Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Очевидно, что у Зиммеля гахновцы усвоили те темы, которые отвечали потребностям работы Академии. Можно было бы сказать, что в ГАХН Зиммель читался с точки зрения Шпета, как развитие некоторых линий исследования, уже намеченных русским философом.

Попробуем конкретно назвать несколько таких тем.

Выступления Зиммеля в области эстетики имеют значение, выходящее за пределы эстетики в узком смысле слова. Его капитальные труды о Микеланджело, Родене и особенно о Рембрандте относятся к последнему периоду его жизни, однако интерес к искусству присутствует у него с первых очерков. Эстетическая область оказывается моделью или привилегированной сферой сравнения во всех его важных произведениях, начиная с «Проблем философии истории» (1892) и до «Философии денег» (1900). В этом парадигматическом смысле эстетика выступает как превращение невидимого, духовного в видимую, осязательную форму: эта метаморфоза переводит глубинный смысл бытия на феноменологический уровень, выражая его в контингенции существования.

В самом деле, видение художника является интенсификацией обычного видения, по сравнению с ним оно обладает большей чистотой и оказывается не слишком далеко от феноменологической установки, своей интенциональностью придавая смысл и единство видимой реальности, оформляя ее.

Поэтому в своем анализе Зиммель отводит изобразительным искусствам особую роль, и это было необычно для русской философской традиции, литературоцентричной по своим изначальным установкам. Неудивительно, что Зиммель оказался столь важен для ГАХН, и в особенности для таких авторов, которые, как Габричевский, занимались пространственными искусствами. В статьях 1920-х гг., где особо ощущается влияние «Эстетических фрагментов» Шпета, Габричевский как бы продолжает его работу о слове и о его семиотическом характере, применяя шпетовские установки к изобразительным искусствам. Однако здесь выдвигаются и специфические проблемы. Главная из них – это знаковая и социальная природа художественного предмета, понятого и как конкретная вещь, которая постигается, осмысляется и используется и в действительности, и в искусстве:

К сожалению, мы здесь с первых же шагов вступаем на совершенно неизведанную, девственную почву. В то время как современная поэтика, как учение о художественном слове, не только имеет за собой многовековую научную традицию, но и строится на опять-таки вековом фундаменте логики, лингвистики и грамматики, т. е. на богато разработанном учении о словесном значении, о словесном знаке и их отношении друг к другу, – наука об искусствах пространственных никогда себе даже и не ставила вопроса о том знаковом материале, из которого складывается художественный образ в архитектуре, скульптуре и живописи при помощи сложнейших внутренних отношений, постановок, переистолкований и игры целой системы внехудожественных знаков и значений. Такое невнимание научной мысли к внехудожественной выразительности вещи находится, по-видимому, в теснейшей связи с некоторыми общими закономерностями в развитии культуры вообще как системы форм выражения. Язык и слово как носители логического смысла являются по преимуществу областью культурного выражения, поэтому знаковая природа слова непосредственно очевидна даже для самой примитивной рефлексии.[639]639
  А. Г. Габричевский. Язык вещей. С. 32–33.


[Закрыть]

Внутри Академии классически «зиммелевские» темы, такие как портрет, пейзаж, карикатура, рама, актер, такие темы, как творчество Рембрандта и Гёте, глубоко проникают в статьи, дискуссии различных комиссий и в терминологию, как она зафиксирована в статьях для словарей. Наследие Зиммеля, вместе с наследием других авторов немецкой формальной школы, служит источником некоторых основных методологических указаний для гахновцев.

Зримость изобразительных искусств становится символом, моделью для познания всех индивидуальных явлений, своей «чудесной наглядностью» преодолевает предубеждение о разделении внутреннего и внешнего: «само это – внутреннее – мы видим – снаружи, – но особым взглядом, т. е. особым актом… аналогично тому, как мы видим кастрюлю из семи звезд Большой Медведицы».[640]640
  Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 31.


[Закрыть]

На самом деле в изобразительных искусствах более непосредственно присутствует особое состояние эстетического предмета, где что и как отождествляются, где предмет как будто поглощен самим выражением, потому что, раз выраженный, он наделяется особым бытием: «выраженное-бытие», выраженное без всякого остатка. Эта концепция часто повторяется в размышлениях гахновцев. В частности, М. А. Петровский в статье «Выражение и изображение в поэзии» определяет последнюю как выражение как таковое, где само выражение всегда связано с предметом – в противоположность беспредметности русского формализма.[641]641
  М. А. Петровский. Выражение и изображение в поэзии. С. 51–61.


[Закрыть]

Согласно Шпету, эстетический предмет выявляется в своей чувственной наглядности. В «Эстетических фрагментах» мы находим длинную апологию видимости (гуссерлианской Schein) и внешности – апологию, которая, с одной стороны, пропитана гуссерлианскими мотивами, а с другой – полемически направлена против витающей над русской культурой Серебряного века мистической аурой.

Все ее внутреннее – ее внешнее. Внешнее без внутреннего может быть – такова иллюзия; внутреннего без внешнего – нет. Нет ни одного атома внутреннего без внешности. Реальность, действительность определяется только внешностью. Только внешность – непосредственно эстетична. Внутреннее для эстетического восприятия должно быть опосредствовано внешним; жир, мышцы, чрево – эстетичны только обтянутые кожею. Само опосредствование – предмет эстетического созерцания через свое касание внешнего.[642]642
  Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты // Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 190.


[Закрыть]

Согласно А. Г. Циресу, например, наглядность является настолько важной для эстетического предмета, что становится критерием классификации и определения разных искусств: «В самом деле, если образность совпадает с наглядностью, то специфическая природа образа отдельного искусства должна определяться его специфическим наглядным материалом: красками – в живописи, звуками – в музыке, словесной наглядностью – в поэзии».[643]643
  А. Г. Цирес. Язык портретного изображения. С. 100.


[Закрыть]

Видимостью самым полным образом выражается богатая структура «языка вещей», их семиотичности, т. е. их способности предстать перед оформляющим взглядом субъекта.

Пространственные искусства предлагают своеобразную точку зрения на семиотичность реального. Хотя перед ними конкретные вещи в своей материальности, у них есть особое отношение к знаковой природе вещей, потому что они исходят не из прагматичной вещи как средства для нашего действия. Они подчеркивают выразительность вещи, обычно затемненную практическими или познавательными требованиями. Как для мифологического сознания, для искусства вещь говорит, она больше себя, она по преимуществу – знак, ибо «это знаку присуще давать через себя не самого себя и разрешать в себе не самого себя».[644]644
  Н. Н. Волков. Значение понятия «изображение» для теории живописи. С. 196.


[Закрыть] Переход от вещи-средства (где вещь молчит) к вещи – художественному предмету (где вещь говорит), к недейственной вещи происходит путем инактуального созерцания, через «созерцательные абстракции» (выражение Зиммеля).[645]645
  А. Г. Габричевский. Язык вещей. С. 36.


[Закрыть] «И все это нам раскрывается в ее виде…Я имею в виду несомненный примат глаза и зрительного восприятия в нашем представлении о мире».[646]646
  Там же. С. 37.


[Закрыть] Мир дан прежде всего видимо, это антропологическое первоначальное данное. Через видимость открывается богатая структура «языка вещей».

Отсюда вытекает тот парадигматический привилегированный статус изобразительных искусств, который гахновцы нашли у Зиммеля.

Вопрос о личности выступает в эти годы на первый план как центральный в искусстве, отмечает Жинкин в «Портретных формах».[647]647
  Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 20.


[Закрыть] Речь идет о проблематике, тесно связанной с вопросом экспрессии и субъективности. Пожалуй, антипсихологизм, который характеризует шпетовское размышление и его «школу» до начала 1920-х гг., в следующие годы теряет свою актуальность и полемическую силу. Он не отрицается, но со временем вырастает сознание, что он не должен мешать поиску точки пересечения психологической и семиотической областей, поиску места, где, прежде всего внутри языка и потом искусства, чувственная данность соединяется со смыслом. «Тема портрета – человек. Портрет – форма по преимуществу гуманитарного искусства».[648]648
  Н. М. Тарабукин. Портрет. С. 323.


[Закрыть] В написанной для «Словаря художественных терминов» статье Н. М. Тарабукин так резюмирует исследования и дискуссии Академии по поводу (зиммелевской!) темы портрета и пытается определить, что такое портрет и чем должен быть настоящий портрет. Постановка вопроса и ответ тоже вполне «зиммелевские»: портрет – выражение «личного, неповторимого своеобразия». В силу этого можно сказать, что портрет характерен для современности, поскольку античность знает только стилизацию, условность и универсальную типизацию. Ключом к Новому Времени, напротив, служит индивидуальность, а водоразделом здесь назван Рембрандт. Эта словарная статья содержит все основные проблемы книги «Искусство портрета»: она указывает на связь портрета с биографией, на его своеобразный способ выразить время, в ней выдвинута проблема отношения художника к изображаемому лицу, ибо портрет, как встреча двух субъективностей, подходит к теме субъекта, возводя ее в квадрат. Каждый настоящий портрет в какой-то мере является и автопортретом, поскольку художник истолковывает характер своей модели через призму своего собственного переживания.

Сборник о портрете – одна из самых «зиммелевских» публикаций гахновцев, которая эмблематична для специфического прочтения ими Зиммеля с точки зрения учения Шпета. Во всех очерках сборника мы находим некую «семиотическую установку», которая в такой мере отсутствует у Зиммеля. Классические зиммелевские темы читаются при свете строгой семиотической теории Шпета.

Выражение, изображение, переживание – ключевые термины, которые мы находим во всех очерках о портрете. И все они касаются основного вопроса: отношения искусства к реальности. Выражением означается первоначальный акт референции, термин указывает на отношение к предмету (т. е. предполагает и утверждает существование бытия); изображение имеет в виду отношение между предметами (между бытием и произведением искусства); переживание, наконец, является началом этих отношений и своеобразным вкладом субъекта в этот процесс.[649]649
  В своей книге о биографии Г. О. Винокур определяет переживание как «предицирующую внутреннюю форму», структуру, которая обосновывает биографию, то есть переосмысление жизненного потока в одаренном смыслом единстве (Г. О. Винокур. Биография и культура. С. 41). Позвольте отослать к моим статьям по этому вопросу: «Проблема личности между феноменологией и историей: влияние Густава Шпета на работы Григория Винокура двадцатых годов» (с. 163–174) и «Trois publications du Département de Philosophie du GAKhN» (p. 109–125).
  На термине «изображение» как основном для изобразительных искусств особо останавливается Габричевский. В посвященной этой теме статье для СХТ ГАХН (с. 192–198) он пишет, что в некотором смысле каждое произведение искусства является изображением в своем качестве наглядного, видимого и созерцаемого знака. Произведение искусства создает своеобразную действительность, которая, однако, в силу своей конкретной ощутимости всегда воспринята в отношении к природной действительности. Можно заметить разные проявления подобного отношения искусства и реальности, от пассивного или точного подражания вплоть до полного преодоления или даже до отрицания в системе отвлеченных форм.


[Закрыть]

Вопрос о соотношении наглядности художественной и наглядности реальной действительности, о соотношении искусства и природы возникает во всех очерках о портрете в опубликованном ГАХН сборнике. Если Б. В. Шапошников исследует связь портрета с оригиналом,[650]650
  Б. В. Шапошников. Портрет и его оригинал. C. 76–85.


[Закрыть] то А. Г. Цирес в «Языке портретного изображения»[651]651
  А. Г. Цирес. Язык портретного изображения. С. 86–158.


[Закрыть] рассматривает проблему портретной герменевтики, анализируя методы художника, используемые для выражения этой связи путем выявления видимого и его максимальной символизации. Во всем сборнике о портрете анализ ведется в строго шпетовских терминах (эстетические формы рассматриваются в их отличии от логических и эмпирических, в их «отрешении», «изоляции», а, например, Шапошников подчеркивает разную установку их интерпретации). Однако здесь можно уловить и влияние Зиммеля во всем, что касается размышлений о видимом, о наглядности, о выражении потока времени в конкретном и статическом предмете, а также в вопросе об отношении живописи и психологии, тела и души. Речь в данном случае идет о разных точках зрения на изображаемый предмет и, пожалуй, о разной степени символической интенсивности, которая характеризует взгляд художника на мир.[652]652
  «Пусть в действительной жизни, в научной психологической интерпретации живого лица мы вправе допускать самые различные предположения о том, чем заняты мысли его обладателя, в живописи, на картине мы обязаны связывать направление мысли с внешней направленностью взгляда… Художественная “герменевтика” совершенно особая методология по сравнению с “герменевтикой” психологической. Наряду с психологической “физиогномикой”, “соматогномикой”, “жестогномикой”, “костюмогномикой” и т. д. существуют соответственные художественные “гномики”. Одним из специфических принципов, лежащих в их основании, является, например, положение о неслучайности для изображенной личности данного в картине выражения, жеста, костюма и т. д., положение, конечно, неприемлемое ни для какой сколько-нибудь научной психологии» (Там же. С. 135).


[Закрыть]

Цирес реконструирует богатство работающих внутри портрета модальностей символизации: признак, намек, знак. Размышляя о семиотическом статусе признака и о его отношении к знаку, он использует обоснованное Шпетом различие между знаком и признаком, или, если использовать гуссерлианские термины, между Zeichen и Anzeichen. Цирес добавляет «намек» и таким образом устанавливает некую семиотическую иерархию разных способов отношения значения к означающему: от постоянной связи, предполагаемой знаком, через окказиональное указание ассоциативного типа признака до смутной произвольности намека. Если в портрете жест является признаком и не имеет однозначного отношения с тем, что он означает, неизбежно ставится вопрос о его общепонятности. По этому поводу Цирес использует и термин «семиотика»: «Интерпретация всякого признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг “знаний”, который образует специальную семиотику».[653]653
  А. Г. Цирес. Язык портретного изображения. С. 111.


[Закрыть]

Шпет также выдвинул проблему возможной систематизации признаков и их возведения в статус знаков, тем самым ставя и вопрос об экспрессии и сфере субъективности. Он как бы признает у некоторых признаков определенную устойчивую условность, допускающую определенную степень объективности в процессе декодификации, но все же считает, что этот тип указаний не обладает логически-референтным значением, которым обладает знак.[654]654
  Г. Г. Шпет. Внутренняя форма слова. С. 104.


[Закрыть] Однако, как представляется, в отдельных случаях, приобретая постоянные и устойчивые черты, экспрессивный знак способен стать выражением, и тогда жест каким-то образом становится словом. Шпет находит эти случаи в театре и в обряде. Цирес добавляет сюда портретное искусство, где, как говорит Зиммель в своей книге о Рембрандте, данная телесная видимость служит «крючком» для схватывания духовного.

Таким образом, морфологический гётеански-зиммелевский подход был введен гахновцами в строгие семиотические рамки.

Свое исследование о структуре портрета Цирес строит по модели изучения Шпетом поэтического слова: «Портрет из изображения личности становится изображением ее ноематики, изображением мира сквозь личности».[655]655
  А. Г. Цирес. Язык портретного изображения. С. 91.


[Закрыть] Для того чтобы определить сущность портрета, его специфическую внутреннюю форму, Жинкин прибегает к феноменологическому анализу форм портретирования. Его не удовлетворяет чисто номинальное определение (и здесь обнаруживается восходящее к Шпету различение номинальной и «семасиологической» функции знака[656]656
  Жинкин уточняет: «Понятие внутренней формы я беру в том смысле, как его употребляет Г. Г. Шпет. Это понятие применительно к словесным формам было им применено в “Эстетических фрагментах”, далее развито в устном докладе о Гумбольте и теперь изложено в специальном исследовании “Внутренняя форма слова”, ГАХН 1927 г.» (Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 29).


[Закрыть]) абстрактной логики, так как, по его мнению, предмет надо рассматривать в качестве «структуры объективных форм».

Формальный анализ отнюдь не является формалистским и отвлеченным, он есть высшая степень конкретности в своем структуральном, а не схематическом, подходе. Только через исследование формы предмета можно конкретно его определить в его связи с другими предметами и в то же время познать его как единый и индивидуальный:

Именно через анализ форм мы приходим к конкретному содержанию предмета, понятого одновременно в специфичности и в общности…Подлинный анализ форм имеет в виду установить содержание и структуру предмета через пересечение разных форм в их взаимоотношениях.[657]657
  И еще: «С этой точки зрения, всякая форма есть, строго говоря, форма внутренняя, так как, возникая среди разных элементов, она их объединяет в целое, внутренне строит и организует. Но форма, сама становясь предметом того порядка, на котором возникает новая форма, оказывается внешней, но уже не как форма, а только как фундирующий ее момент» (Там же. С. 16).


[Закрыть]

И это тем более нужно, если речь идет о таком особом предмете, каким является личность: «В действительности личность понимается из соотношения конкретных структур и форм, которых не две, а гораздо больше, и отношение между которыми есть совершенно особое специфическое отношение фундирования».[658]658
  Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 17.


[Закрыть]

Но авторами сборника о портрете движет и другой принципиальный теоретический интерес, истоком которого является феноменологически-герменевтический подход Шпета, призывавшего своих сотрудников в программной статье «К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения» (1926) строить отечественное искусствознание на твердом историческом фундаменте.[659]659
  Г. Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения.


[Закрыть] И действительно, в гахновских исследованиях о портрете, как и о биографии, есть, с одной стороны, понятие структуры, шпетовская семиотическая концепция, и с другой – дильтеевско-зиммелевское парадоксальное переплетение общего и индивидуального в типологическом понимании личности.

Габричевский в статье «Портрет как проблема изображения»[660]660
  А. Г. Габричевский. Портрет как проблема изображения. С. 53–75.


[Закрыть] рассматривает отношение художественной формы к внехудожественному содержанию, отношение, которое с самого начала представляется проблематичным и сложным. Вслед за Зиммелем Габричевский вводит две разные точки зрения, которые требуют разного подхода: теоретически-культурную и чисто художественную. Если в эстетической области образ является изолированным и отрешенным от реальности, в пределах культуры он состоит из трех моментов, из трех слоев:

Изображение есть знак тех или иных внехудожественных содержаний, конструкция – знак той или иной идеи вещи, экспрессия – того или иного творческого субъекта и его отношения к миру идей и вещей.[661]661
  Там же. С. 57.


[Закрыть]

Как мы уже видели, и здесь используется семиотическая схема Шпета.

Изображение в искусстве не может быть просто подражанием эмпирической реальности, оно является «своеобразной, очень сложной функциональной связью воспроизводимых элементов с конструкцией и экспрессией художественного произведения».[662]662
  Там же. С. 57–58.


[Закрыть]

Ключевым здесь выступает понятие функции как сети связей, органической сплоченности, при которой нельзя рассматривать один элемент произведения вне его связи со всеми другими. Чисто эстетическая точка зрения проявляется во внутренней форме, т. е. в том элементе, который соединяет все другие элементы и все другие формы в целостную структуру.

Если портрет характеризуется «внутренним биографическим моментом», его композиция определяется как раз «функциональной связью между изображением человека и индивидуальной конструкцией картины», через которую выражается двойной экспрессивный пласт (художник и изображенная им модель), составляющий специфику портрета как формы искусства.[663]663
  Там же. С. 72.


[Закрыть]

Как у Шпета, так и у его «учеников» сфера личности, субъективности как будто ограничивается чисто экспрессивным моментом семиотического акта, она не может быть выражением значения, а только экспрессией созначения, которое лишь сопровождает собственно предицирующий процесс.[664]664
  На проблематичность понятия личного и открытость этой проблемы у Шпета, а также на определенную ее эволюцию в поздних его работах указывает содержательная статья И. М. Чубарова: И. М. Чубаров. Проблема субъективности в герменевтической философии Г. Г. Шпета. С. 41–69.


[Закрыть]

Авторы сборника о портрете сознают всю сложность этого положения и поэтому настойчиво подчеркивают тесную связь, напряжение между двумя названными полюсами:

В портрете как таковом чисто конструктивные формы, схема построения картины как вещи как бы совсем и до конца растворяются между двумя встречными движениями, между выражением и экспрессией…Картина, как экспрессивное целое, есть настоящее внутреннее единство портретного изображения, в котором индивидуальность модели и индивидуальность художника сливаются в новое единство, подобное тому единству, которое возникает между актером и его ролью.[665]665
  А. Г. Габричевский. Портрет как проблема изображения. C. 74. Стоит заметить постоянную отсылку искусства портрета, работающего с жестом, поступком и позой, к театру, находящемуся под знаком экспрессии, которая восходит к Шпету и к его очерку о театре. См.: Г. Г. Шпет. Театр как искусство // Мастерство театра. 1922. № 1. С. 31–55; То же // Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 19–39.


[Закрыть]

В разных произведениях, где Зиммель обсуждает тему портрета, и прежде всего в «Проблеме портрета»,[666]666
  G. Simmel. Das Problem des Porträts. S. 370–381.


[Закрыть] он использует ряд подходов для того, чтобы анализировать эстетическое – и, шире, философское – значение портрета, который создается особыми формами, в первую очередь формами лица.[667]667
  Н. И. Жинкин. Портретные формы. С. 20. Жинкин цитирует как раз книгу Зиммеля о Рембрандте по поводу выраженной в лице цельности личности, которая теряется в современном искусстве. Его суждение об экспрессионизме совпадает с тем, что говорит о нем Зиммель: G. Simmel. Das Problem des Porträts. S. 11.


[Закрыть] Он подчеркивает экспрессивные возможности лица, его пластичность, его сильную экспрессивность, существенно отличающуюся от экспрессивности жестов тела, ибо она представляет собой непосредственную запись эмоций. В изобразительных искусствах лицо – самое подходящее выражение души, потому что, если деятельность духа заключается в приведении в единство многообразия чувственных элементов, лицо в высшей степени обладает способностью визуализации единства в многообразии; оно является видимой структурой в своем изменчивом тождестве, в том гётеанском «корне», который все соединяет.

Отсюда принципиальное значение приобретает семиотический анализ лица, понятого как уникальная конфигурация знаков; отсюда кодированное семиотическое прочтение преимущественно индивидуального явления. Зиммель пытается уразуметь «чудо» видимого перевода процесса индивидуализации и анализирует его чисто формальные черты, в частности чередование симметрических и индивидуализирующих элементов. Первые – симметрические, обобщающие и антииндивидуалистические – являются универсальными и устойчивыми элементами, которые в конечном счете определяют узнаваемость структуры; вторые, сугубо индивидуальные, служат выявлению отличий, нарушают равновесие основной структуры. Из их переплетения вытекает тот сложный баланс, благодаря которому минимальная вариация отдельного элемента создает максимальное изменение общего впечатления.

Исходя из этого, Зиммель выделяет две основополагающие типологии мировоззрения, два полюса: классически-возрожденский и германский. Анализируя разные стилистические модальности и разные технические и формальные характеристики, с помощью которых в портретном искусстве представляется лицо, он выделяет две противоположные установки в том, что касается выражения индивидуальности: итальянский портрет Ренессанса и искусство Рембрандта.[668]668
  G. Simmel. Rembrandt. Ein Kunstphilosophischer Versuch.


[Закрыть] Стоит подчеркнуть, что противопоставление классического и германского духа, которое является предметом зиммелевского исследования, основано именно на разных способах выражения индивидуальности и становится некой герменевтической парадигмой, через которую Зиммель читает историю искусства.

На этой основе и исходя из разных модальностей видимого представления невидимого, Зиммель строит свое представление об исторической эволюции художественных стилей. История портрета показывает, что человеческая фигура тем больше стилизована и формально симметрична, чем меньше она стремится к выражению индивидуальной души.

Начиная с геометризации примитивного и древнеегипетского искусства и до стилизации эпохи Возрождения, где все-таки присутствует в элементарной форме представление об индивидуальной личности, по этой линии развития Рембрандт является неким водоразделом, потому что во всем его творчестве духовность индивидуальной души становится «объединяющей фигуру функцией». Крайний полюс этой эволюции – бюсты Родена, чья асимметричность, неровность в чертах лица раскрывают неограниченные возможности души, но тем самым превращают ее в опасную неопределенность.[669]669
  Эти положения присутствуют и у Н. М. Тарабукина в его статье, написанной для «Искусства портрета»: «На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии, Греции – человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник изображал тело, лицо же подменял маской…» (Н. М. Тарабукин. Портрет как проблема стиля. С. 59).


[Закрыть]

Темами зиммелевских размышлений о Рембрандте становятся, таким образом, время, движение, форма и прежде всего – индивидуальность. На их переплетении основана его Lebensphilosophie, для которой жизнь не изолирована в своем содержании, а является процессом, выявляющимся через них. Рембрандтовский портрет не стремится к типическому, как ренессансный, но пытается выразить само движение времени, представить жизнь как текучее единство в ее разных темпоральных измерениях. Каждое движение, каждый жест представляет собой единство целой жизни. Исходя из проблемы полярности начал жизни и начал формы у Рембрандта, Зиммель пытается преодолеть противоречие, пронизывающее всю его мысль. У голландского художника форма – выявление жизни в ее индивидуальности; это никогда не отделенная от содержания составляющая логики явления. Это представленное художником мгновение, где сгущается вся жизнь, воплощая бергсоновскую durée.[670]670
  Зиммель не раз подчеркивал важность философии Бергсона. В частности, в 1914 г. он дает обстоятельную характеристику его мысли в очерке «Henry Bergson» (Zur Philosophie der Kunst. S. 126–145). Говоря о Бергсоне, Зиммель указывает на близость их понимания жизни, а также на то, что ключевой у французского мыслителя является именно его попытка преодолеть разрыв между становлением и формой. Именно ссылки на бергсоновское представление о времени как длительности и на зиммелевскую концепцию творчества Рембрандта мы находим в разных статьях СХТ ГАХН. Можно, например, указать на статьи о времени А. С. Ахманова и Д. С. Недовича (СХТ ГАХН. С. 100–105) или на некоторые записки по этому поводу Габричевского, где спецификой художественного предмета названа его «реальность, являющая полное единство бытия и становления» (А. Г. Габричевский. Время в пространственных искусствах. Тезисы доклада. С. 168).


[Закрыть]

Рембрандт не просто создатель характеров, в некотором смысле он – отрицатель прекрасного, поскольку его способ выразить индивидуальность не всегда соответствует универсальному закону. Зиммель вслед за Гёте истолковывает работу художника: созданная им индивидуальность является некой идеальной сущностью, где разные моменты становления развертываются, но не в потоке, а во внутренней структурности. Хотелось бы здесь использовать термин «внутренняя форма».

По этому поводу интересны зиммелевские замечания о карикатуре (тема, широко присутствующая в работах авторов ГАХН[671]671
  G. Simmel. Über die Karikatur. S. 87–95; A.Г. Габричевский. Карикатура. С. 224–226.


[Закрыть]). Здесь опять господствует морфологически-гётеанский подход: тождество состоит из игры между частями и целым, равновесие которых карикатура в какой-то мере нарушает. Таким образом, предпосылкой карикатуры служит так называемое единство личности, которое должно существовать как фон, его внутренняя форма, определенная Зиммелем вслед за Гёте следующим образом: «Geprägte Form, die lebend sich entwickelt» («Изначально запечатленная форма, которая раскрывается в самом процессе жизни»). По Зиммелю, карикатура – нарушение внутренней формы, некий прирожденный риск, всем нам свойственный из-за хрупкого равновесия между развитием и тождеством.

Итак, проблема возможности, законности изображения человека как органического единства подводит к вопросу о личности: «после долгого периода исканий последних десятилетий, направленных не столько на человека, сколько на вещь, искусство, в особенности у нас, как будто снова возвращается к изображению человека».[672]672
  А. Г. Габричевский. От редактора. С. 5.


[Закрыть] Биография и портрет тесно связаны и отвечают потребности эпохи снова открыть личное начало, как в искусстве, так и в жизни.

Вопрос об индивидуальности приводит, таким образом, к проблеме истории и биографии. Неудивительно, если в очерке «Фрагменты из философии искусства»[673]673
  G. Simmel. Bruchstücke aus einer Philosophie der Kunst. P. 21–26.


[Закрыть] Зиммеля отражена дильтеевская установка. Личность существенно исторична: она не может существовать вне истории. Понимание личности неизбежно проходит через понимание истории. Зиммель показывает, как атемпоральный классический портрет исключает индивидуальность, поскольку устраненная из темпоральной последовательности личность становится уклончивым и ускользающим понятием. Отсюда загадочность и, в конечном счете, закрытость Моны Лизы, тогда как рембрандтовские фигуры выявляют глубинную внутреннюю сущность, но при этом не являются ни загадочными, ни ускользающими. По этой причине портреты пожилых людей оказываются у Рембрандта самыми пронзительными: ведь это портреты, где максимально сконцентрирована история, где наивысшая густота жизни синтетизирована в мгновении, содержащем всю экзистенциальную параболу. В портретах юных, как в изображении Титуса, все наоборот: настоящее уже чревато будущей жизнью, оно уже содержит в себе проекцию своего развития.

Как историческая истина никогда не может быть чистой репродукцией непосредственно данного, так и индивидуальный элемент не является суммой внешних и биографических подробностей. В обоих случаях частное, индивидуальное постигается только в рамках его отношения к структуре, к придающему смысл целому. Как ни странно, подробность не в состоянии дать неповторимую индивидуальность личности. Подробности не индивидуализируют, потому что они основаны на общих с другими и разрозненных чертах, отвлекающих от существенной специфики личности. Зиммель не раз возвращается к этой теме на примере Рембрандта. Его манера письма с типическими расплывчатыми контурами, его небрежное отношение к деталям не наносят ущерб выражению индивидуальности, напротив, его неопределенность лучше выявляет целостное единство, потому что точность и кропотливая забота о подробностях (которые как таковые могли бы характеризовать и других индивидов) затрудняют восприятие основного элемента, отличающего индивидуальность личности.

Все эти рассуждения связаны с проблемой биографии. Зиммель говорит о духовном элементе, который трансцендирует биографию, основанную только на фактах, и помогает проникнуть в подлинное ядро личности. Подобное структурное единство называется «судьбой», оно несводимо к цепи фактов, но имеет дело с той осмысленной жизненной связью, которая и есть наша жизнь в свете интерпретации.[674]674
  G. Simmel. Das Problem des Schicksals. S. 112–115 (Русский перевод см.: Г. Зиммель. Проблема судьбы. В частности с. 187–190).


[Закрыть] Именно такое ядро Зиммель пытается уловить в своей реконструкции жизненного пути Гёте. Мы найдем ту же принципиальную постановку проблемы истории личной жизни «в ее идеальной установке» в книге «Биография и культура» Винокура: под «судьбой» он имел в виду то же самое жизненное единство, которое человек может уразуметь в ее внутренней структуре.[675]675
  Г. О. Винокур. Биография и культура. С. 64.


[Закрыть]