Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Возвращаясь в контекст российской дискуссии, следует отметить, что Шпет, хотя он и воспринимает дильтеевское определение структуры как специфического понятия гуманитарных наук, стремится минимизировать его психологические коннотации, радикализуя его культурно-историческую интерпретацию. Отправляясь от проблематики поздних работ Дильтея, посвященных анализу структуры мира истории, Шпет последовательно превращает это понятие в ключевое понятие герменевтической теории гуманитарных наук. «Духовные и культурные образования имеют существенно структурный характер, так что можно сказать, что сам “дух” или культура – структурны».[83]83
  Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты Вып. II. С. 12.


[Закрыть] Но дух структурен не «an sich», а лишь в своей способности объективироваться, т. е. выражаться вовне, во внешних знаках. Иначе говоря, структура – это конкретное выражение смысла.

В философской концепции Г. Г. Шпета «понимание смысла» – ключевой вопрос его феноменологии культуры,[84]84
  О феноменологических основаниях концепции культуры у Шпета см.: A. Haardt. Husserl in Rußland.


[Закрыть] поскольку с феноменологической точки зрения предметы изначального опыта даны в первую очередь как единицы смысла, конституируемого сознанием. Лишь посредством абстракции так называемые «вещи физического мира» могут быть выделены из взаимосвязи культурного опыта, в котором и осуществляется первоначальная данность вещей. Но поскольку смысл дан в сознании только как выраженный, артикулированный, как явленный в формах предикации, постольку парадигмой понимания структуры смысла становится язык. Вследствие этого центральной задачей феноменологии культуры, представленной в «Эстетических фрагментах» (1922–1923) Шпета, становится анализ структуры языка или слова, выраженной в корреляции предметов и актов языкового сознания.[85]85
  См. также: Г. Г. Шпет. Мысль и слово. С. 470–657.


[Закрыть]

Структуру слова Шпет анализирует в соответствии с узусом тогдашней дискуссии не просто как отдельное слово, а как осмысленную речь. Он толкует «слово» изначально как «сообщение», передающее смысл и претендующее на понимание. С этой точки зрения в слове можно различить два аспекта: что сообщается (смысл) и как нечто сообщается (например, экспрессия сообщающего субъекта). Соответственно, и воспринимается слово в этих двух направлениях. Выражение, представляющее собой психическое проявление говорящего, постигается «симпатическим пониманием» (или просто «симпатией» в смысле сопереживания), тогда как смысл сообщения открывается «уразумению». При этом лишь вторая форма понимания (уразумение) может рассматриваться как культурно значимый факт. Симпатическое понимание психического индивидуума – это еще природный факт, поскольку в постижении экспрессии не достигается никакого приращения смысла.

Однако экспрессия может стать и культурно значимым фактом, если ее формы трансформируются в языковые формы артикуляции смысла, подобно тому как такая трансформация и объективация осуществляются в языке поэзии. (Выражение гнева – это еще не культурный факт, а эмоциональное проявление естественного индивидуума, но «фигуративность» – это форма поэтического языка эмоций.)

Структура слова как объективированного выражения смысла составляет центральный предмет описания в феноменологии языка, основы которой развиты Шпетом в «Эстетических фрагментах».

Как феноменолог Шпет различает слои и аспекты данности, в которой идеальный предмет (идея, смысл) является сознанию, причем сознание он рассматривает не как совокупность психических функций, а как единство интенциональных актов, направленных на смысл предмета. На первой стадии описания выделяются «внешние формы слова» – фонемы и морфемы, конституирующие слова как членораздельный звук. Слово превращается из акустического комплекса в организованную единицу языка, выполняющую номинативную функцию. Иначе говоря, слова в их элементарной языковой функции суть «имена», с помощью которых мы именуем вещи в мире. Они, конечно, тоже являются инструментами коммуникации, но еще не становятся носителями смысла. Имя для Шпета – лишь примитивная форма языка. Оно лишь метка вещей, но не носитель смысла. Данное различие между словом как членораздельным звуком и словом как выражением смысла Шпет фиксирует в понятийной связке «лексис – логос».

Первое проявление смысла Шпет находит на следующем уровне структуры слова – уровне «логической предикации», которая составляет область «логических форм» (понятий, суждений). Здесь слово выступает в «предикативной функции», функции приписывания или отрицания предикатов. Этот слой структуры – базовый, поскольку смысл всегда обнаруживается в логических формах (т. е. доступных определению понятиях и суждениях), а не помимо них, но он и не сводится к совокупности логических форм.

Аналогом логических форм являются «поэтические формы». Они выполняют функцию, аналогичную терминологическому языку логики, и могут быть на этом основании причислены к «поэтической логике» или поэтике. Соответственно этому статусу логических и поэтических форм в структуре слова Шпет различает два основных типа предикации: «слово-термин» и «слово-образ», – причем эти типы не составляют противоположности, а скорее находятся в отношении фундирования – логические формы образуют базис, на котором складываются поэтические формы. В целом же оба типа конституируют в совокупности формальный остов выраженного в языке смысла, который Шпет называет вслед за В. фон Гумбольдтом «внутренней формой слова».

От этого логического строя смысла, или «внутренней формы», следует отличать слой структуры слова, конституирующий язык как осмысленное целое – «смысл как таковой». Смысл – это идея вещи, о которой нечто сообщается, в ее отношении к само́й сущей вещи. Точнее говоря, смысл и есть это отношение вещи в ее онтической форме (как предмета обозначения) к вещи как идеальному предмету (как предмету уразумения). Причем смысл, по убеждению Шпета, имеет объективный характер, независимый от отдельных актов сознания, в которых он осуществляется, но присутствующий в них и через них.

Из текстов Шпета двадцатых годов можно установить, что понятие структуры используется им не только в области эстетики и поэтики, но и как универсальный принцип герменевтического подхода к исследованию культуры. Язык (прежде всего как артикулированный в знаке смысл) он утверждает в качестве парадигмы культуры в целом: искусство, наука, религия, даже сфера практической повседневности предстают как разновидности языка с присущей им специфической структурой. В силу этого понимание структуры слова оказывается не отдельным способом анализа культуры наряду с другими, но общим основанием всякого культурного анализа. «Первая методологическая задача наша в том и состоит, чтобы выяснить структуру соответствующего предмета»,[86]86
  Г. Г. Шпет. Жизнь в письмах. Эпистолярное наследие. С. 455.


[Закрыть] – пишет Шпет историку Д. М. Петрушевскому, разъясняя принципы своего понимания исторической методологии. Да и сама история постигается с этой точки зрения трансформацией структур, конституирующих объективную взаимосвязь смысла в общественном целом.

Изменение структуры – что и есть исторический процесс, «развитие» и т. п. – совершается через усиление и, так сказать, выпячивание одного члена, ослабление другого, поглощение функций соседнего и т. д., в результате чего меняется целое, переходя из одного состояния в другое.[87]87
  Там же.


[Закрыть]

При этом весьма важно подчеркнуть, что речь здесь идет о структурах смысла, поскольку для Шпета любой факт только благодаря интерпретации, благодаря отнесению к смысловой взаимосвязи целого или, по выражению Шпета, «социально-структурной приуроченности»[88]88
  Там же. С. 456.


[Закрыть] становится действительным историческим бытием. Поэтому и в постижении истории акцент делается не на историческом времени или длительности, а на изменении смысловых структур.[89]89
  Аналогичное представление об истории развивает Г. О. Винокур; в своем исследовании о биографии он делает акцент не на времени как конституирующем признаке исторического, а на эволюции, «исторической траектории» движения. См.: Г. О. Винокур. Биография и культура. С. 22 сл.


[Закрыть]

Шпету не удалось развить эту концепцию во всех деталях, а работа над книгой «История как проблема логики» (части которой – «Герменевтика и ее проблемы» и «Язык и смысл» – разрослись до самостоятельных монографий) так и осталась незавершенной, тем не менее его проект «герменевтики культуры» лег в основание значительного числа исследований, реализованных его единомышленниками в ГАХН.[90]90
  Представление об искусстве как языке Шпет развивает в связи с вопросом об искусстве как виде знания в своем докладе в ГАХН «Искусство как вид знания» в 1926 г. Об этом см. мою статью в настоящем томе: «Искусство как знание. Полемика Густава Шпета с Конрадом Фидлером».


[Закрыть] И здесь понятие «структура» трансформируется в основной принцип методологической программы гуманитарных наук, превращаясь из базового понятия философского осмысления культуры в инструмент исследования искусства.

Из совокупности исследований круга Шпета вырисовываются черты целого научного направления, отчетливо заявившего себя в деятельности ГАХН, но в силу разгрома Академии преждевременно прекратившегося и впоследствии вытесненного из поля зрения современников и исследователей контекста научных дискуссий 1920-х годов. Это направление можно обозначить парадоксальным для последующей истории гуманитарной науки[91]91
  Ср., напр., суждения П. Рикёра в его статье «Герменевтика и структурализм», где оба направления рассматриваются как противоположности (П. Рикёр. Конфликт интерпретаций. С. 37–94).


[Закрыть] сочетанием «структурно-герменевтический анализ», объединяющим принципом которого являются понимание и интерпретация смысловых структур духовных явлений. Используя терминологию современной лингвистической философии, можно сказать, что основное внимание в рамках данного направления было сфокусировано на анализе семантики феноменов культуры, методологическим образцом которого выступает понимание языкового выражения.[92]92
  Г. Г. Шпет. Введение в этническую психологию. С. 13.


[Закрыть] Искусство, будучи преимущественным предметом исследования у Шпета и его коллег по ГАХН, и рассматривается как разновидность языка, которая воплощает в себе специфическую смысловую структуру, понятую не как совокупность форм, приемов и комбинаций приемов, а как взаимосвязь выражения, подлежащего интерпретации, т. е. артикулированного смысла или имманентной цели художественного произведения, – и искусства в целом.[93]93
  В пику известному определению формального метода Шкловским и Эйхенбаумом можно сказать, что «новая форма» возникает именно как выражение нового содержания и вследствие этого сменяет старую форму. Но здесь не происходит возврата к психологизму прежнего литературоведения, поскольку содержание – это уже не материал психических переживаний, а «выраженный смысл». В рамках анализа «эстетической структуры» само разделение формы и содержания произведения утрачивает свою эвристическую функцию.


[Закрыть] Формулирование основных спецификаций искусства как особого языка позволяет, таким образом, определить эстетический предмет в его самостоятельном бытии и тем самым утвердить искусствознание как автономную науку или класс наук о культуре. Язык в данном случае рассматривается не только как код или знаковая система с заданными правилами грамматики и синтаксиса, но прежде всего как семантический и прагматический комплекс, как некая смысловая и коммуникативная среда. Точнее сказать, синтаксис включается в данное понимание языка как необходимый, но подчиненный момент семантической структуры языкового выражения.

Чтобы очертить границы и тематический спектр исследований, реализованных в рамках направления «структурно-герменевтического анализа», укажу на ряд работ, возникших под грифом ГАХН и объединенных общей тенденцией изучения смысловых структур искусства.

Наряду с «Эстетическими фрагментами» Шпета и его статьей «Проблемы современной эстетики», содержащими в себе формулировку общих принципов новой научной программы и в особенности выяснение структуры эстетического предмета, разработке конкретных проблем искусствознания в русле этой программы посвящены прежде всего ранние труды Г. О. Винокура. Уже в известной статье «Поэтика. Лингвистика. Социология» (1923) ее автор определяет основной метод филологического исследования как метод интерпретации или «критики структуры»,[94]94
  Г. О. Винокур. Филологические исследования. С. 27.


[Закрыть] цель которого – выяснить стилистическое «задание» или цель художественного произведения как особого предмета (а не одной лишь формы). Другая область разработки и применения герменевтических принципов у Винокура – исследование биографии как научного подхода и литературного жанра. В полемике с психологическим толкованием «структуры» Э. Шпрангером Винокур в книге «Биография и культура» развивает культурно-историческое понимание биографии как смысловой структуры личной жизни, которая связывает воедино последовательность выражений индивида, действующего в истории:

Поскольку мы имеем дело со структурою, мы всегда имеем дело с выражением, а потому нужное нам содержание всегда будет открываться нами через интерпретацию выражающих его внешних форм.[95]95
  Он же. Биография и культура. С. 41.


[Закрыть]

При этом выражение понимается не как внешнее обнаружение внутренних психических процессов или переживаний индивида, но как взаимосвязь и смысловой порядок («индивидуальный закон», по выражению Г. Зиммеля) жизни личности. Винокур говорит даже об «исторической идее» личной жизни, раскрывающейся в последовательности переживаний и поступков индивида, примыкая при этом к размышлениям Шпета об «идее Станкевича» и «идее Кромвеля» в статье «Сознание и его собственник», где тот намечает принципы логики индивидуальности.

Среди протагонистов «структурно-герменевтического анализа» необходимо упомянуть также и М. А. Петровского, который в статье об отношении поэтики и искусствоведения излагает принципы «поэтической», или «художественной[,] герменевтики»[96]96
  М. А. Петровский. Поэтика и искусствоведение. С. 121 сл.


[Закрыть] и отстаивает в полемике с О. Вальцелем неметафорическое понимание искусства как особого «языка» со специфической для него структурой артикуляции смысла. Эти положения Петровский развивает далее в конкретном анализе структуры новеллы (в сборнике «Ars poetica»), показывая, что

сама структура в словесном искусстве не мыслится нами в отрыве от смысла (ибо слово есть носитель смысла), [а следовательно,] общая структура и общий смысл в новелле должны взаимно обусловливать друг друга. Тем самым новелла должна одновременно определяться и со стороны своего сюжета, и со стороны формы его изложения. То и другое вместе и образуют структуру новеллы.[97]97
  Он же. Морфология новеллы. С. 71.


[Закрыть]

Данные тезисы находят затем свое продолжение в сборнике «Художественная форма», где Петровский анализирует структуру поэтического образа в его двойственной функции выражения и изображения, а его соавтор по сборнику Андрей Губер – структуру поэтического символа.[98]98
  Художественная форма. С. 51–80, 125–155.


[Закрыть]

Продуктивность нового научного направления подтверждается не только в области словесных искусств, которые по своей субстанции могут быть поняты как разновидности языка. В этой связи заслуживает пристального внимания и применение герменевтических принципов к интерпретации изобразительного искусства как специфического языка. Этим сюжетам посвящен сборник ГАХН «Искусство портрета», один из авторов которого – Алексей Цирес – развивает проблематику «герменевтики живописного произведения» и, конкретнее, «портретной герменевтики»,[99]99
  А. Г. Цирес. Язык портретного изображения. С. 135, 113.


[Закрыть] анализируя «семантику» портретного изображения. Здесь в центр внимания ставится вопрос о «языке портретного изображения» и смысловой «структуре» изображенной личности, несводимой к внешнему выражению ее психического склада. В аналогичном направлении движутся исследования Николая Жинкина, посвященные смысловой структуре личности и ее «олицетворению» в портрете.[100]100
  Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 7–52.


[Закрыть]

Требуют специального рассмотрения и работы А. Г. Габричевского по теории искусствознания и пространственных искусств. Их основная тематика также весьма тесно связана с направлением герменевтического анализа структуры произведений изобразительного искусства, а в одном из ранних программных набросков «Новая теория искусства» Габричевский определяет ее как науку, которая исследует

строение художественного предмета во всей его конкретной полноте, т. е. не только как внешнюю формальную структуру, но и как особый вид выражения, как своеобразный культурный знак, требующий своеобразного понимания.[101]101
  А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 26. У Габричевского разработка «структурного подхода» в большей степени, чем у Шпета и его коллег, ориентируется на восходящие к Гёте «морфологические» представления, с которыми Шпет как раз полемизировал (см.: Г. Шпет. Внутренняя форма слова. С. 52–53). В таком виде структурный анализ перестает отличаться от морфологического описания и классификации стилистических форм, которыми занималась традиционная история искусства.


[Закрыть]

И наконец, в исследованиях ГАХН по теории музыки можно встретить параллельные устремления понять музыку как специфический язык и разработать специальные принципы герменевтического анализа ее структуры. В этой связи следует упомянуть работы Софии Беляевой-Экземплярской по музыкальной герменевтике[102]102
  С. Н. Беляева-Экземплярская. Музыкальная герменевтика. С. 127–138.


[Закрыть] и Болеслава Яворского, в частности выпущенный ими в ГАХН сборник «Структура мелодии» (1929).

* * *

Подведем итог рассмотренным исследованиям, из которых ясно вырисовываются черты научного направления, сложившегося в деятельности ГАХН и выдвинувшего в качестве ключевой темы анализ и интерпретацию семантики культурных феноменов. Для этого следует сформулировать эвристическую ценность герменевтического толкования понятия «структура», которое необходимо отличать от структуралистского, кибернетического и естественнонаучного его толкований.

С методологической точки зрения оно позволяет сформулировать модель исследования, альтернативную номологическому объяснению естественных наук, использующих каузальное объяснение на основе устанавливаемых общих законов в качестве критерия научности. В понятии структуры как раз и фиксируется представление об устойчивости и регулярности смысловых взаимосвязей, которое не сводится к закону причинности и тем самым дает возможность исследованиям культуры и искусства утвердить себя в статусе самостоятельных наук, имеющих автономные принципы исследования.

С онтологической точки зрения понятие структуры задает особый тип предметов, которые не подчинены картезианской дихотомии res extensa и res cogitans, а образуют специфический тип бытия – бытия культуры как объективированного духа. Анализ данного типа предметов делает излишними традиционные разделения внутреннего и внешнего, формы и содержания, психического и материального. В понятии «структура» фиксируется тип взаимосвязи, формируемой как артикуляция смысла, – взаимосвязи, в которой все внутреннее проявилось внешне и всякая форма составляет элемент содержания и смысла.

Наконец, с логической точки зрения в понятии «структура» резюмируются усилия по созданию «герменевтической логики» – в противоположность традиционной формальной логике объемов и классов. Ее можно назвать также и семантической логикой, поскольку она формулирует упорядоченные отношения единиц смысла, проявляющегося как общее в индивидуальном и как индивидуальное в типическом.

Многие мотивы этого научного направления были продолжены отдельными его представителями и после разгрома Академии – если им посчастливилось избежать последующих репрессий.[103]103
  См., напр.: Неизданная работа Н. И. Жинкина по теории образа. С. 72–82 (тезисы доклада «Проблема художественного образа в искусствах» [1945]).


[Закрыть] Многие мотивы были подхвачены и развиты другими направлениями. Даже само понятие структуры было апроприировано оппонентами и изменено в структурализме до неузнаваемости.

И все же извлечение гахновского направления герменевтического анализа из рубрики «предыстории структурализма» и установление его самостоятельного значения в европейском научном ландшафте первой половины ХХ столетия – это не просто жест исторической справедливости, к которому обязывает исследование начальной стадии истории понятия «структура». Это также и вклад в современную дискуссию о целях и принципах гуманитарно-научного исследования, стремящегося вырваться из противопоставления структурализма и герменевтики.

Создание Российской академии художественных наук в 1921 г. и бурное ее развитие в течение нескольких лет было обусловлено той ролью, которую она призвана была сыграть в отношениях между молодым советским государством и искусством во всем многообразии его проявлений. Первоначальный грандиозный замысел, безусловно соответствовавший раннему утопически-романтическому этапу послереволюционного строительства, был, однако, обречен лишь на кратковременное существование. K середине 1920-х гг. проект науки об искусстве был постепенно преобразован в проект синехологического искусствознания; в то же время происходила трансформация самой Академии – из единственного в своем роде образования она превратилась в один из научно-исследовательских институтов в ряду других, вновь созданных больших и малых советских учреждений. Место Академии в общем культурно-научном контексте становилось все более маргинальным, и в конце концов стало ясно, что ее судьба предопределена. Замысел науки об искусстве и его эволюция в рамках РАХН/ГАХН отражает, таким образом, историю самой Академии; этим определяется сложность и одновременно интерес предпринятого мною исследования, которое затрагивает как вопросы, обычно находящиеся в ведении истории искусства и эстетики, так и вопросы чисто исторические или социологические.

Учреждение, в ходе реформы Наркомпроса, НХК Главнауки весной – летом 1921 г. и создание на ее основе РАХН явилось, как это недвусмысленно показывает А. А. Сидоров в неоконченном очерке истории первых лет деятельности ГАХН, результатом исключительно рано осознанной необходимости «создания органа, могущего быть для государства опорным авторитетом в вопросах искусства, художественной жизни и просветительно-художественной политики».[104]104
  A. A. Сидоров. Три года Российской Академии Художественных Наук. 1921–1924. См.: Наст. изд. Т. II. С. 23.


[Закрыть] Эта задача находилась в ведении Отдела ИЗО Наркомпроса, который уже в конце 1918 г. озаботился вопросами «изучения искусств» и учреждения в этой связи специального «Института изучения искусств». Речь шла при этом преимущественно о проблемах современного искусства, художественной педагогики и социологии искусства, и потому вполне понятно, что эти вопросы были сформулированы художником Д. П. Штеренбергом и адресовались художникам в Государственных свободных художественных мастерских.[105]105
  Там же.


[Закрыть]

Первое такое учреждение – ИНХУК – было создано в Москве весной 1920 г. на базе Совета мастеров художников-живописцев, организованного, в свою очередь, в декабре 1919 г. инициативной группой художников для защиты своих профессиональных интересов.[106]106
  См. об этом: C. O. Хан-Магомедов. ИНХУК: возникновение, формирование и первый период работы. 1920. С. 333.


[Закрыть] Во «Временных положениях о Совете Мастеров», принятых на общем собрании членов 28 февраля 1920 г., написано:

Цель ассоциации – служение интересам народа на почве художественных заданий: разработка вопросов теории и практики.[107]107
  Там же. С. 335.


[Закрыть]

На заседании 6 марта Совет мастеров переименовали, по предложению Штеренберга, в ИНХУК; разработать программу его деятельности было поручено В. В. Кандинскому и К. Ф. Юону. 27 и 30 марта состоялись два расширенных заседания комиссии по выработке программы деятельности ИНХУКа. На первом из них «был заслушан и принят без изменений предложенный Кандинским проект Программы Теоретической секции Института».[108]108
  Там же. C. 337.


[Закрыть] В Программе написано:

целью работ Института художественной культуры является наука, исследующая аналитически и синтетически основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом.[109]109
  B. B. Кандинский. Схематическая программа Института художественной культуры по плану В. В. Кандинского. С. 53.


[Закрыть]

«План деятельности ИНХУКа» К. Ф. Юона обсуждался и был принят в целом на втором заседании. Согласно ему, цели работы Института таковы: «создание Большого стиля и Большого Искусства нашего времени путем установления тесной связи между всеми видами Искусств, с одной стороны, и Промышленностью и Фабрично-заводской деятельностью, с другой стороны», «вовлечение широких народных масс» и «объединение художественных деятелей»; шла речь и о создании печатного «руководящего органа», о критической и экспертной деятельности и проч. Этот план приняли в качестве программы для практической секции, которая, однако, так и не была организована. В сочетании указанных программ можно усмотреть прообраз двух образованных полутора годами позднее Отделений ГАХН: Физико-психологического и Социологического. В ИНХУКе же весной и летом 1920 г. вся работа сосредоточилась в возглавляемой Кандинским (и единственной в то время) Теоретической секции, вскоре переименованной в Секцию монументального искусства.

Трудно однозначно ответить на вопрос, являлась ли открыто теоретическая ориентация ИНХУКа в этот ранний период выражением единоличной воли Кандинского, хотя его роль была, безусловно, главенствующей. Есть все основания для такого предположения. Например, при решении вопроса об административном прикреплении нового учреждения лидерство Кандинского в ИНХУКе очевидно. На заседании Секции монументального искусства 19 мая 1920 г. было постановлено присоединить ИНХУК к отделу ИЗО Наркомпроса по линии возглавлявшегося им в то время МЖК. А если на заседании Секции 14 июля предложение о присоединении ИНХУКа к Государственным свободным художественным мастерским было отклонено из тех соображений, что «ИНХУК учреждение научное и не может взять на себя задачи практической педагогики», то это было сделано преимущественно под влиянием Кандинского. Такое решение шло вразрез с первоначальным замыслом Штеренберга 1918 г. (согласно которому изучение искусств включалось в общий художественный процесс и рассматривалось прежде всего как часть художественной педагогики) и означало поворотный момент в предыстории ГАХН. Впервые наука об искусстве была осмыслена как самостоятельная, выделенная из художественного творчества сфера, для разработки которой было признано целесообразным создать специально посвященное этому учреждение и привлечь в него, помимо художников, людей науки. В утвержденном в мае 1920 г. Уставе ИНХУКа в частности говорилось: Институт «есть учреждение для разработки науки об искусстве, исследующей основные элементы как отдельных искусств, так и искусства в целом»; его членами «могут быть специалисты разных искусств и науки, поскольку они занимаются вопросами теории искусства и областями, необходимыми для ее разработки».[110]110
  Цит. в: C. O. Хан-Магомедов. ИНХУК: возникновение, формирование и первый период работы. 1920. C. 341.


[Закрыть]

Разделяли ли коллеги Кандинского его мнение o необходимости привлекать к совместной теоретической работе людей науки? Скорее всего, да. Интерес к естественным наукам, прежде всего к физиологии и психологии зрения, не был чем-то новым для той художественной традиции, к которой относили себя, помимо Кандинского, и другие мастера;[111]111
  Ср. у Сидорова пассаж о «романе с наукой», в середине XIX в. пережитом искусством вторично, после увлечения точными науками в эпоху Возрождения (A. A. Сидоров. Три года Российской Академии Художественных Наук. См.: Наст. изд. Т. II. С. 21).


[Закрыть] последняя зиждилась на многочисленных исследованиях по теории цвета, развернувшихся во второй половине XIX в., например в работах Синьяка. С другой стороны, мода на неевклидову математику была связана с вопросом о золотом сечении, столь важным для молодых кубистов из так называемой группы Пюто. В период, предшествовавший Первой мировой войне, они собирались у Ж. Вийона и близких к ним орфистов; среди них были С. и Р. Делоне, чье творчество имело столь большое значение для художников в России. Глубина этого интереса у разных художников была, безусловно, весьма различна, но в целом почва для восприятия идеи об обращении к наукам оказалась вполне благоприятной. A все более пристальный интерес к художественной технике, фактуре и вещественной стороне художественной деятельности неминуемо вел художников-практиков к осознанию необходимости сближения с инженерными науками, физикой и химией материалов, которые следовало включить в систему художественного образования. В своей «Схематической программе» ИНХУКа Кандинский, рассуждая о необходимости совместной работы художников и представителей «положительных наук», обращался к опыту своего ближайшего коллеги по ИНХУКy, художника В. Франкетти. Этот опыт был произведен в Государственных свободных художественных мастерских Нижнего Новгорода и заключался в «чтении лекций инженером по сопротивлению строительных материалов живописцам».[112]112
  [B. B. Кандинский]. Схематическая программа Института художественной культуры по плану В. В. Кандинского. C. 70.


[Закрыть] А несколько позднее, в 1925 г., К. С. Малевич будет настаивать перед заведующим Научно-художественными учреждениями Главнауки Новицким на необходимости предоставить финансовую поддержку руководимому им в Ленинграде ГИНХУКу, так как «продолжение увязки художественных исследований с наукою, как то: психофизиологией, строительной, архитектурной силах [sic!]» – является единственной возможностью сохранения Института.[113]113
  Малевич о себе. Современники о Малевиче: Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Т. I. С. 489–490. См. об этом мою статью: N. Podzemskaia. Kazimir Malevič und die GAChN. Zur Frage der Institutionalisierung der Kunsttheorie. S. 244–252.


[Закрыть]

Приведенный выше пример с ГИНХУКом делает очевидным еще один немаловажный вопрос относительно взаимодействия искусства и науки, который не столь явно проступает в известных нам ранних материалах московского ИНХУКа, но который уже тогда имелся в виду, a затем получил первостепенное значение в ГАХН. Это вопрос о социальном статусе художника в советской России и о соответствующей защите его профессиональных интересов. Неслучайно, как о том было сказано выше, ИНХУК произошел из Совета мастеров, который и создавался с такими целями. В дальнейшем в ГАХН, которая должна была играть важную организующую роль в общей структуре художественных организаций и институтов, вопросы охраны художественного труда стали предметом интереса специально для этого созданной Комиссии. Речь шла о попытках приравнять положение художников к статусу служащих высоких категорий и, соответственно, придать созданным ими организациям статус научных институтов. Эти вопросы имели для художников жизненно важное значение и продолжали удерживать многих из них – нередко равнодушных к вопросам теории – в составе Академии. Неудивительно, что заседания Комиссии по охране художественного труда, на которых обсуждались вопросы дополнительной жилой площади, квартплаты, мастерских и налогов, собирали большую аудиторию. Например, на заседании Комиссии по улучшению положения русских художников 21 мая 1924 г. с информационным докладом выступил А. А. Сидоров. Он в частности сказал, что РАХН, будучи консультационным органом Советской республики по вопросам искусства, может своим авторитетом способствовать улучшению условий жизни художников, подчеркивая «научный характер художественной работы». В обсуждении участвовали и при нем присутствовали многие художники: Кончаловский, Юон, Рождественский, Ватагин, Домогацкий, Ульянов, П. Кузнецов, Лентулов, Кравченко, Рерберг, Анненков, Королев, Осмеркин, Машков, Кардовский и др.[114]114
  Протокол заседания в: РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 13. Ед. хр. 5. Л. 16–16 об.


[Закрыть]

Вернемся, однако, к предыстории ГАХН весной 1920 г. – к началу работы ИНХУКа, который своей апелляцией к науке действовал, как мы показали, в соответствии с «профессиональными интересами» подведомственных Отделу ИЗО Наркомпроса деятелей изобразительных искусств. Однако такое ви́дение весьма отличалось от того, которое имел в виду Кандинский. Последний, как можно предполагать, рассматривал вопрос о тесном сотрудничестве искусства и «положительных наук» при разработке науки об искусстве прежде всего в общеутопическом ключе грандиозного эксперимента, участником которого оказался и сам:

Изумительный, еще не законченный эксперимент, произведенный «силою вещей», превратил на время вселенную в особую лабораторию для исследования законов человеческого духа.

Так писал художник около 1919–1921 гг. в последней, неопубликованной, русской редакции книги «О духовном в искусстве».[115]115
  В. Кандинский. О духовном в искусстве (1920). Рукопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series II.A). Гл. 1. C. 2.


[Закрыть] «Духовный поворот», основы которого были заложены еще в XIX в. и о наступлении которого он заявил во всеуслышание в этой же книге, впервые вышедшей в декабре 1911 г. на немецком языке,[116]116
  W. Kandinsky. Über das Geistige in der Kunst insbesondere in der Malerei.


[Закрыть] в начале ХХ в. обернулся «двумя небывалыми взрывами»:

всемирная война и социальная революция – два тесно спаянных кольца одной цепи.[117]117
  В. Кандинский. О духовном в искусстве (1919–1921). Машинопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series II.A). Гл. 3. C. 3.


[Закрыть]

Искусство, всегда идущее, по убеждению Кандинского, впереди других областей духовной жизни, является, однако, ее частью – наряду с наукой, моралью, религией, философией.[118]118
  Там же. Гл. 1. C. 1.


[Закрыть] В связи с этим сотрудничество искусства и науки художник воспринимал преимущественно в таком, по сути апокалиптическом, ключе.

Сама по себе мысль о необходимости сближения искусства и науки восходит к мюнхенскому периоду жизни Кандинского. B статье-воспоминании «Синий всадник: взгляд назад» (1930) он писал о неосуществленных планах второго выпуска альманаха «Синий всадник», где они с Ф. Марком мечтали сопоставить искусство и науку, их происхождение, процесс и методы работы, цели: «Сегодня я знаю намного лучше, чем тогда, как много малых корней ведет к одному великому – работе для будущего».[119]119
  В. В. Кандинский. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. C. 306. Мы не располагаем, однако, никакими свидетельствами той эпохи, которые позволили бы нам понимать эту «науку» именно в смысле «положительных наук». Судя по переписке Кандинского с Марком, речь шла в основном о том, чтобы пригласить к участию во втором выпуске – помимо художников, как это было сделано в первом выпуске, – также критиков и историков искусства (В. Воррингера), филолога-ориенталиста (П. Кале) и др.
  Ср. также статью Кандинского «Франц Марк», где он говорит об «интеллектуалах»: «Вдохновленные, мы строили планы следующей книги [т. е. второго выпуска альманаха], в которой бы объединили силы обеспокоенных художников и интеллектуалов. Открыть корень общности искусства и науки стало нашей мечтой и требовало немедленной реализации» (С. 340).


[Закрыть]