Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Уже Франк отметил, что мысль Зиммеля, чтобы преодолеть апории современности, проходит путь развития философии от Канта к Гёте. Авторы ГАХН развивали «гётеанский миф» именно в терминах Зиммеля. Габричевский наиболее интенсивно занимался творчеством Гёте, которым он, с ревностью «верного гётеанца»,[676]676
  А. Г. Габричевский. Введение в морфологию искусства. С. 86.


[Закрыть] увлекался еще с университетских лет, когда организовал кружок любителей великого немецкого поэта. В период ГАХН он редактировал и переводил написанную Зиммелем в 1913 г. монографию о Гёте.[677]677
  Ю. Якименко, которой я сердечно благодарна, любезно сообщила мне ценные сведения по поводу запутанной истории указанного перевода. Б. В. Шапошников в анкетном листке, заполненном 21 апреля 1925 г., говорит о сделанном им к 1923 г. переводе книги «Гёте» Г. Зиммеля (18 листов), который не был напечатан вследствие «отсутствия издателя» (РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 696. Л. 10). С другой стороны, журнал «Печать и революция» (ноябрьско-декабрьский номер за 1924 г., редакция номера закончена 10 ноября 1924 г.) сообщает, что «Философским Отделением Академии подготовлены к печати:…Зиммель “Гёте”, перевод А. Г. Габричевского и Б. В. Шапошникова…» (ПиР. 1924. Кн. 6. С. 266). Наконец, книга Г. Зиммеля «Гёте» вышла в издательстве ГАХН в 1928 г. в переводе одного только А. Г. Габричевского. На самом деле единственный след работы Шапошникова – его имя под несколькими переводами стихов Гёте (см., напр.: Г. Зиммель. Гёте. С. 15 и 50). Стоит еще упомянуть, что в 1912 г. книга Зиммеля была уже частично переведена на русский с показательным названием «Истина и личность»: Г. Зиммель. Истина и личность. (Из книги о Гёте). С. 37–52.


[Закрыть] Эта «небиографическая»[678]678
  Книга Зиммеля начинается таким принципиальным заявлением: «Задача этой книги не биографична и не направлена на истолкование или оценку гётеанской поэзии» (Г. Зиммель. Гёте. С. 9). Таким образом объясняется эта мысль в редакционном предисловии к русскому изданию: «Это ни историко-литературное исследование произведений Гёте, ни биография в обычном смысле. Это попытка интерпретации, сведения к одному смысловому пункту и творений автора, и фактов его жизни, и его характера, и изменчивых эпох его развития. Поэтому, несмотря на то что вся книга развертывает длинную серию все новых и новых проблем, в отношении к которым не мог не стать Гёте, она все же везде толкует об одном и том же. Способ постановки, трактования и разрешения этих проблем является монистическим. Зиммель делает это сознательно» (Г. Зиммель. Гёте. С. 6–7 (Предисловие)).


[Закрыть] биография была одной из последних публикации Академии и вышла с редакционным введением, написанным, вероятно, самим Габричевским. Несмотря на неуклюжую марксистскую оболочку – несомненный признак трудностей, уже тогда переживаемых ГАХН, – это предисловие указывает на особенности подхода к творчеству и личности Гёте в Академии. Как и Франк, гахновцы считали работу Зиммеля о Гёте симптомом кризиса и поисков новых установок в немецкой философии, которая в лице Зиммеля старалась освободиться от кантианского гностицизма и панметодизма в пользу философии, более созвучной жизни. На самом деле мы находимся здесь как бы перед головокружительной игрой зеркал, где Гёте служит поводом, чтобы Зиммель мог говорить о себе и о собственном мировоззрении.[679]679
  «Истолкование Гёте, взятого в целом, того Гёте, который сам назвал все созданное им – большой исповедью, всегда будет (признаваться в этом или нет) исповедью истолкователя» (Г. Зиммель. Гёте. С. 10).


[Закрыть] Анонимный автор введения писал:

Вот Г. Зиммель через Гёте ищет и путь к самому себе и другим, и в свете метафизики находит и новую реставрированную «истину», и теорию познания. Истина признается не в удалении от жизни в сферу «чистых» понятий, как это было раньше, а в углублении в жизнь. Появляется новый термин Lebensformen. Ставится проблема целого, которая красной нитью проходит от экспериментальных исследований «Gestaltpsychologie» до теоретических Шпрангера и метафизических Зиммеля и Шпенглера.[680]680
  Там же. С. 4–5 (Предисловие).


[Закрыть]

Перечисление преимуществ зиммелевского подхода в этом случае можно рассматривать как программное заявление Академии: научно-натуралистическая модель мысли заменяется историко-герменевтической, неким «осмыслением бессмысленного». Речь идет о том синехологическом подходе, о котором говорит Шпет[681]681
  Г. Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 1.


[Закрыть] и при котором аргументация продвигается по кругу, перемежается постоянными ссылками от целого к частям; речь идет о преодолении дуализма души и тела монизмом жизни; об утверждении примата бытия над знанием. Именно в жизни Гёте Зиммель искал то «непреходящее», тот индивидуальный, но вечный закон, «согласно которому цветет и роза и лилия», как говорится в стихотворении Гёте из цикла «Китайско-немецкие времена дня и года»,[682]682
  Г. Зиммель. Гёте. С. 142.


[Закрыть] то формирующее начало, благодаря которому жизнь способна выходить за свои собственные пределы и становится «больше самой жизни» (Mehr-Leben), преодолевая, таким образом, весь ряд полярностей жизни и познания (индивидуального и универсального, жизненного процесса и содержания жизни, уразумения и созерцания, феноменальной и метафизической личности).[683]683
  Там же. С. 9.


[Закрыть] Все исследовательские усилия зиммелевской работы стремятся к проецированию «на плоскость вневременно значащей мысли» временны́х и частных ее проявлений.

Подобная морфологическая гётеанская парадигма использовалась Зиммелем и позднее, использовалась она и многими авторами ГАХН как попытка укоренения отношений внутреннего/внешнего и субъективного/объективного в первоначальном бытии, в жизненном потоке, в живой связи.[684]684
  Оба они являются ключевыми терминами для концепции биографии у Винокура (первый от Зиммеля, второй, скорее всего, от Дильтея).


[Закрыть] Данная парадигма объяснялась с помощью очередной вариации на тему внутренней формы как закона имманентности познания саморазвертыванию бытия, которое Зиммель называл «последней закономерностью»:

Субъект и объект имеют общие корни в некоем более первоначальном и предельном бытии, в некоей последней закономерности; а благодаря тому что и индивидуальное бытие прорастает из того же корня, становится понятным, что оно всецело может определять собою познание и все же оставаться верным объекту… То, что оно (человеческое познание. – М. К. Г.) в качестве процесса, в качестве части всего происходящего вообще так сцеплено с бытием, придает его содержаниям качество истинности.[685]685
  Г. Зиммель. Гёте. С. 50.


[Закрыть]

Зиммель исследует такое укоренение личности, ее включенность в бытие, в особенности когда речь идет о старости Гёте. Здесь он ставит уже сформулированную в книге о Рембрандте проблему гения в старческом возрасте, когда ядро личности постепенно выходит из границ эмпирии и более четко проявляется ее внутренняя форма как в жизни, так и в искусстве.[686]686
  Те же самые замечания по этому поводу мы находим у Габричевского, в его очерке 1922–1923 гг. «К поэтике “Западно-восточного дивана” Гёте» (А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 724–764, в частности с. 737), который в известной мере является развитием и приложением к конкретному произведению общих положений книги Зиммеля о Гёте (см., в частности, последнюю ее главу «Развитие»: Г. Зиммель. Гёте. С. 211–263).


[Закрыть]

В своем обширном анализе статьи Габричевского о «Диване…» Гёте А. Доброхотов задает себе (интересующий и нас) вопрос о том, «как морфологический метод Габричевского, позволивший ему дать интересное (как минимум) решение одной из сложнейших задач гётеведения, связан с теоретическими стратегиями ГАХН. Вопрос этот, как представляется, требует основательной и непредвзятой интерпретации не только явных программ ГАХН, но и ее, если так можно сказать, “внутренней формы”, которую можно реконструировать, только изучая совокупность личных достижений ее участников: таких, как этот “тур де форс” Габричевского».[687]687
  А. Доброхотов. А. Г. Габричевский о поэтике Гёте. С. 135.


[Закрыть]

Вопрос остается открытым, потому что в Академии, точнее – в ее Философском отделении господствовало некое единство теоретической установки и общность культурных ориентиров, что я пыталась выше доказать на материале влияния Зиммеля. Основные и в известном смысле не решенные вопросы, такие как внутренняя форма, не имели у разных авторов единой трактовки, несмотря на определяющее значение и харизму Шпета. В одном из своих tour de force, работе «Внутренняя форма слова», он ясно отвергает морфологическое, гётеанское истолкование понятия внутренней формы, которое он несколько снисходительно называет «нефилософским» и свойственным скорее литераторам с их иррациональной органичностью. Как отмечает сам Шпет, гётеанская концепция связана с платонизмом через посредничество схоластической традиции. Платоновскую идею и аристотелевскую форму в известной мере отождествлял Фома Аквинский («Греческий термин “ιδεια” по-латыни говорится “forma”» – Summa th. I, q. 15), что отвечало прежде всего потребности обнаружения единого принципа, устойчивого ядра в раздробляющей эмпирии и в изменчивом потоке времени. Здесь внутренняя форма сохраняла все онтологическое значение, всю субстанциальность, которые она имела в античной традиции, где форма, по Аристотелю, являлась «больше бытием», чем материя. Мы видели, что к этой концепции примыкает и современный «релятивист» Зиммель, и кажется, Габричевский склонен следовать за ним.

Совсем другое положение занимает Шпет. Здесь те же самые слова подразумевают нечто противоположное. Для Шпета (а также для «философов» от А. Марти до Кассирера[688]688
  Г. Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 45.


[Закрыть]) внутренняя форма является в основном формальным отношением, рабочим и функциональным представлением, дающим возможность уразуметь диалектику становления смысла в семиотическом процессе. У него термин имеет более специфичное и точное значение:

Внутренние формы, как мы видели, суть отношения, в которых термины – внешние звуковые формы и предметно оформленное смысловое содержание. Корреляция знака и смысла есть живое и текучее изменение, но оно есть отношение, подчиненное своему диалектическому закону, или, вернее, оно есть его постоянное проявление и осуществление.[689]689
  Там же. С. 69.


[Закрыть]

Сложные взаимоотношения искусства и жизни, лежащая в их основе игра включения и исключения являются темой многочисленных произведений Зиммеля, и в частности нескольких хорошо известных гахновцам очерков, таких как «Рама картины. Эстетический опыт» (1902), «Мост и дверь» (1909) и «Ручка» (1911).[690]690
  G. Simmel. Der Bildrahmen. Ein aesthetischer Versuch. S. 46–54 (русский перевод этой статьи см.: Г. Зиммель. Рама картины. Эстетический опыт. С. 48–53); Idem. Brücke und Tür. S. 1–3; Idem. Der Henkel. S. 127–136 (русский перевод этой статьи см.: Г. Зиммель. Ручка. С. 43–47).


[Закрыть]

В эссе о раме Зиммель рассматривает вопрос о специфике эстетической области по отношению к реально-жизненной, с одной стороны, и к логико-гносеологической – с другой. Рама «отграничивает произведение искусства от всего внешнего», и это отграничение «в одном и том же акте» «и создает отчуждение его от всего внешнего, и объединяет его в единство». Так что произведение искусства обретает «целостность в себе», «какой может быть лишь целое мира или души: единство из отдельного». Акт изоляции или отрешения есть ценностно-активный, волевой акт творящего субъекта.

Таким образом возникает изолированное, отрешенное бытие искусства как автономное единство, превратившееся в остров, как пишет Зубов в своей «зиммелевской» статье «Изоляция» для «Словаря художественных терминов».[691]691
  СХТ ГАХН. С. 201–203.


[Закрыть] В этой статье он расширяет анализ Зиммеля, называя другие существенные для искусства факторы рамы, также обеспечивающие изоляцию: театральная сцена и пьедестал для статуи.

Закрытость в себе, отрешенность, изоляция, по Габричевскому, есть «как бы» первый признак присутствия художественного, принципиально автономного. Это «первый морфологический признак, позволяющий нам путем ряда отрицаний сразу выделить данный продукт».[692]692
  А. Г. Габричевский. (Если философия искусства…). С. 50.


[Закрыть] Границы художественного произведения представляются ему оградой и защитой мира символических форм от внешнего мира и в то же время – синтезом, объединяющим внутреннее содержание в тесную структуру, которая делает возможным эстетическое восприятие. В конечном счете, отрешение является конститутивным моментом эстетического. Напомню, что Шпет ввел термин «отрешение» в эстетический терминологический обиход:

Не будучи удовлетворен ни одним из этих терминов, как заключающих в себе или эквивокации, или посторонние, по большей части психологистические примеси, я позволю себе употребление, для обозначения указанной нейтральной области предметного бытия, особого термина: бытие отрешенное. Сохранением в термине слова «бытие» я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом «отрешенное» я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и «идеализации» ее, которою, прежде всего, и определяется установка на эту sui generis область.[693]693
  Г. Г. Шпет. Проблемы современной эстетики // Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 314.


[Закрыть]

Уже у Зиммеля изоляция, нейтрализация прагматических и концептуальных потребностей служили новому видению и тем самым представляли гносеологическую специфику искусства. Габричевский развивает свою мысль в том же направлении и рассматривает раму как особую границу, как отказ подчиниться большому строю и утверждение своей «полновесности». Но само понятие границы двойное, у нее есть и внешняя, и внутренняя сторона.

Очерк «Ручка» переводит вопрос в другую, нежели очерк о раме, плоскость. Здесь ставится вопрос о разных целях искусства, которое, вместе с чисто эстетическим, может приобрести и практическое назначение. Вопрос о прикладных искусствах был злободневным в Академии, его диктовали не просто теоретические интересы, но и определенный социальный заказ. Ручка вазы является символом двойственности художественного предмета и в то же время – указанием на проблематичность подобной двойственности. Эстетическое пространство закрытой в себе картины отрезано и изолировано рамой от бесформенного потока эмпирии. Напротив, реальный предмет находится в постоянной связи с окружающей его средой, бывает частью бесконечного continuum. Ваза как будто символ этой двойной принадлежности, она является художественно оформленным предметом, но в то же время имеет и практическую функцию и своей ручкой протягивается в пространство реальной жизни.

Именно подобная двойственность выдвигается на первый план в работах Академии и, в частности, в искусствоведческих дискуссиях о разных областях эстетического и художественного, ибо такой пограничный статус, такая двойная принадлежность к двум измерениям считается спецификой художественного в отношении эстетического.

Вслед за Зиммелем Габричевский останавливается на постепенности перехода, отделяющего художественный и реальный миры.

Степень сращенности рамы с самим художественным продуктом, который она обрамляет, и с той средой, из которой она его выделяет, степень ее случайности и неотъемлемости могут варьироваться до бесконечности. Здесь мыслимы все степени: от рака-отшельника или осы, склеивающей листок, вплоть до щита черепахи.[694]694
  А. Г. Габричевский. (Если философия искусства…). С. 51.


[Закрыть]

Постепенность художественного относится к предметам (мебель, журналы, утварь), которые имеют прикладную функцию, но в то же время – и некое художественное оформление. Эта «функциональная пограничность» соединяет обе сферы в их взаимоотношениях, как в отношениях ручки с вазой и с реальным миром.

Вся разница в том, что рама автономного художественного продукта есть как бы тот магический жест, которым он себя выделяет из всего остального, а продукт так называемого прикладного искусства есть след двух встречных жестов, могущих получить полноценную художественную насыщенность и выразительность…Можно сказать, что подобно тому как каждый художественный продукт хотя бы мысленно, но нами обрамляется, так и всякое живое естественное тело рождает в своей встрече с инобытием некую обрамленность или сложность, которая в самом факте своей пограничности несет в себе потенции художественной выразительности.[695]695
  Там же. С. 52.


[Закрыть]

Ручка – часть вазы, с помощью которой ваза берется в руки, благодаря ей ваза протягивается в мир реальности. Она не является просто поручнем для искусства, она связывает вазу с жизнью по ту сторону искусства. Мир красоты и мир пользы гетерогенны, но они должны общаться, так же, как человеческая душа, которая принадлежит двум мирам.

В центре внимания Философского отделения, и прежде всего – Комиссии по изучению философии искусства (1925),[696]696
  Бюллетени ГАХН. 1926. № 2–3. С. 30–31.


[Закрыть] оказывается размышление об искусствоведении и об allgemeine Kunstwissenschaft в их связи с эстетикой и философией искусства. Однако, как мы увидим, опыт западных представителей искусствоведения учитывался в работах Академии в основном при рассмотрении частных вопросов, таких как восприятие художественного предмета в отличие от всякого другого предмета.[697]697
  Их аналитический метод считался скорее этапом, нежели целью, прежде всего из-за недостатка подходящей семиотической установки. См.: Р. О. Шор. Формальный метод на Западе. Школа Зейферта и «реторическое направление». С. 131–143.


[Закрыть] При этом специфический зиммелевский подход – не система, а «функциональная философия»[698]698
  Это определение принадлежит Габричевскому, который вводит его в лекции, прочитанной в Московском университете 10 декабря 1923 г. (А. Г. Габричевский. Теория и философия искусства. С. 195–196).


[Закрыть] – играл принципиальную роль, при всех оговорках, которые делали гахновцы по поводу его релятивизма. Вклад Зиммеля в теоретические построения Академии можно, пожалуй, сравнивать с влиянием гуссерлианской феноменологии, поскольку он представлял собой некое ее завершение и в каком-то смысле – исправление.

Гуссерлианская эстетическая концепция, как она развивалась в размышлениях учеников Гуссерля (Шпета, Ингардена, Гейгера), утверждала полярность между феноменологией предмета и феноменологией конститутивных актов (Gegenstandphänomenologie versus Aktphänomenologie). В качестве реакции на психологистические теории, например Липпса, феноменологи разрабатывали онтологию эстетического предмета, рискуя превратить его в трансцендентальную структуру, независимую от переживающего субъекта. В этой концепции интенциональность выражает скорее онтологическое оправдание самого онтологического предмета, чем корреляцию субъекта – объекта: «Непредвзятое исследование должно получить определение эстетического предмета и эстетического сознания из анализа самого предмета и самого сознания».[699]699
  Г. Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 73.


[Закрыть]

Естественно, что искусствоведы, представители «западного формализма», должны были привлечь внимание Шпета и его школы, потому что они открыто теоретизировали на тему отделения анализа эстетического предмета от анализа эстетического акта и переживания. Подобная установка способствовала рождению положительной эстетики, как выразился сам Шпет в «Проблемах современной эстетики», путем создания общей науки об искусстве, которая в своем предметном направлении могла преодолеть редукционистский уклон психологизма. Такой подход, однако, требовал теоретического фундамента, чтобы не впасть в эмпиризм.[700]700
  Там же. С. 47–48.


[Закрыть]

Теоретические рамки дискуссий в Академии, таким образом, были заданы шпетовскими «Эстетическими фрагментами», но особенно его очерком «Проблемы современной эстетики». Эта работа первоначально была прочитана 16 марта 1922 г. как программный доклад на Философском отделении Академии (тогда еще РАХН); в нем Шпет говорил о положении эстетики как независимой дисциплины и пытался заложить основы «положительной» эстетики как области строгого, опирающегося на философию знания.

Однако упомянутые дискуссии не носили исключительно теоретический характер, они были продиктованы исторической и культурной ситуацией своего времени. Как государственное учреждение, Академия должна была определить свою позицию в резкой полемике середины 1920-х гг. между формалистами и представителями социологической школы. Особенность позиции, которую занимала Академия, – постоянное стремление перевести эти вопросы в принципиальную плоскость, расширив их политический горизонт за пределы политико-культурного быта нового советского государства.

Подобное переплетение злободневных вопросов и чисто теоретических проблем характерно для Габричевского. Определяя искусство как «особую область бытия и особый тип человеческого творчества»,[701]701
  А. Г. Габричевский. Новая наука об искусстве. Набросок. С. 25.


[Закрыть] он исходил из феноменологически-гуссерлианской концепции полярности эстетического предмета и акта, выражая ее в чисто зиммелевских терминах как противоположность формы и истории, бытия и становления, структуры и личности.

Наука об искусстве, возникшая на почве натурализма как реакция на все идеалистические и субъективистские – измы, в основном является исследованием специфичных законов художественного предмета, понятого в его автономности, как закрытая система, которая, однако, рискует «оперировать абстрактными схемами» и «отвлекать от конкретной полноты живого целого».[702]702
  Он же. Формальный метод. С. 19.


[Закрыть] С некоторой приблизительностью Габричевский называет противоположный этой точке зрения подход «выразительным», основывающимся на понимании, для которого важна не столько строгая обособленность художественной области, сколько ее «открытость», ее включенность «в иные культурные миры, будь то мир создавшего его художника или исторические и социальные миры…».[703]703
  Там же. С. 18.


[Закрыть]

Отдавая себе отчет в том, что произведение искусства является системой, этот последний подход считает такую систему следствием творческого акта «выражающей себя» индивидуальности. Отсюда появляется термин, использованный Габрическим со ссылкой на Зиммеля. Формалисты как «спецификаторы» исходят из различения художественного, прекрасного и эстетического, «экспрессионисты» готовы максимально расширить границы художественного вплоть до любого творческого продукта. Итак, история искусства отождествляется с историей культуры.

Обоим подходам не хватает семиотической (Габричевский употребляет слово «знаковой») установки: они не принимают во внимание особую знаковую природу художественного произведения, которое выражает нечто большее, чем оно само. Одни недооценивают связь произведения с другими культурными и историческими рядами, другие рискуют сделать его просто предлогом для обобщений исторического или психологического характера.

Подобный спор, который, пожалуй, просто per accidens конкретизируется в полемике формалистов и социологов, не является ни случайным, ни вредным сам по себе; по Габричевскому, он отвечает естественной диалектике, благодаря которой разворачивается художественный предмет. Спор этот не угрожает науке об искусстве, напротив, он – залог ее будущего развития. Формализм в широком смысле слова и историзм следует соединить в синтезе, в едином философском подходе к искусству, чтобы, «учтя весь путь искусствоведения, понять структуру художественного в общем контексте философии культуры».[704]704
  А. Г. Габричевский. Формальный метод. С. 19.


[Закрыть]

Габричевский очерчивает историю эволюции формального метода, указывая, что ее высшим достижением были Ригль и поздний Вёльфлин, ибо они преодолели формализм благодаря строго исторической установке:

Формальные принципы, которые клались в основу эволюции художественных стилей и которые, по мнению хотя бы Ригля, должны были исследоваться методами, аналогичными естествознанию, все чаще и чаще начинают пониматься не только как принципы, а как своеобразные выразительные воплощения духа и миросозерцания эпохи. «Основные понятия» искусствоведения, которые для Вёльфлина были не то психологическими, не то гносеологическими предпосылками для оформления художественной видимости, отныне уже не только художественные предпосылки, но предпосылки творчества и всякого оформления вообще. Эти выразительные, стилистические моменты понимаются как духовная сущность эпохи.[705]705
  Там же. С. 24.


[Закрыть]

Таким образом, история и структура, два направления, на которые как бы распадается новая наука об искусстве, на самом деле оказываются присущими самой природе предмета науки, оказываются соприродными ее особой диалектике: закрытости в себе и открытости, существованию в ней обрамленного мира и протянутой в мир ручки, если вновь использовать зиммелевские образы.

Зиммель представляется некой исходной точкой для становления внутри Философского отделения Академии «положительной» эстетики, которая могла создать теоретическую рамку и для изобразительных (или пространственных) искусств.

Его значение для Академии очевидно, если принять в расчет тот факт, что программный доклад Габричевского, с которого 10 октября 1925 г. началась работа Комиссии по изучению философии искусства, полностью основан на схеме, набросанной Зиммелем.[706]706
  А. Г. Габричевский. Философия и теория искусства. Тезисы доклада. С. 40. Содержание выступления Габричевского так суммировано в «Бюллетенях ГАХН» (1926. №. 2–3. С. 30–31): «…проблематика философии искусства, в порядке которого должно быть выработано понимание основных проблем и различений в философии искусства. Первой систематической работой в этом направлении был доклад А. Г. Габричевского “Философия и теория искусства”. Различения, приводимые докладчиком, кратко сводятся к следующему: философия искусства начинает с выделения спецификума художественного в противоположность эстетически-прекрасному. Здесь возникает своеобразная онтология искусства, и это и есть теория искусства в узком смысле слова. Во избежание натурализма и метафизики теория строится на феноменологии».


[Закрыть]

Первая задача новой теории искусства, настоящей «онтологии художественного предмета» – создание синтетического подхода, соединяющего теорию с историей и защищающего конкретный и индивидуальный характер художественного предмета. Со своим феноменологическим анализом индивидуальностей Зиммель является моделью потому, что он исследует самые общие вопросы, исходя из индивидуальных явлений и даже из некоего трудноуловимого для теории иррационального ядра, которое находится у истока художественного творчества: «С этого иррационального ядра, неразрывно связанного с новой ориентацией на художественный предмет, в частности на художественное произведение, мы и начнем, примыкая в общих чертах к схеме Зиммеля, предложенной им в своем введении к книге о Рембрандте».[707]707
  А. Г. Габричевский. Философия и теория искусства. Тезисы доклада. С. 41.


[Закрыть]

Предложенная Габричевским схема Зиммеля ставит в центр анализа это самое «ядро переживания», которое «недоступно научному анализу, но в то же время своеобразный его фундамент». Такой ускользающий центр можно уловить, лишь применяя к нему несколько дополняющиих друг друга подходов, т. е.:

a) теоретически-формальные подходы, которые конституируют предмет из ряда отвлеченных элементов. Речь идет здесь об «аналитически-конструктивных рядах», для которых произведение является в основном интенциональной целью, или, по словам Габричевского, «произведение как заданное».

b) исторически-герменевтические подходы, исследующие ткань, внутрь которой произведение входит как момент более широкой эволюции.

Таким образом, как бы a posteriori художественный предмет вводится в «эйдетические и культурно-философские ряды». Оба ряда, гуссерлианский эйдетически-предметный и зиммелевский культурно-герменевтический, считаются одинаково существенными.

По Габричевскому, художественный предмет не определяется всецело этими рядами, но конституируется в динамической связи с ними:

Отрицая вместе с релятивистически настроенным Зиммелем всякую конвергенцию в абстрактно-систематических или метафизических слоях, мы тем не менее склонны настаивать на конвергенции эйдетических и культурно-философских рядов в самом художественном предмете, в пределах которого и осуществляется функциональное взаимоотношение этих философских категорий.[708]708
  Там же. С. 42.


[Закрыть]

Целью философии искусства, или «феноменологии художественного предмета», является установление подобной сети «функциональных взаимоотношений».

Такая потребность в классификации и приведении в порядок занимающихся искусствами дисциплин порождена семиотической установкой, которую Габричевский наследует от Шпета. Как мы уже видели, эта классификация основана на двух выделяемых феноменологическим анализом специфических чертах художественного предмета. Прежде всего это его замкнутость, изолированность, его индивидуальная целостность, «его качественность и, так сказать, микрокосмичность», и при этом – его открытость, прегнантность, «насыщенность жизненным богатством, то, что он наиболее богат выразительным содержанием из всех культурных знаков. Коррелятивность и нераздельность обоих моментов в художественном предмете определяет собой коррелятивность и нераздельность двух групп дисциплин: философии искусства, фундируемой на философии образа, и истории искусств, фундируемой на философии стиля».[709]709
  Там же. С. 43–44.


[Закрыть]

С одной стороны, у нас есть философия художественного образа, т. е. та часть философии искусства, которая заинтересована в становлении смысла, ибо основана на понятии внутренней формы образа и на его «центростремительной энергии»: «включаемость всего мира в данный индивидуальный космос, в данную внутреннюю форму как тотальность и актуальная бесконечность».[710]710
  А. Г. Габричевский. Философия и теория искусства. Тезисы доклада. С. 44.


[Закрыть]

Благодаря своей структурности (и здесь не нужно еще раз напоминать уроки «Эстетических фрагментов»), произведение искусства в своей индивидуальности заключает в себе целый мир, воспринимает всё в себе, через себя. И в силу не психологического, а логического акта: «Логический смысл заключается в именовании», «в утверждении тотальности», т. е. в непосредственном акте референции, хотя бы и в особых, изолированных условиях художественности. Логический смысл открывает онтологическое ядро искусства, его космичность – не субъекта, а предиката как образа космоса.

Подобное семиотическое укоренение, столь определенная теория образа позволяют усвоить зиммелевскую историко-герменевтическую точку зрения, не впадая в риск психологизма и релятивизма:

В этом смысле философия индивидуальных художественных предметов (отдельных вещей, художников, художественных категорий) есть философия мировоззрений (здесь чувствуются отзвуки Дильтея. – М. К. Г.), но конечно в данном случае понимаемая не психологически и не исторически, а чисто феноменологически. К этому в пределе стремятся «высшие формы» художественной критики, как напр., «essais» Зиммеля или Патера, причем последний в своих воображаемых портретах обострил это до специфической литературной формы. Итак, философия искусства в этой своей части исследует «индивидуальный закон» (термин Зиммеля), или внутреннюю форму художественного предмета как образа, т. е. как центростремительного индивидуального космоса, вне которого ничего нет, но внутри которого заключены своеобразные миры; классификация типов этих миров и их аналитическая реконструкция как неких заданных предметов – есть область… теории искусства.[711]711
  Там же. С. 44–45. Теория искусства анализирует внешние чувственные формы, воспроизводящие строй внутренних форм. Итак, если философия искусства определяет границы и основные черты художественного бытия в его специфике, теория искусства выступает как исследование внутренней формы и ее модификаций, ее внутренней сплошности и тем самым ее дифференцированности (см. отрывок: А. Г. Габричевский. (Если философия искусства…). С. 48). Она исходит из описания самых конкретных сторон художественного предмета, т. е. из модификаций временно-пространственной данности, когда она входит в сфере художественного оформления.


[Закрыть]

С другой стороны, кроме философии образа философия искусства обращается к истории и культуре: речь идет о философии стиля, исследующей прегнантность художественного предмета, его макрокосмичность. Габричевский заботится о переводе шпетовских размышлений по поводу эстетического предмета в сферу художественного предмета. Вот почему он так настаивает на истории, вот почему ему нужен Зиммель с его «презумпцией», что произведение искусства содержит в себе всю вселенную.

Процесс включения в культурные концентры от: «произведение – эпоха в творчестве мастера» вплоть до «мир искусства – культура». Иногда даже презумпция: отношение (динамическое) включаемого и обнимающего есть отношение внутри образа.[712]712
  Там же. С. 46.


[Закрыть]

Вопрос о стиле остается в некотором смысле открытым и вызывает оживленную дискуссию во время прений по докладу Габричевского. Ключевым в ней является вопрос об экспрессии – одном из самых проблематичных пунктов шпетовской теории знака, ибо он связан с вопросом статуса субъекта как личности и его участия в конституировании смысла.[713]713
  «В прениях была дана критика выдвинутого докладчиком понятия стиля и взаимоотношения между философией и теорией искусства. Стиль не может быть понимаем как система внутренних художественных форм. Эта форма принципиально иного экспрессивного характера, в силу этого схема, предложенная докладчиком, должна значительно видоизмениться» (цит. по: Бюллетени ГАХН. 1926. № 2–3. С. 31).


[Закрыть]

Габричевского упрекали за смешение стиля с внутренней формой, т. е. за то, что в конечном счете он ссылается на Дильтея. Это он, который определял стиль «внутренней формой», под внутренней формой имея в виду объединяющее начало, оперирующее на разных уровнях произведения:

Используя в нашем собственном смысле формулу Гумбольдта, мы назовем внутренней поэтической формой то распределение изменений, что происходит в переживаниях согласно изложенным выше законам, далее – новообразования из составных частей, возникающие отношения ударения, силы и протяженности, равно как и заново творимые сопряжения.[714]714
  В. Дильтей. Воображение поэта. С. 378.


[Закрыть]

Или еще: «именуем стилем внутреннюю форму произведения – от самого первоначального вырабатывания мотивов внутри материала и до тропов, фигур, метра и языка».[715]715
  Там же. С. 408.


[Закрыть]

В томе сочинений Дильтея «Учение о мировоззрении. Работы по философии философии» («Weltanschauungslehre: Abhandlungen zur Philosophie der Philosophie»)[716]716
  W. Dilthey. Weltanschauungslehre. Abhandlungen zur Philosophie der Philosophie.


[Закрыть] собраны работы, в которых философ предложил определенную типологию мировоззрений и тем самым ассоциировал понятие типа с понятием стиля: оба они являются порогом, опосредованием между индивидуальным и универсальным началами. В этом смысле, в этой ясной гумбольдтовской установке Дильтей выступает как учитель Зиммеля. Симптоматично, что он рассматривает проблему типа в IV главе, которая посвящена искусству, понимаемому как орган жизнепонимания. Поэтому неудивительно, что гахновцы уделяли внимание и Герману Нолю, который в книге «Стиль и мировоззрение» («Stil und Weltanschauung», 1920) приложил дильтеевскую типологию стиля и мировоззрения и к искусствоведению, к живописи в частности.[717]717
  Книга Ноля содержит две его прежде опубликованные работы: «Die Weltanschauung der Malerei» (1908) и «Typische Kunststile in Dichtung und Musik» (1915).


[Закрыть] Работа о связи стиля и мировоззрения и о понятии типа порождает горячие дискуссии по посвященному Нолю докладу Т. И. Райнова «Стиль и миросозерцание». Докладчик критически отнесся к Нолю, считая произвольным смешение стиля, т. е. внешних формальных элементов произведения, и мировоззрения, вытекающего из его глубины. Тем не менее, как отмечалось в информационном бюллетене, в прениях попытка Ноля рассматривать искусство и его формы в соотношении с мировоззрением и «устойчивыми формами» жизни вызвала живой интерес.[718]718
  См.: Бюллетени ГАХН. 1926. № 2–3. С. 31.


[Закрыть]

Зиммель посвящает стилю несколько страниц в разных работах («Христианство в искусстве», «Рембрандт», «Проблема стиля»). Он повторяет дильтеевскую установку и в известном смысле предваряет «Stilpsychologie» В. Воррингера (ведь Воррингер слушал лекции Зиммеля, который высоко оценил его «Вчувствование и абстракцию»). Типизация и индивидуализация являются двумя полюсами, между которыми возникает то напряжение, которое мы называем стилем. Стиль не налагается на индивидуальное, а является модальностью, по которой индивид развивается и открывается миру. Стиль – ритм и цвет переживаний. Это близко напоминает шпетовское понимание экспрессивности: стиль как субъективная окраска семиотического акта.

По Габричевскому, стиль не является ни совокупностью черт, ни моделью в смысле отвлеченной схемы, ни, наконец, законом оформления разных типологий образа. Стиль связан с «индивидуальным законом, или внутренней формой», которая соотнесена «с высшим единством. Стилистическое суждение есть физиогномистическая субсумация, это – именование как “когноминация”».[719]719
  А. Г. Габричевский. Философия и теория искусства. Тезисы доклада. С. 46. Напоминаю здесь, что оксюморонное выражение «индивидуальный закон» принадлежит Зиммелю, см.: Г. Зиммель. Индивидуальный закон (К истолкованию принципа этики). С. 11–60.


[Закрыть]