сотрудников секции, то редко, по касательной. Социальная ориентированность взглядов Н. Я. Брюсовой и одного из младших членов секции, А. А. Альшванга, практически не сказывалась на работе секции в целом.[951]951
  Брюсова была склонна рассматривать музыкальные явления в социологической плоскости, напрямую перенося понятия из области социологии в область теории музыки. Вот пример такого вульгарного социологизма в толковании понятия музыкального синтаксиса – тактовой черты: «Тактовая черта при ее появлении квалифицировалась как рабство, теперь же при употреблении ее для обозначения момента ладовой перемены употребление ее является свободным, связанным только с логикой сочинения» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 1. Протоколы заседаний Музыкальной секции Научно-художественной комиссии. Протокол № 14. 7 июня 1922 г. Л. 1).
  Более сложным является вопрос социальной ориентированности взглядов Яворского (см. об этом: O. Bobrik. Boleslav Javorskij und die Emigranten. S. 193–209; O. Bobrik. La formation et l’évolution de theorie du «rythme modal» chez Boleslav Javorski. P. 184–195). Хотя со второй половины 1910-х гг. он интересовался теорией исторического материализма и под ее воздействием трансформировал свое учение о стилях в искусстве, в его гахновских работах прямое влияние идей исторического материализма, на наш взгляд, не ощущается.


[Закрыть] Исключением стал доклад Н. Я. Брюсовой «Революционная музыка», прочитанный 29 октября 1929 г. на совместном заседании Подсекции теории музыки и Социологического отделения. И лишь в последний год существования Музыкальной секции, в 1930-м, при ней была создана Комиссия по изучению массового слушателя, чья деятельность имела специально-социологическую направленность.[952]952
  Протоколы заседаний этой комиссии с 26 февраля по 26 сентября 1930 г. сохранились в РГАЛИ (Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 68).


[Закрыть] Кроме того, члены Музыкальной секции обычно не учитывали в своей работе ни идеи исторического материализма, ни «партийные тенденции». Более того, в нескольких докладах напрямую высказана такая мысль:

Цель [рациональной музыкальной эстетики]… воодушевляет еще интересом практическим – противодействовать вреду, причиняемому музыкальной жизни повсеместно господствующей произвольной и злоупотребляющей своей авторитетностью музыкальной критикой, в лучшем случае опирающейся на формальные схоластические основы, в худшем – на партийные тенденции.[953]953
  Э. К. Розенов. Вывод основных законов музыкального построения. Доклад, прочитанный на Комиссии по музыкальной эстетике 19 сентября 1924 г. (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 5. Л. 6.). Ср.: Л. Л. Сабанеев. Музыка речи. Эстетическое исследование. С. 4 и др.


[Закрыть]

Для сравнения приведем фрагмент доклада И. Р. Эйгеса «Принципы музыкальной литературы и критика у нас» (31 марта 1927 г., Подсекция теории музыки): «Мнение докладчика – что музыка должна рассматриваться с точки зрения чисто музыкальной, и он осуждает всех, стоящих на иной».[954]954
  РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 5. Ед. хр. 26. Л. 14.


[Закрыть] Очевидно, откуда возникло стремление строго ограничить область изучения имманентными музыкальными закономерностями. Причиной тому послужило агрессивное давление партийной критики, направлявшее всякое социологическое исследование по заранее проложенному руслу. Своеобразным исключением из правила стал доклад В. М. Беляева «Концепция времени и ее влияние на музыку» (1926): в нем музыка рассматривается с социологической, но не марксистской точки зрения (речь об этом докладе пойдет ниже).

Задачи Философского отделения – подведение итога «деятельности эстетической мысли, европейской и, в частности, русской, как в области систематического анализа, так и в сфере самой науки эстетики» и выяснение и систематизация «теоретических предпосылок новых и новейших течений в искусстве»[955]955
  П. С. Коган. О задачах Академии и ее журнала. С. 10.


[Закрыть] – оказались не по силам сотрудникам Музыкальной секции, строго говоря, за единственным исключением, которым был А. Ф. Лосев. Безусловно, философия искусства интересовала не только его, но и Б. Л. Яворского, В. М. Беляева, С. Н. Беляеву-Экземплярскую и др. Однако в случае, например, Беляева это было скорее не философией, а философствованием; Яворский же – музыкальный мыслитель с присущим ему настоящим универсализмом обобщений – публиковал, работая в Музыкальной секции ГАХН, труды сугубо музыкально-технологической направленности.[956]956
  См., напр.: С. Беляева-Экземплярская, Б. Яворский. Структура мелодии.


[Закрыть]

Непопулярность философской проблематики в работах членов Музыкальной секции объяснялась прежде всего относительной малоразвитостью отечественной традиции философско-эстетического осмысления музыкального искусства вообще. В отличие от Западной Европы, где музыкальная дисциплина со времен Средневековья входила в квадривиум, в России ничего похожего не было. Музыкально-теоретические дисциплины существовали только как прикладные (со второй половины XIX в. они преподавались в консерваториях).[957]957
  Несмотря на наличие нескольких искусствоведческих институтов в Москве и Петербурге, восприятие музыковедения прежде всего в качестве прикладной дисциплины как тенденция фактически сохраняется до сих пор.


[Закрыть] Если первая кафедра теории и истории музыки в Западной Европе (в Гёттингене) была создана в 1787 г., то в России музыкальную науку стали считать специальностью лишь в начале 1920-х гг.: в 1924 г. при участии М. В. Иванова-Борецкого в Московской консерватории открылось Музыкально-научное отделение композиторского факультета.[958]958
  О музыковедении в дореволюционной России ученик Иванова-Борецкого Ю. В. Келдыш писал: «В дореволюционной России музыковедения как особой, самостоятельной профессии вообще не существовало. Обучавшиеся в консерваториях по теоретической специальности готовились только к педагогической, а не к научной деятельности. Музыковедческие дисциплины, в отличие от большинства западных стран, не преподавались и в русских университетах. Лишь одиночки посвящали себя научной работе в области музыки, часто совмещая это с другой специальностью, так как занятие музыковедческими исследованиями не могло обеспечить материальной базы для существования» (Ю. Келдыш. 100 лет Московской консерватории. С. 112).


[Закрыть]

Поэтому-то, как уже говорилось, работа Музыкальной секции ГАХН была направлена прежде всего на создание науки о музыке и ее терминологического аппарата, и ждать подведения каких-либо «итогов» здесь не приходилось. И, конечно, призывы вице-президента ГАХН Шпета к осознанию философии как «основания и обоснования» науки об искусстве, к уходу от эмпирики и психологизма[959]959
  Г. Шпет. Проблемы современной эстетики // Искусство-1. 1923. № 1. С. 62.


[Закрыть] крайне редко служили руководством к действию для членов Музыкальной секции.

Возвращаясь к мысли, высказанной в начале этого раздела, заметим: работы членов Музыкальной секции были по преимуществу посвящены изучению основных параметров музыкального языка, их экспериментальному исследованию и физико-математическому обоснованию, выработке строгой научной терминологии. И все это, безусловно, объясняется принадлежностью многих членов секции к одной научной традиции – школе С. И. Танеева.

Большинство членов Музыкальной секции ГАХН были учениками или учениками учеников Сергея Ивановича Танеева, профессора Московской консерватории и автора первого русского оригинального музыкально-теоретического трактата «Подвижной контрапункт строгого письма» (1909).[960]960
  Другой теоретический трактат Танеева, не завершенный им, – «Учение о каноне» – был издан под редакцией В. М. Беляева в 1929 г.


[Закрыть] Поразительно, насколько разными были представители этой научной школы: Энгель, Сабанеев, Жиляев, Розенов, Яворский и Конюс! Последние двое, Яворский и Конюс, оба – авторы фундаментальных теорий, по сути, явились антагонистами в науке. Но они обладали общим качеством, которое культивировал Танеев, – системностью мышления.[961]961
  По воспоминаниям учеников, сам Танеев, будучи прежде всего музыкантом, композитором, в своих сочинениях и в оценках другой музыки стремился к «ясности процесса изложения», «его однородности с основным тезисом» (Б. Л. Яворский. Воспоминания о Сергее Ивановиче Танееве. С. 264). Он обостренно реагировал на нарушение логики и недостаток точности в любых проявлениях (и в теории, и в композиторском творчестве), будь то нечеткость в следовании конструктивным принципам или стилистическая эклектика, которую он находил, например, в музыке Н. А. Римского-Корсакова.


[Закрыть]

Деятельность Танеева стала переходным этапом в истории русского музыкознания – от теории музыки как прикладной эмпирической дисциплины к музыкальной науке, ставящей перед собой цель познать сущность музыки. И хотя главный теоретический труд Танеева «Подвижной контрапункт строгого письма», так же как и другие его работы, не изданные при жизни,[962]962
  См., напр.: Несколько писем С. И. Танеева по музыкально-теоретическим вопросам; С. И. Танеев. Из научно-педагогического наследия.


[Закрыть] имел дидактическую цель – научить ученика сочинять полифоническую музыку в стилях Палестрины и Баха, – в нем выражены научные идеи, ставшие основополагающими для теоретических концепций учеников. Первая идея сформулирована в эпиграфе из Леонардо да Винчи: «Никакое человеческое исследование не может почитаться истинной наукой, если оно не изложено математическими способами выражения».[963]963
  «Nissuna humana investigatione si po domandare vera scientia, s’essa non passa per le mattematiche dimonstrationi» (Leonardo da Vinci. Trattato della pittura. Parte prima, § 1).


[Закрыть] В «Подвижном контрапункте…» эта максима воплощена буквально: все изложение построено на основе математических формул, с помощью которых вычисляется правильное соотношение полифонических голосов по вертикали и горизонтали.[964]964
  В трактовке правил применения консонансов и диссонансов в простых соединениях голосов Танеев опирается на общеизвестные трактаты Й. Фукса «Gradus ad Parnassum», Ф. Марпурга «Abhandlung von der Fuge», Г. Беллермана «Der Contrapunkt», Ф. Ж. Фетиса «Traité du contrepoint et de la fugue» и др.


[Закрыть] Важно отметить, что возможность довести точность наблюдений над музыкой до формульной возникает благодаря временно́й удаленности и завершенности изучаемого Танеевым этапа музыкальной культуры.[965]965
  Напомним, что эпоха полифонии «строгого стиля» относится к XV–XVI вв., «свободного стиля» – к XVII–XVIII вв.


[Закрыть] («Средство для познания мертвых форм – математический закон».[966]966
  О. Шпенглер. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. I. С. 129.


[Закрыть]) Эта временна́я дистанция позволяет рассматривать старинную полифоническую музыку как объект идеальный и целостный. На основе подобных категорий, но в приложении уже к музыке любого времени и стиля строится теория ученика Танеева Конюса.

Другое качество, свойственное как самому Танееву, так и его выдающимся ученикам, – историзм мышления, стремление мыслить себя в своем времени. На основе наблюдений над современной музыкой Танеев предположил, что в его время – время разложения тональной системы – спасительным для музыки выходом станет контрапункт:

Для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм…Современная музыка есть преимущественно контрапунктическая. Не только обширные оркестровые сочинения – где обилие самостоятельных голосов нередко доходит до запутанности и неясности, – или оперы, основанные на контрапунктически разрабатываемых лейтмотивах, но даже пьесы незначительного размера редко обходятся без участия контрапункта.[967]967
  С. Танеев. Подвижной контрапункт строгого письма. С. 6.


[Закрыть]

Предчувствия Танеева в полной мере оправдались ходом развития музыки ХХ в., в частности возвращением забытой на полтора столетия сложнейшей контрапунктической техники.[968]968
  Использование изощренной контрапунктической техники особенно показательно в музыке композиторов нововенской школы А. Шёнберга, А. Берга и А. Веберна, в полифоническом цикле «Ludus tonalis» П. Хиндемита и мн. др.


[Закрыть] О гениальной проницательности Танеева свидетельствует и тот резонанс, который получили его идеи в трудах учеников и почитателей. Воздействие этих идей на теоретиков не только музыки, но и живописи стало заметным еще во время работы над «Подвижным контрапунктом строгого письма».

Особенно значимыми идеи Танеева оказались для Б. Л. Яворского и (возможно, через его посредство) для одного из будущих основателей ГАХН – В. В. Кандинского.[969]969
  Знакомство Кандинского с Яворским состоялось в Москве в доме Ф. А. Гартмана осенью 1910 г. «Лучший ученик Танеева, самый левый революционер в композиции, – писал Кандинский 3/16 октября 1910 г., – его музыкальная теория – родная сестра моей живописной: непосредственное построение на чувстве и физико-психическом воздействии» (Архив Г. Мюнтер и И. Айхнера (Мюнхен)) (цит. по: Н. Подземская. «Возвращение искусства на путь традиции» и «наука об искусстве»: Кандинский и создание ГАХН. С. 158–159).


[Закрыть] Важно, что в период работы Танеева над книгой и в момент ее публикации собственные теории Яворского и Кандинского также находились в стадии оформления.[970]970
  Первые тексты Яворского и Кандинского, в которых обосновывались их теории, – «Строение музыкальной речи» Яворского (1908) и «Язык красок» («Farbensprache») Кандинского в (1908–1909) – были созданы одновременно с «Подвижным контрапунктом строгого письма» (см. об этом: Н. Подземская. «Возвращение искусства на путь традиции» и «наука об искусстве»: Кандинский и создание ГАХН. С. 157 и др.).


[Закрыть] Не исключено, что влияние Танеева на Кандинского сказалось и в самом заимствовании термина «контрапункт».[971]971
  В. Кандинский. О духовном в искусстве. С. 57–58.


[Закрыть] И он, и другие музыкальные термины, фигурирующие в ранних работах художника «Язык красок» и «О духовном в искусстве» («контрапункт», «гармонизация», «созвучие», «диссонанс», «генерал-бас» и др.[972]972
  См., напр.: Там же. С. 57–58, 82, 85, 86.


[Закрыть]), могли привлечь Кандинского сочетанием технической конкретности и чистоты абстракции, отсутствием внешних жизненных ассоциаций. (Хотя конкретное практическое содержание музыкальных формул, составляющих основу трактата Танеева, очевидно, было для художника недоступно.) Общими для Кандинского и Танеева являются и мысли о необходимости применения контрапункта как конструктивного средства в искусстве, находящемся на стадии утраты единого организующего принципа:

Цвет, который сам является материалом для контрапункта… приведет, в соединении с рисунком, к великому контрапункту живописи, который ей даст возможность придти к композиции; и тогда живопись, как поистине чистое искусство, будет служить божественному.[973]973
  Там же. С. 58.


[Закрыть]

И все же, на наш взгляд, Кандинский имеет гораздо более ощутимые «точки схождения» не с самим Танеевым, но с его учеником Яворским (об этом в следующем разделе статьи).