Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Однако по вопросам о том, как конкретно определить отношение философии, эмпирических исследований и теории искусства и какое место ОИ должно занять в системе наук, согласия среди его протагонистов не существовало.

Будучи убежденным скептиком и рассматривая любое стремление к методологической строгости и четким определениям как принципиально проблематичное, Дессуар предписывал ОИ задачу проверки «предпосылок, методов и целей» «особых систематических наук, обычно называемых поэтикой, теорией музыки и искусствознанием [в смысле исследования истории искусств]», «с точки зрения теории познания», а также задачу систематизации итогов и сравнения «их значительных результатов». Поэтому ОИ у него является «теорией науки задним числом (post festum)».[502]502
  R. Heinz. Zum Begriff der philosophischen Kunstwissenschaft im 19 Jahrhundert. S. 217.


[Закрыть] Наряду с этим, продолжает Дессуар, «в проблемах, которые ставят перед рефлексией художественное творчество и происхождение искусства, классификация и функция искусств, оно [ОИ] обладает областями, которые иначе не смогли бы найти себе никакого пристанища. И пока по крайней мере управлять ими призван философ».[503]503
  M. Dessoir. Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 1 Aufl. S. 6 / 2 Aufl. S. 4.


[Закрыть] Но в конечном счете Дессуар рассматривает ОИ как дисциплину между философией и конкретными науками.[504]504
  См. прежде всего: Idem. Allgemeine Kunstwissenschaft. S. 2406 f.; Idem. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 152.


[Закрыть]

Напротив, Утиц решительно отказывается от концепции, согласно которой ОИ представляет собой «только… резервуар» для результатов, выработанных в рамках отдельных искусствоведческих дисциплин.[505]505
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 11. Ср. также критику Шпитцера в адрес Дессуара: H. Spitzer. Psychologie, Ästhetik und Kunstwissenschaft. S. 1542.


[Закрыть] Так, он весьма точно сознает, «что для убедительности проекта общего искусствознания все зависит от того, можно ли будет выработать общее понятие искусства», которое в конечном счете можно будет обосновать только философски.[506]506
  R. Schmücker. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 56; см. также: W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 276; U. Franke. Nach Hegel – Zur Differenz von Ästhetik und Kunstwissenschaft(en). S. 74 f.
  Ср. кроме того, напр.: E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 17, 34; Idem. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft // Kongress für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. Berlin, 7–9 Oktober 1913. S. 103.


[Закрыть] Уважительно и вместе с тем решительно отмежевывается он от своего учителя и наставника Дессуара, категорически определяя ОИ как философскую дисциплину, пусть и открытую для феноменологических и психологических вопросов.[507]507
  «Если эстетика не может подступиться к совокупному факту искусства и если отдельные художественные дисциплины требуют общих художественных принципов, которые невозможно почерпнуть из эстетики, то, как нам представляется, сюда должна внедриться новая наука, которая разделяет с эстетикой всеобщность, а с художественными дисциплинами – материал…и общее искусствознание есть не что иное, как философия искусства, причем мы не имеем права сужать смысл философии до того, что он исключит все феноменологические и психологические исследования» (E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 32).


[Закрыть] Это означает, что новая дисциплина функционирует у Утица уже не так, как у Дессуара – как научная критика задним числом. Она не заимствует свои темы у отдельных искусствоведческих дисциплин и тем самым избегает (по крайней мере стремится к этому) порочного круга, присутствующего у Дессуара, в силу которого получается, что ОИ якобы должно заимствовать свои понятия и проблемы у дисциплин, каковые от него же и должны получить свои методологические основы. В этом отношении Утиц, как и Хенкманн, выдвигал в качестве первостепенной задачу «систематического обоснования общего искусствознания».[508]508
  W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 292.


[Закрыть]

Но как раз на это отождествление Утицем общего искусствознания и философии искусства направляет свою критику Шпет,[509]509
  Шпет ссылается при этом на работу Э. Утица: E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 32, 39–43. См.: Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 7.


[Закрыть] выдвигая аргументы в пользу позиции, которую заняла по этим вопросам ГАХН. Подобно Утицу, Шпет также сознает необходимость включить в общую теорию всех искусств не только разработку различных теорий по отдельным видам искусств, как это делается в эмпирических науках об искусстве путем фрагментарного обращения к философским понятиям и методологическим заимствованиям. Помимо простого синтеза следует еще осуществлять философскую рефлексию об искусстве – в узком смысле прояснения вопроса о «сущности» искусства. Но если Утиц рассматривает этот философский вопрос уже как интегральную часть, а точнее – как центр и мотор искусствоведческой деятельности, то Шпет выступает за трехступенчатую модель, которая предусматривает разделение труда между эмпирическими науками об искусстве, общим искусствознанием и философией искусства.[510]510
  См.: N. Plotnikov. Kunstwissenschaft als Thema der philosophischen Reflexion.


[Закрыть]

Эти различия отразились уже и в деятельности Академии художественных наук, сильнее структурированной в организационном плане по сравнению с ОИ. В ГАХН компетенции по искусствоведческим проблемам, которые Утиц в самом деле хотел объединить в единой теории, были закреплены за тремя различными отделами. Наряду с руководимым с февраля 1922 г. Шпетом Философским отделением, в задачу которого входил анализ «принципиальных и методологических вопросов художественных наук вообще»,[511]511
  А. И. Кондратьев. Российская Академия художественных наук. С. 419.


[Закрыть] здесь существовали Физико-психологическое и Социологическое отделения.

При этом Шпет заявляет, что из-за отождествления, предлагаемого Утицем, в конечном счете становится невозможным самостоятельное теоретическое искусствознание, которое исследует «вещи искусства, как они даны в реальной социально-исторической обстановке», т. е. за пределами чисто научных перспектив отдельных наук. Столь же значимым является для Шпета и то обстоятельство, что с позиций общего искусствознания искусство может попасть в поле зрения не как феномен sui generis, как, собственно, предполагалось, а только лишь как один из феноменов культуры наряду с другими. В этом плане ему показалось симптоматичным, «что Утиц, так ратующий за искусствознание, но убежденный, что общее искусствоведение есть не что иное, как философия искусства, непосредственно за “системою” искусствознания выпустил книгу по философии культуры», где «искусства трактуются как одно из частных выражений того, что проявляется и в других сторонах современной духовной и материальной жизни (образование, наука, право, нравственное сознание, философия, государственная и хозяйственная жизнь и т. д.)».[512]512
  Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 7. Он ссылается здесь на кн: E. Utitz. Die Kultur der Gegenwart.


[Закрыть]

Однако Утиц и сам видел проблемы, отмеченные Шпетом в его концепции. Так, в противоположность Дессуару, он утверждает, что всякому обращению конкретных наук к искусству предшествует «художественное» (das «Kunsthafte»), и именно его необходимо определить в философии искусства. Понимаемая таким образом философия искусства или общее искусствознание должны, как отмечает сам Утиц, иметь прочное место в союзе философских дисциплин. Но поскольку такая система, в которой философия искусства должна найти свое предельное обоснование, остается пока лишь постулатом, то в отношении философии искусства (как и для других философских дисциплин) действует правило, «что это последнее обоснование и прочное закрепление в системе может оказаться успешным лишь тогда, когда сущность отдельных дисциплин уже познана и прояснена».[513]513
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 43; см. также: Ibid. S. 39.


[Закрыть] Поэтому de facto отдельные дисциплины имеют преимущество перед системой. При этом Утиц считает центральным для философии искусства требование играть роль концептуального посредника между автономией искусства в смысле ее собственной категориальности и многообразной вовлеченности искусства в выполнение внеэстетических культурных функций. «Позитивное отношение к истории духа при полном сохранении автономии искусства – это, возможно, самая характерная проблема нашего времени».[514]514
  E. Utitz. Ästhetik und Philosophie der Kunst. S. 308.


[Закрыть]

Разумеется, верно, что у протагонистов ОИ, даже в такой наиболее разработанной методологической концепции Утица, многие вопросы остаются открытыми. Но требование избегать привязки искусства к жесткой философской системе и вместо этого «посредством сравнения и обобщения» выявлять «общие черты искусства и искусств»[515]515
  S. Nachtsheim. Kunstphilosophie und empirische Kunstforschung 1870–1920. S. 45.


[Закрыть] говорит не против ОИ, но, наоборот, в его пользу. Также и философ Райнольд Шмюккер подчеркивает, что «общее искусствознание, формирующее свои гипотезы о сущности искусства с помощью точного сравнения и контролируемого обобщения (Abstraktion)», скорее всего может указать на перспективы, способные вывести нас «из тупика, в который нас загнали эстетики, принимающие относительно сущности искусства аподиктические определения, лишь редко подтверждаемые в эстетическом опыте искусства» и тем самым скорее изгоняющие «ускользающее понятие искусства», нежели схватывающие его.[516]516
  R. Schmücker. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 62.


[Закрыть]

Шпет утверждал, что протагонисты современного искусствознания, разрабатывавшегося в окружении Дессуара и Утица, возводили «родословную»[517]517
  Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 6.


[Закрыть] общего искусствознания в первую очередь к теоретику искусства Конраду Фидлеру. И действительно, адепты ОИ видели в Фидлере не только предтечу, но и подлинного основателя ОИ. Ведь именно он энергично выступал в пользу методологического разделения искусствознания и эстетики и при определении искусства отвергал вопрос о прекрасном как иррелевантный.[518]518
  См., кроме того: G. Boehm. Einleitung // K. Fiedler. Schriften zur Kunst. 2 Bde. 2, verbesserte und erweiterte Aufl. Bd. 1. S. XLV–XCII, особенно LXIX–LXXII.


[Закрыть] Поэтому Утиц недвусмысленно заявляет:

Я думаю, что… можно сказать так: с Фидлером вообще начинается новая эпоха философии искусства, а не с его современником Г. Т. Фехнером, как зачастую можно услышать.[519]519
  E. Utitz. Über Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 14.


[Закрыть]

Но решающим для той ключевой роли, которая отводится Фидлеру в создании концепции ОИ, явился главным образом тот радикализм, с которым он определял искусство как самостоятельный, а именно непропозициональный способ познания, выдвигая его как познавательную инстанцию sui generis на один уровень с науками. При этом Фидлер с исключительной ясностью ответил на вопрос, в чем же состоит познавательный характер искусства, тем самым одновременно очертив свое собственное исследовательское пространство: искусство в своих формах сообщает знания о мире, данном не в понятиях, как в научном познании, а в формах человеческого созерцания.[520]520
  См. кроме того, особенно: G. Boehm. Einleitung. Напротив, Ламберт Визинг видит в Фидлере в большей мере теоретика восприятия. Ср., напр.: L. Wiesing. Konrad Fiedler (1841–1895). S. 183.


[Закрыть]

Основу тезиса Фидлера о познавательном характере искусства образует его радикальный разрыв с концепцией так называемого «наивного реализма», согласно которой восприятие является чисто пассивным поставщиком материалов для рассудочных интерпретаций – или, как сказано у Фидлера, есть «как бы только духовное зеркальное отражение чувственно наличного».[521]521
  K. Fiedler. Schriften zur Kunst. 2 Bde. 2 verbesserte und erweiterte Aufl. Bd. 1. S. 130.


[Закрыть] Этому он противопоставлял свой главный теоретико-познавательный тезис о том, что человеческая чувственность является не просто пассивным отражением объективно данного, но спонтанной способностью, которая всегда активно формирует воспринятые данные: в каждом чувственном созерцании «уже содержится духовная деятельность», полагал Фидлер.[522]522
  Ibid. Bd. 1. S. 107.


[Закрыть]

Это определение – созерцание как результат порождения зримых форм – имеет решающее значение для определения искусства, данного Фидлером. В нашем повседневном опыте имплицитно сохраняется именно этот характер чувственности – что не в последнюю очередь объясняет неистребимость «наивного реализма».[523]523
  См.: Ibid. S. 117.


[Закрыть] Как правило, мы не слышим, как мы слышим, но мы слышим нечто; мы не видим, как мы видим, но мы видим нечто. По прагматическим повседневным причинам иначе и быть не может: мы всегда рассматриваем повседневные образы с интересом, связанным с желанием увидеть с их помощью нечто: врач – перелом кости на рентгеновском снимке, каменщик – план стены на строительном чертеже, читатель газеты – событие политической жизни на репортерской фотографии и т. д. Только когда чувственная сторона действительности изображается (gestaltet wird), так сказать, изолированно и как «плод зримости» (Sichtbarkeitsgebilde),[524]524
  Ibid. S. 192.


[Закрыть] т. е. в художественном образе, видимая форма действительности становится предметом рассмотрения.

В искусстве, по Фидлеру, совершенно безразлично поэтому, что изображено. Напротив, художественные образы отличаются тем, что они направляют внимание на себя самих, на «плод зримости». Это значит, что искусство обладает функцией передавать познание о формах и структурах, в которых мир показывает себя нам. Когда художник, объясняет Фидлер, «схватывает одну сторону жизни, которую можно схватить только его средствами, и приходит к осознанию действительности, которое невозможно достичь никаким мышлением», искусство вступает в комплементарное отношение к науке.[525]525
  Ibid. S. 180.


[Закрыть] Искусство перенимает при этом, по Фидлеру, «трансцендентальную функцию».[526]526
  L. Wiesing. Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik. S. 153; Idem. Konrad Fiedler (1841–1895). S. 191.


[Закрыть] Оно показывает, как чувственно конституируется действительность, и разъясняет тем самым, «что, поскольку действительность представляет собой духовное порождение людей, дискурсивное мышление ни в коем случае не может взять на себя монопольную привилегию порождать нечто, что мы вправе назвать действительностью, истиной».[527]527
  K. Fiedler. Schriften zur Kunst. 2 Bde. 2 verbesserte und erweiterte Aufl. Bd. 2. S. 172.


[Закрыть] В противоположность традиционному определению искусства как подражанию независимо от него наличной действительности оно является уже и для Фидлера тем, что Нельсон Гудмен назвал «способом порождения мира».[528]528
  См.: L. Wiesing. Konrad Fiedler (1841–1895). S. 191.


[Закрыть] Речь, таким образом, идет не о психологическом вопросе, как некая вещь видится конкретным индивидом, но о теоретико-познавательном вопросе, как мир может видеться.[529]529
  См.: L. Wiesing. Die Sichtbarkeit des Bildes. S. 151 f.


[Закрыть]

Приверженцы ОИ однозначно разделяли концепцию Фидлера об искусстве как специфической форме познания и его разрыв с теорией отражения и редукцией искусства к красоте. Так, прежде всего Утиц придерживался мнения, что своим различением, проводимым между «созерцаниями», зрительными восприятиями произведений искусства и природно-наглядным (dem Natur-Anschaulichen), Фидлер «наметил контуры теории искусства, которая в принципе не пересекается с эстетическим». Его радикальное обращение к феномену искусства (т. е. прежде всего программный поворот от вопроса о «воздействии» искусства к его «объективности») здесь приветствуется, поскольку, как отмечает Утиц, только на этой основе становится возможным «искусствознание как строгая, точная наука о форме», которая уже не вынуждена заимствовать свои понятия у «всеобщей истории». У Фидлера можно найти и ответ на вопрос, что характеризует феномен искусства как феномен sui generis. Так был подхвачен вывод Фидлера о том, что искомой «сущностью» искусства является прояснение зримости бытия в «созерцании». В соответствии с этим Утиц резюмирует полученные Фидлером результаты: «Направление на объект победило; искусствознание становится наукой об объектах, вооруженной объективными методами».[530]530
  E. Utitz. Über Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 17.


[Закрыть] Тем самым Фидлера можно считать основателем ОИ – не меньше, но и не больше. Ведь, в конце концов, это искусствоведческое движение в некотором смысле заняло чуть ли не противоположную позицию по отношению к Фидлеру.

Во-первых, протагонистам ОИ было важно – в отличие от Фидлера, который ограничился изобразительным искусством, поскольку был убежден, что общего понятия искусства быть не может, – найти «широкое сущностное понятие искусства, охватывающее все виды искусства, с помощью которого можно было бы отделить сферу художественного от сферы нехудожественного».[531]531
  W. Henckmann. Probleme der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 293.


[Закрыть] В соответствии с этим возник спор, в какой мере введенная в обиход Фидлером категория «созерцание» (Anschauung) в состоянии охватить всю «совокупность искусства» и, таким образом, может претендовать на роль руководящего понятия для «всего общего искусствознания».[532]532
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 9; см., напр., также: M. Dessoir. Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 1 Aufl. S. 73 / 2 Aufl. S. 31.


[Закрыть]

Во-вторых, Утиц первым из перспективы ОИ обнаружил «некоторые недостатки в позиции Фидлера, которыми Фидлер был вынужден выкупать “чистоту своей точки зрения”, т. е. свое строго теоретико-познавательное толкование искусства».[533]533
  E. Utitz. Über Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 17.


[Закрыть] Так, Фидлер, высвободив искусство из его фиксации на эстетическом, отдавал себе отчет в том, что установка «незаинтересованности», которую Кант приписывал эстетическому суждению, справедлива только в весьма ограниченном виде. Дело в том, что человек, по Фидлеру, имеет в искусстве интерес – интерес в том, чтобы удостовериться в функциональности (Funktionsweise) своей чувственности. Теория искусства, по Фидлеру, есть теория (созерцательного) познания. Но со своим решительно антисемиотическим пониманием искусства Фидлер, по мнению сторонников ОИ, не отвечал «совокупному факту искусства» (Утиц).[534]534
  См. прим. 116.


[Закрыть] Ибо искусство, в соответствии с их диагнозом, хотя и «автономный» феномен и подлинный способ познания, но одновременно берет на себя в культуре многочисленные другие функции. И «то, что заложено в произведении искусства в отношении чувственной привлекательности, настроения, содержания чувства, напряжения и успокоения и т. д.», нельзя отделять – как это имеет место у Фидлера – от этого произведения, чтобы не «затемнить» «смысл» формирования.[535]535
  E. Utitz. Allgemeine Kunstwissenschaft. S. 441, а также прим. 101 и 102. См., кроме того, особенно: U. Franke. Nach Hegel – Zur Differenz von Ästhetik und Kunstwissenschaft(en). S. 84 f.; R. Schmücker. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 57.


[Закрыть] Искусство поэтому есть главным образом феномен культуры или, как постоянно именует его Утиц, «крайне сложный продукт культуры»,[536]536
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 10 u.ö.


[Закрыть] который обладает не только смыслом познания, но и «смыслом чувства»,[537]537
  Idem. Allgemeine Kunstwissenschaft. S. 441.


[Закрыть] и это адекватно схватывается лишь при учете всего разнообразия его факторов.

При этом всевозможные функции, которые, по Утицу, «адекватное понимание искусства»[538]538
  Idem. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 229.


[Закрыть] должно постоянно иметь в виду, проистекают, по мнению сторонников ОИ, из того факта, что искусство не является сущностно чистым событием формы, как полагал Фидлер. Ссылаясь на Фидлера, Утиц разъяснял: искусство всегда является «изображением», или «формообразованием», или «формированием», – и подходил, таким образом, вплотную к фидлеровскому различению между художественными и нехудожественными предметами. Но Утиц в качестве характерного нового момента внес в понимание искусства художника, который с помощью формы своего произведения намеревается «предложить» реципиенту нечто, причем это намерение вовсе не обязательно «порождено сознательной волей художника».[539]539
  Ibid. Bd. 1. S. 64; ср. Ibid. S. 55. См.: R. Schmücker. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 56.


[Закрыть] Так он противопоставляет диагностированному формалистическому «выхолащиванию» искусства, о котором говорит Фидлер и вслед за ним Вёльфлин, «осмысленную» или «исполненную смыслом» форму (sinnerfüllte Form) в качестве основного художественного принципа.[540]540
  E. Utitz. Über Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 18; ср. Ibid. S. 31.


[Закрыть] Таким путем предполагалось не подчинять многообразные индивидуальные феномены искусства абстрактной методологической «законосообразности», но воздавать им должное в их конкретном своеобразии.[541]541
  См.: Ibid. S. 17 f.


[Закрыть] И это своеобразие в ренессансном полотне, как сказано Утицем, – какое-то иное, чем в «демонических масках примитивного искусства» или «орнаментах».[542]542
  См., напр.: E. Utitz. Das Problem der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 443 f.


[Закрыть] Другими словами, принцип «формы, исполненной смыслом», должен позволить беспристрастно вопрошать и неканонические феномены на предмет того, являются ли они произведением искусства. Но при этом «исполненная смыслом форма» произведения искусства не указывает как знак на некое содержание, ибо в произведении искусства форма и «есть»[543]543
  Idem. Über Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 47 f.


[Закрыть] одновременно ее содержание: «Здесь речь не идет о каком-то содержании, которому скроили форму, тут содержание возникает только через форму и в ней. Но именно поэтому содержание объективировано – и это здесь главное».[544]544
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 2. S. 195.


[Закрыть]

Вот почему искусствознание не может осуществляться как «чистая наука о форме», напротив, оно должно искать связь со сферой «наук о духе» и сферой истории.[545]545
  Idem. Über Grundbegriffe der Kunstwissenschaft. S. 31.


[Закрыть] Речь идет о связи «искусства и истории», «систематического с историческим».[546]546
  Ibid. S. 69, 9.


[Закрыть] Этой целью объясняется также характерное для ОИ стремление к выработке основных искусствоведческих понятий. Ибо в этих основных понятиях речь идет, как подчеркивал Утиц, в сущности, о «систематическом слиянии смысла и формы». «Таким путем история искусств становится историей духа, не отказываясь от анализа формы, ибо духовность раскрывается только в формах».[547]547
  Ibid. S. 42 f.; ср.: L. Wiesing. Die Sichtbarkeit des Bildes. Geschichte und Perspektiven der formalen Ästhetik. S. 147.


[Закрыть] На ее основе необходимо в конечном счете разработать всеобъемлющее «учение о структуре произведения искусства», которое реконструирует это произведение как часть взаимосвязи культурных функций.[548]548
  M. Dessoir. Sinn und Aufgabe der allgemeinen Kunstwissenschaft. S. 151.


[Закрыть] Параллели такому определению искусства как «формы, исполненной смысла», можно обнаружить в разработанном в ГАХН Шпетом и его коллегами концепте искусства как знака, «которому корреспондирует смысл»,[549]549
  Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 76.


[Закрыть] или искусства как артикуляции «внутренней формы», которая образует смысловую структуру мира.[550]550
  См., кроме того, особенно: Р. Грюбель. «Красноречивей слов иных / Немые разговоры». Понятие формы в сборнике ГАХН «Художественная форма» (1927) в контексте концепции Густава Шпета, русских формалистов и Михаила Бахтина. С. 11–35, а также: A. Haardt. Husserl in Russland.


[Закрыть]

И все же остается сомнительным, способно ли данное понятие искусства, обоснованное самым подробным образом Утицем в рамках ОИ, осуществить то, к чему оно было призвано: «отделить четкой границей искусство от других предметов эстетического восприятия».[551]551
  R. Schmücker. Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. S. 55; ср.: Ibid. S. 59.


[Закрыть] Но, пишет Утиц далее, «являются ли эти выводы столь пугающими? Раз действительность не проводит здесь резкой границы, то и нам дозволено не проводить – пугливо и педантически – разделительных границ, а в противном случае мы загородим себе все пути для понимания».[552]552
  E. Utitz. Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft. Bd. 1. S. 79 f.


[Закрыть] Если учесть, что это слова того протагониста ОИ, который самым энергичным образом отстаивал общую цель – превратить ОИ в строгую науку, то к ним следует отнестись со всем вниманием.

Итак, этому понятию искусства не удается отделить искусство «четкой границей» от нехудожественных предметов. Но с его помощью вполне удается разработать базис для обоснованной дискуссии по поводу вопроса об отнесении той или иной вещи к сфере искусства. Это означает, что в вопросе, является ли какой-либо предмет искусством, мы не связаны институционалистским тезисом о том, что искусством является все находящееся «в музее», а получаем точки опоры для дебатов о том, находится ли оно там по праву. И еще: такое понимание искусства показывает, что, хотя после «размывания» границ традиционного предметного поля отдельных наук об искусстве есть потребность в решительных реформах и в сотрудничестве наук, понятие искусства все же не следует сразу выбрасывать за борт. Коротко говоря, оно ясно демонстрирует: различение искусства и неискусства может быть осуществлено даже в условиях «размывания границ». Оно имеет смысл потому, что искусство представляет собой самостоятельную форму познания. А показать это при рассмотрении конкретного объекта – и есть постоянный вызов наук об искусстве. Перед лицом «потока образов» и «ускользающего понятия искусства» весьма своевременно наконец исследовать идеи ОИ исторически и плодотворно использовать их в методологическом плане.

Перевод с немецкого А. Григорьева