Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Первым из известных нам выступлений П. М. Якобсона стал доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение».[906]906
  П. М. Якобсон. Тезисы к докладу: «Элементы спектакля и их эстетическое значение» (Протокол заседания Пленума Театральной секции 29 мая 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 121. (Публикацию этого и других обсуждений доклада П. М. Якобсона и В. Г. Сазновского см. в томе II наст. издания.)


[Закрыть] Вслед за Зиммелем и Шпетом молодой исследователь отвергает теорию синтеза, утверждает художественную цельность и родовую самостоятельность театрального искусства, акцентирует ключевую роль актера. И выдвигает важное положение:

IV. Театральное действие есть изображение человеческих характеров с душевным строем. Все средства актера служат целям такой экспрессии. Воспринимаемый нами предмет есть экспрессивность, получившая художественное оформление. Т[ак] к[ак] всякое выразительное, экспрессивное движение есть жест в широком смысле слова, то все театральное действие может быть определено как развернутый жест. Анализируя понятие жеста, взятого в таком смысле, исследуя ему присущие формы, мы можем открыть существо театрального действия (курсив мой. – В. Г.).

Якобсон использует идущий от Гумбольдта термин «внутренние формы»[907]907
  Об истории термина см. работу: С. Зенкин. Форма внутренняя и внешняя (Судьба одной категории в русской теории XX века). С. 147–167.


[Закрыть] и предлагает концепцию экспрессивного жеста как первоосновы театрального искусства. Перед нами приверженец формальной школы, намеренный изучать театр как целостную семантическую структуру.

Напомню, что анализ актерского искусства как эволюции жеста занял центральное место в гвоздевском реферате работ М. Германа. Герман противопоставляет натурализму актерских приемов, применявшихся в масленичных играх, сценическое искусство в драме высокого стиля, где

господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой…Вскрытие и конкретное определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующих эпох…Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, – к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков.[908]908
  А. А. Гвоздев. Германская наука о театре: К методологии истории театра. С. 15.


[Закрыть]

Якобсон же говорит о жесте как знаке – но это и есть основа театральной азбуки, его (минимальный, т. е. далее нерасчленимый) первоэлемент. А система жестов и есть то, что образует семантический театральный алфавит. Жест рефлексивен – а если это рефлексивность, то он и есть искомый инструмент выражения, основанный на определенности конвенции между актером и публикой. В нем выражено и время, и его понимание (интерпретация); и «общее» (типовое), и индивидуальное.

В полемику с выдвинутыми Якобсоном положениями вступает В. Г. Сахновский.[909]909
  Творческую биографию В. Г. Сахновского см. в статье В. В. Иванова «Неизвестный театральный манифест» («Мнемозина», вып. 4, с. 180–183). В этом же издании значительное место уделено эпистолярному наследию Сахновского, в том числе и текстам, затрагивающим театроведческую проблематику (раздел 11, с. 180–301).


[Закрыть] Он полагает, что докладчик «формулирует предмет искусства театра (предмет искусства создается актером), значительно уменьшая возможности, заложенные в театре. Отрицая одновременно формулу синтетического театра, оппонент считает необходимым включить в качестве обязательного элемента театра все то, что докладчиком отнесено к числу аксессуаров. Их совокупность, манера их построения, создаваемая режиссером, образует особый театральный мир, который и подлежит анализу в качестве предмета спектакля»,[910]910
  [Прения по докладу] П. М. Якобсона «Элементы спектакля и их эстетическое значение» 29 мая 1925 г. (Протокол заседания Пленума Театральной секции) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 122.


[Закрыть] т. е. театрального практика не удовлетворяет чрезмерно отвлеченный метод анализа, игнорирующий «особый театральный мир».

Вскоре Подсекция теории проводит собеседование на тему «Театр как предмет театроведения»;[911]911
  В. Г. Сахновский. Вступление в беседу: Театр как предмет театроведения. (Протокол № 4 заседания Теоретической п[од]секции Театральной секции 5. XI – 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 7–7 об.


[Закрыть] вступление (превратившееся в доклад) произносит В. Г. Сахновский. Он предлагает определение объекта исследования: «Театр есть искусство, где играют, катастрофически сталкиваясь, четыре самостоятельных силы: актер, текст, режиссер и пространство сценического действия», – и развертывает программу исследований театра, для чего считает необходимым ответить на три вопроса: «что есть театральная форма, театральный материал и театральное содержание…В раздел содержания входит анализ социологического и философского смысла спектакля в связи с духом времени… Это очень важно – знать, чем “духовито” время…Спектакль всегда или консонансен, или диссонансен духу времени».

Определения, данные докладчиком, по мнению обсуждающих, принципиально не проясняют объект изучения. Л. Я. Гуревич предлагает уточнить, что же такое театр и какова его природа. Якобсон настаивает на том, что необходимо «установить само понятие театра как художественного предмета» и поставить проблему, как его возможно исследовать.[912]912
  Там же.


[Закрыть] «Собрание постановляет просить Л. Я. Гуревич сделать доклад о литературе, посвященной данному вопросу, П. М. Якобсона – сделать доклад на ту же тему, что и Сахновский».[913]913
  Протокол № 4 заседания Теоретической п[од]секции Театральной секции. 5 XI 1925 г. Окончание // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 8.


[Закрыть]

Таким образом, на территории Подсекции теории обозначаются позиции и разворачивается спор методологов, теоретиков театра с театральными практиками («людьми театра»). Точку зрения первых репрезентирует П. М. Якобсон, видение театра теми, кто его создает, последовательнее прочих отстаивает В. Г. Сахновский.

В ноябре 1925 г. на заседании Подсекции теории Л. Я. Гуревич выступает с обзором научной литературы о театре.[914]914
  Л. Я. Гуревич. Библиография о предмете театра. 12.XI.1925 года. (Протокол № 5 заседания Теоретической п[од]секции Театр[альной] секции) // Там же. Л. 10.


[Закрыть] В прениях по ее докладу полемика Сахновского и Якобсона продолжается. Сахновский спрашивает, «что положено в основу выборки из имеющегося обширного материала того, что относится к данному вопросу. Не приходится ли исходить из какого-то понятия театра, общего для всех эпох, которые затрагивает данная библиография, – не имеется ли скелет, который проходит через все названные произведения. Каково же это определение театра, которое вскрыло бы всю его глубину». Докладчица отвечает, что «определение сущности театрального искусства в смысле захвата его в глубину еще никто не дал. Театр представляет из себя нечто загадочное». В. Г. Сахновский поддерживает эту точку зрения: «Театр иногда приобретает характер популярных, понятных искусств, но вообще он не постижим, как обычные предметы. Он иррационален в своих основах». Якобсон возражает: «Уже из того, что мы можем говорить о театре, вытекает, что мы можем его постигать. Вопрос о рационализме и иррационализме снят уже в философии…Предмет театра действительно сложнее всех искусств, но он ничем от них по своей природе принципиально не отличается».[915]915
  Там же.


[Закрыть]

Изучение театра в Теасекции разворачивается по двум равно важным направлениям. С одной стороны, очевидно тяготение к формальному анализу, поиску дефиниций, с помощью которых стало бы возможно «ухватить» ускользающий объект. С другой – не прекращаются попытки отыскать всеобъемлющую формулу сценического создания в русле философствования о высшем предназначении театра как искусства, взламывающего корку жизненной рутины, совершающего прорыв к метафизике бытия, миру ценностных сущностей.

3 декабря 1925 г. Якобсон читает доклад «Театр как предмет театроведения». К сожалению, ни сам текст, ни даже его тезисы не сохранились, и реконструировать сказанное мы можем лишь «в отраженном свете» – по стенограмме обсуждения. Из нее выясняется, что Якобсон опирается на известную формулу Г. Шпета (сцена как «отрешенная действительность») и пытается выйти к определению, в чем же состоит сущность искусства театра, методом его отграничения от «смежных явлений». Сахновский, исходя из принципиального положения, что «вся область театра построена на внутреннем опыте», утверждает:

…специфичность театрального предмета чрезвычайна, она и требует соответствующих умственных операций, так же как изучение творчества во сне. Театр имеет спецификум в подсознательной области. Его можно изучать чисто научно, иначе бы мы и не работали над этим. Однако в отношении к театру мы должны не идти тем же методом, как в области смежных искусств, когда мы изучаем его внешнее проявление. Надо открыть проявление внутреннего разряда, которое создает актер. Единственно, [что] дано объективно, – перемещение некоторых масс – некоторая психическая масса показана как бы оптически. При теперешнем состоянии знания о театре необходимо прежде всего обратиться к материалу.

Якобсон отвечает:

Я не согласен с В. Г. Сахновским в том, что мы должны к театру подходить не так, как к другим искусствам. Предмет сложен, но это не значит, что его нельзя таким же способом, как и там, постичь…Поскольку мы весь внутренний мир воплощаемых образов, данных в игре актеров, как-то замечаем, то значит, они нам как-то даны. Предмет выявлен вовне – в тех тончайших моментах актерского действия, которые мы воспринимаем. Речь вовсе не идет об изучении жеста как внешнего движения… но об усмотрении полноты предмета… Термины «отрешенная», «художественная», «действительность» берутся не просто так, а они указывают на ту сферу бытия, в которую должен быть отнесен предмет театра.[916]916
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Театр как предмет театроведения». (Протокол № 7 заседания Подсекции теории театра Театральной секции. 17 декабря 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 14–14 об.


[Закрыть]

Якобсон вновь акцентирует условность (фиктивность) природы театра и возвращается к необходимости изучения жеста, пытаясь перевести дискуссию в план теоретической рефлексии. Сахновский заявляет о недостаточности фактологической базы для обобщающих умозаключений. Ключевое же расхождение Якобсона с Сахновским связано с тем, что режиссер настаивает на особой («подсознательной») сущности театральной материи и принципиальной невозможности изучения театрального искусства теми же методами, что и прочих явлений культуры («специфичность театрального предмета чрезвычайна»). Парадоксальность ситуации заключается в том, что философ (Якобсон) стремится к выработке рабочей дефиниции первоосновы театрального языка, а практик (Сахновский), напротив, философствует о предмете своей профессиональной деятельности.

Через месяц после обсуждения выступления Якобсона, 14 января 1926 г., слово берет Сахновский:

Предметом спектакля является катастрофа одновременно сталкивающихся сил спектакля…Текст автора или сценарий спектакля есть своего рода мелос. Сценическое действие есть движение разными скоростями разных масс переживаний с закреплением их в мизансцене…Организованное пространство в спектакле самостоятельно действует в актах сценического действия…Процесс спектакля есть борьба и столкновение сил: мелоса спектакля, т. е. текста, актерской игры, организованного пространства и «сегодня». Предметом же спектакля является катастрофа[917]917
  В. Г. Сахновский. Тезисы к докладу «Предмет спектакля» 14 января 1926 г. (Протокол № 8 заседания П[од]секции теории театра Театральной секции) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 18.


[Закрыть] (выделено в стенограмме. – В. Г.).

С. Н. Экземплярская,[918]918
  По-видимому, С. Н. Экземплярской был присущ профессиональный интерес к изучению искусства театра: 17 октября 1927 г. на совместном заседании П[од]секции теории Театральной секции и Психофизической лаборатории ГАХН она прочтет доклад на тему «Регистрация сценического действия» (см.: Там же. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 45).


[Закрыть] отметив в прениях, что «в эстетике театр обычно стоит на последнем месте», поддерживает постановку проблемы докладчиком и предлагает ввести еще одну характеристику – эстетическую потребность. И. А. Новиков «воспринял… доклад больше как описание театра изнутри – пульс его». Якобсон упрекает докладчика в неверной методологии, повторяя, что необходимо решить вопрос о самом «типе театрального единства». В заключительном слове Сахновский говорит:

Я считаю, что каждый спектакль идеально различен. Театр, доведенный до апогея, заставляет содрогнуться. Спектакль в существе своем всегда неясен, неопределенен…Театральность – явление магическое…О театре очень трудно говорить. Мне бы хотелось предмет театра наиболее явственно выяснить…Я не понимаю того, что в театре все уравновешено. Эти страстные моменты и есть то, что я ищу. Если по науке так полагается, то пересмотрите науку.[919]919
  Обсуждение доклада В. Г. Сахновского «Предмет спектакля» (Протокол № 8 заседания П[од]секции теории театра Театральной секции 14 января 1926 г.) // Там же. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 16–16 об.


[Закрыть]

Очевидно, что оппоненты исходят из различных традиций гуманитарного знания. Стремясь к выработке аналитического метода, Якобсон тяготеет к формальной школе искусствоведения, ее лексическому репертуару. Сахновский же, видя предмет полемики «изнутри», опасается чрезмерного схематизирования. Он прибегает к терминам, которые принадлежат различным традициям, от аристотелевской «Поэтики» (катастрофа, пространство, архитектура, мелос) до современных исследований по психологии, более укоренившихся в театральной среде («психическая масса», «переживания»); употребляемые докладчиком слова многозначны, даже метафоричны. Но ни одна, ни другая традиция неспособны с исчерпывающей адекватностью выразить сущность объекта изучения. Возможно, инструментарий формальной школы ввиду демонстративной его жесткости, с одной стороны, и системности – с другой, «удобнее» для анализа разомкнутой (а многим представляющейся даже хаотической) сферы театрального искусства в историко-культурной ситуации, когда пишущие о театре преодолевали первоначальную психологизирующую описательность театральных рецензентов старой школы. Но представляется, что столь несхожие подходы скорее дополняют, нежели взаимоисключают друг друга.

Затем в докладах и спорах Теоретической подсекции наступает почти годичный перерыв. Но это не значит, что театральная проблематика исчезает из обсуждений. Так, в Комиссии по изучению философии искусства Философского отделения 8 апреля 1926 г. с докладом «Закрепление спектакля» выступает О. А. Шор. Исследовательница утверждает:

Всякое значительное художественное произведение в глубине своей антиномично. Оно существенно отрешенно, стремится к автаркии, и в то же время оно является не чем иным, как трансцендентальным местом всех суждений о нем. Театр лишь тогда до конца при[ме]т, а значит, по-своему и разрешит эту основную антиномию всякого большого искусства, когда найдет и осуществит формы своего материально-объективного закрепления.[920]920
  О. А. Шор. Тезисы к докладу «Закрепление спектакля» (к проблематике современного творчества). 8.VI – [19]26 г. Философское отделение. Ком[иссия] по изучению философии искусства // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 20. Л. 44. За сообщение о данном выступлении моя искренняя благодарность И. Чубарову.


[Закрыть]

В феврале 1927 г. на заседании Комиссии по изучению художественного образа Якобсон читает доклад «Виды театрального знания (театральная критика и наука»).[921]921
  П. М. Якобсон. Тезисы к докладу: Виды театрального знания: театральная критика и наука (Протокол № 7 заседания Комиссии по изучению художественного образа 15 февраля 1927 г.) // Там же. Ед. хр. 27. Л. 22.


[Закрыть] Он говорит о «суждениях вкуса», которые основываются на «культурном опыте» критика, и дифференцирует различные методы постижения феномена театра: «Театральная наука имеет дело с постижением исторического движения искусства, с установлением закономерностей театрального предмета как художественной вещи, с уразумением сущности театра. Соответственно этому она разбивается на историю, теорию и философию театра».

Выдвинутые докладчиком (в его внутренней полемике с «театралами») положения рассматривают философы. Ситуация перевертывается: Якобсон, которого на Театральной секции обычно критикуют за излишнее «наукообразие», попадает под обстрел с противоположной стороны. Выступающие сходятся на том, что в докладе недостает строгого определения сущности рассматриваемого феномена, а предложенное деление на различные способы эстетического познания недостаточно четкое. Один из обсуждающих, А. Г. Цирес, размышляет: «Если говорить о дисциплинах, которые могут быть направлены на театр, следовало бы взять театр и установить сперва его сущность. Спрашивается, что мы находим в театре – может быть, специфический образ? Тогда критик, например, уясняет не столько спектакль как он есть, а как он ему, критику, дан»,[922]922
  См.: Прения по докладу П. М. Якобсона «Виды театрального знания: театральная критика и наука» // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 20. Л. 21–21 об.


[Закрыть] – выходя, таким образом, к проблематике ценностных оснований критических суждений.

Сахновский на обсуждении доклада отсутствует, но его полемика с Якобсоном еще не завершена. Осенью 1927 г., с перерывом в один день, режиссер выступает с двумя докладами: «Театральное скитальчество» (26 ноября) и «Компоненты спектакля»(28 ноября).[923]923
  В. Г. Сахновский. Тезисы доклада: Компоненты спектакля. Материалы Подсекции теории Театральной секции. 28 ноября 1927 г. // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 83.


[Закрыть]

Эссе «Театральное скитальчество», текст которого, к счастью, сохранился и недавно опубликован,[924]924
  В. Г. Сахновский. Театральное скитальчество. С. 184–277.


[Закрыть] – это, пожалуй, самое развернутое и выразительное размышление о природе театра, оставленное Сахновским-литератором.

Так как предмет очень деликатный, то говорить о нем на языке арифметических задач не только трудно, но и невозможно. Нет в этом… мире аксиом, нет теорем… как-то не пишется параграфический учебник…Говоря о театре, предпочтительнее недоговорить. Я бы сказал, что нужно лишь показать, в какую сторону хотелось бы, чтобы посмотрели, а назвать то самое, что хотелось бы, чтобы было увидено, нельзя…Корни театра… это не концентры, вписанные цикл в цикл, а носящиеся, однако, в гармонических сочетаниях вихри, рождающие формально ощутимые образы театра, лишь в мгновениях актерских соотношений облекающиеся в композиции…Театр, искусный соблазнитель, обличает вещи невидимые, невидимое и неведомое делает зримым, за то увенчан, за то наполнен толпами…[925]925
  Там же. С. 184–186.


[Закрыть]

Буквально на следующий день, на совместном заседании Подсекции теории Театральной секции и Комиссии художественной формы Философского отделения, Якобсон возвращается к коренному вопросу, над которым, по-видимому, не перестает размышлять. Его доклад называется просто: «Что такое театр». Материалы, связанные с ним, размещены в нескольких единицах хранения, заседания проводятся дважды, из чего следует, что выдвинутые ученым положения привлекли пристальное внимание коллег.

Существо театрального предмета может быть уяснено, если принимается во внимание тот контекст культуры, в котором он дается, поскольку имеющий те же онт[олог]ические признаки предмет может оказаться магической, религиозной и т. д. реальностью. Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты.

…Распространенный взгляд, что особенность театра состоит в том, что театральное действие дается в пространстве и времени, должен быть отвергнут как слишком общий и натуралистический.

Взгляд, что театральный предмет строится благодаря изображению актерами действий и состояний, наблюдаемых в жизни, не может быть принят по таким соображениям: или он неверен – или же мы понятию изображения придаем смысл, ему не свойственный.

Театральный предмет не открывается и в плане эстетического отношения к человеческим действиям, так как подобным же образом мы можем отнестись к маскараду, балу, шествию и т. д.

Существо театра уразумевается в какой-то степени через противоположение жизни и игры. Под игрой подразумевается взятие поступка в сознании его видимости.

Контекст всей действительности как игры обеспечивает возможность игры в кого-то как передачи какого-то лица. Игра в кого-то становится представлением, когда в игре – новом акте – созерцается данность актера и когда все это дается как реальность воплощения.

Поступки людей, данные в сознании их видимости, открываются как действительность жеста. Благодаря этому воспринимаемая действительность строится как экспрессия.

Данность всего как воплощения превращает всю действительность из видимости в образ. Анализ театрального предмета в таком аспекте есть только введение к анализу структуры театрального предмета как художественного явления.[926]926
  Тезисы доклада П. М. Якобсона «Что такое театр» 29 ноября 1927 г. (Соедин[енное] заседание Комис[сии] худож[ественной] формы Философского отделения и П[од]секции теории театра Театральной секции 29 ноября 1927 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 21–21 об. Маш. (Либо то же самое, но рукописн.: Там же. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 64).
  «В течение 1927–28 гг., – писал Якобсон 30.X.1928 г., – мной была написана работа на тему: “Что такое театр”, каковая была зачитана в Подсекции теории театра совместно с Философским разрядом» (см.: Личное дело П. М. Якобсона. 1925–1930 г. // Там же. Оп. 10. Ед. хр. 750. Л. 1, 7).


[Закрыть]

Недавний студент отважно полемизирует не только с приверженцами известных теорий театра вроде Вяч. Иванова, но и со Шпетом («Театральный предмет дан в нашей культуре как действительность искусства. Все утверждения, что театр дается как иного рода действительность, должны быть отвергнуты при признании их частичной правоты») и, конечно, с Сахновским. Отвергая известные способы определения феномена сценического искусства, Якобсон предлагает рассмотрение театра через противоположение жизни и игры (предвосхищая идею известной работы Й. Хейзинги) и выводит тем самым рассмотрение объекта в более широкую область культуры.

В прениях среди других выступает Сахновский. Его интонации передают реакцию человека театра, который не принимает саму возможность посягательства «постороннего», непосвященного на интеллектуальное проникновение в магию любимого дела. Хотя Сахновский «допускает возможность речи не человека театра о театре», его удивляет «употребление терминов “игра” и “образ” в отношении театра», и он упрекает докладчика в их «чрезвычайно смутном содержании». «Игра в театре есть тот процесс, когда художник в театре “я – он”. Об этом докладчик не говорил. Затем докладчик ничего не говорил о “внутреннем” образе спектакля. А без момента учета внутреннего образа спектакля нельзя говорить об образе вообще», – заканчивает он (выделено в стенограмме. – В. Г.).

Н. И. Жинкин, судя по стенограмме, положения докладчика поддерживает.

Относительно зрителя Н. И. [Жинкин] думает, что зритель в творении спектакля не участвует, зритель есть только указание для созидателей спектакля; 2) относительно слова Н. И. думает, что слово в театре – тоже жест; 3) отвечая Сахновскому, Н[иколай] И[ванович] сказал, что об игре все-таки докладчик говорил очень много, но он не показал конкретного наполнения и форм этой игры.[927]927
  Прения по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр» 29 ноября 1927 г. (Протокол № 5 заседания Комиссии художественной формы Философского отделения и П[од]секции теории театра Театральной секции ГАХН.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 20.


[Закрыть]

Через неделю, 6 декабря, продолженное заседание открывается специальными «Предварительными замечаниями» докладчика. Именно в них сформулировано последовательное, развернутое выражение целостной концепции Якобсона: и что есть театр, и что составляет сущность актерского творчества, и какова роль зрителя, и как именно искусство театра до́лжно исследовать. (Роль Сахновского как выразителя определенной исследовательской позиции, «раздражителя» и постоянного оппонента здесь особенно очевидна.)

1. Теоретическое исследование театра лишь тогда станет плодотворным, когда кончат говорить, что театр складывается из пьесы, декорации, музыки, действий актера, режиссера и т. д. Спектакль есть целое – и как такое целое его следует брать для науки. Вопросы о драматурге и пьесе, о декораторе и декорациях в театре и т. п. – все это вопросы 2-ой очереди, которые правильно смогут быть разрешены лишь на основе решения проблемы целого. Поэтому, например, все исследования о взаимоотношении театра и драмы обречены на бесплодность, так как неясно место и пределы вариации этого взаимоотношения (из-за отсутствия решения проблемы целого). И факты из истории театра ломают все предлагаемые схемы по вопросу о драме в театре.

2. Необходимо отказаться от положения, что театр, будучи явлением очень сложным и почти неуловимым по качествам своего материала (действует человек), должен раскрываться для знания каким-то другим методом в сравнении со всеми другими искусствами.

Театральный спектакль есть выражение – самая его невыразимость, неуловимость и т. д. запечатлена в самом его выражении. Но будучи выражением, то есть тем, что нам дано, театр может быть анализирован и, следовательно, описан в понятиях и стать предметом науки, как все другие искусства.

3. Исследование театра станет лишь тогда плодотворным и конкретным, когда будет преодолен натуралистический, естественно-научный подход к предмету – не вникающий в смысл предмета и контекста, в котором для нас только и создается театр.

Всем исследованиям формального типа, каких сторон театра они бы ни касались, как регистрирующим лишь особенности театра как вещи, должно быть указано их место и предел. Театр как конкретность культуры может быть вскрыт лишь при учете его контекста, характера подразумевания и интерпретации, в которой мы осмысляем проходящую перед нами действительность.

4. Пора кончить с неясностями и предрассудками по вопросу о роли зрителя в театре. Положение о том, что зритель строит спектакль, или неверно, или есть метафора. Само собой разумеется, что спектакль дается ради зрителя и на воздействие на зрителя рассчитан. Нет спектакля без зрителя, как нет концерта без слушателя…Как же зритель участвует в спектакле? Единственно тем, что своими реакциями он влияет на переживания актера и этим самым вызывает известные оттенки в игре актера. Но это совсем не называется строить спектакль.

И наконец, Якобсон произносит ключевое:

Пора отказаться от положения, что в театре наряду с жестом мы имеем слово, имеем музыку и т. д. Стихия театра есть жест. Это есть не декларация, а указание специфичности предмета. Контекст театра есть сфера игры, осознаваемой как представление и как воплощение лиц. Это принципиально заставляет нас интерпретировать всю действительность театра в аспекте жеста – будет ли это слово, декорация, музыка и т. д. Анализ жеста может вскрыть весь предмет театра. В жесте даются многочисленные «мы», строящие театр. Эти формы могут даваться и в иных носителях – в декорациях, музыке, слове и т. д. Иного пути для раскрытия театра как целого – нет…Задача исследования – читать само целостное выражение.[928]928
  Вступительные замечания к обсуждению доклада П. М. Якобсона «Что такое театр» 6 декабря 1927 г. (Соединенное заседание Философского отделения и П[од]секции теории театра Театральной секции от 6 декабря 1927 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 25–25 об. (См. также: Вступительные замечания и обсуждение доклада «Что такое театр» // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 18. Л. 213–215.)


[Закрыть]

В Отчете Философского разряда за 1928–1929 гг. читаем:

20 ноября и 6 декабря совместно с Теоретической подсекцией Театральной секции был заслушан доклад П. М. Якобсона на тему «Что такое театр». Докладчик признавал центральным понятие «жеста», распространяя его на всю сферу театра. Не только движение актера, но и его голосовую модуляцию, место на театральной площадке, саму площадку, декорацию и проч. следует рассматривать как жест. В прениях, занявших два обсуждения, были выдвинуты проблемы зрителя – вопрос о форме его участия в творчестве спектакля и проблема определения самого спектакля.[929]929
  См.: Копии протоколов и Отчеты о работе Философского разряда ГАХН. 20.I.1928–2. III.1929 // Там же. Оп. 14. Ед. хр. 33. Л. 7.


[Закрыть]

Очевидно нащупывание «верной» формулы, бесспорен напряженный поиск языка, способного описать театральное искусство, стремление увидеть спектакль как один из определенных, т. е. имеющих устойчивые характеристики, феноменов культуры. Но тезисы свидетельствуют о чрезмерно широкой трактовке дефиниции «жест». Речь у Якобсона идет не об актерском движении, его формах и эволюции (как это было у М. Германа), а обо всех без исключения элементах структуры спектакля, что принципиально снижает аналитические возможности термина.

Обсуждение разворачивает веер возможных интерпретаций доклада. В прениях участвуют: Ю. С. Бобылев, В. Г. Сахновский, М. М. Морозов, Н. Н. Волков, Н. И. Жинкин, Б. В. Горнунг.

М. М. Морозов сетует на то, что для решения задачи недостает строгого понятийного аппарата и присутствующие «принуждены ограничиваться смутными метафорическими описаниями». Н. Н. Волков поддерживает положения докладчика, полагая, что «у философии есть, наряду, может быть, с меньшей полнотой практического опыта в сфере данного искусства, преимущество в смысле остроты аналитического словесного орудия. С этой точки зрения следует заметить, что докладчик ограничивал тему: театр как искусство; а так как для искусства характерны такие моменты, как спец[ифичность] творчества, и ответственность за все, и отрешенность, то самые проблемы зрителя и спектакля должны ставиться и разрешаться иначе, чем это делало большинство оппонентов. Например, зритель не может участвовать как творец, т. е. – “создавать”. Оппоненты не поняли логической тонкости доклада». Б. В. Горнунг уточняет сказанное Волковым: «Мы действительно имеем дело с пересекающимися научными и художественными опытами. У тех и у других разные языки. Это можно показать на примере “эстетического” и “внеэстетического” моментов в искусстве. Специфический признак художественного опыта в том, что он не различает принципиально эстетическое и внеэстетическое».

В. Г. Сахновский берет слово дважды. Он полагает, что «театралы не столько запутались в терминах и теме, но что тема сложнее, чем как ее мыслят и как с нею расправляются философы. Возникает сомнение, что говорящие о театре знакомы с предметом. Во-первых, в этих рассуждениях смущает отсутствие терминологии. У нас нет оружия – сражаться с философами. Во всяком случае, терминологию следует искать не в этой сфере, где ищут ее философы. Термины должны быть даны в сфере театра».

Наиболее конструктивным представляется выступление Н. И. Жинкина, попытавшегося резюмировать сказанное.

Спор остановился главным образом на 3-х вопросах: 1) на вопросе о зрителе, но ведь всякое искусство предполагает «созерцающего», кроме того, всякое искусство содержит в известном смысле «спектакль», способ показания уже созданного произведения. В музыке и особенно в театре этот слой выдвигается на первый план. Театр есть уже чистый спектакль, он довел до концентрации «спектакльное» в каждом искусстве. Здесь, кроме того, созидание образа происходит перед зрителем. Есть какой-то специфический «зритель», который создается тем, что спектакль есть спектакль. 2) Вопрос об эстетическом и внеэстетическом в театре тоже может быть разрешен согласованно. В каждом конкретном спектакле есть и искусство, и неискусство. Разграничить эти моменты бывает подчас очень трудно. То, о чем говорил Сахновский, и было собственно эстетическое в театре. Здесь был показан спецификум театра, соотношение тела актера и изображаемого[930]930
  Продолжение прений по докладу П. М. Якобсона «Что такое театр» 6 декабря 1927 г. (Протокол № 6 заседания Теоретической комиссии Философского отделения ГАХН) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 32. Л. 23–24.


[Закрыть] (выделено в стенограмме. – В. Г.).

Сахновского по-прежнему притягивает метафизическая сущность театра, Якобсона – возможность создания строго аналитического способа его исследования. Какое-то время дискутирующие говорят на разных языках, но как будто не отдают себе в этом отчета. И только во время данного обсуждения это принципиальное различие языков наконец было осознано.

Чтобы завершить сюжет, надо сказать, что идеи Якобсона были подхвачены искусствоведом Н. М. Тарабукиным. Весной 1929 г. он выступит с докладом «Ритм и диалектика жеста». В его тезисах жест рассмотрен как важнейший элемент решения пространства, вписанный и в актуальное время, и в историко-культурный контекст.

1. Всеобщность языка жеста – с одной стороны, и условность его – с другой.

2. Жест есть движение, внутренне оправданное и внешне выраженное как знак.

3. Жесту, рассматриваемому как категория становления, должна быть противопоставлена поза как ставший жест и жестикуляция как механистическое телодвижение.

4. Жест – волюнтаристичен.

5. Природа жеста – диалектична.

6. Содержание жеста включает ритм, фактуру, темп и композицию.

7. Ритм – форма движения. Ритм придает жесту художественную выразительность движения.

8. Стиль жеста – продукт эпохи. Эволюцию жеста в любом виде искусства (театр, кино, танец, живопись) можно рассматривать только историко-социологически. Как природа жеста, так и эволюция жеста – диалектична.[931]931
  Н. М. Тарабукин. Тезисы доклада «Ритм и диалектика жеста». На группе по экспериментальному изучению ритма (по-видимому, Хореологической лаборатории. – В. Г.) ГАХН 8 апреля 1929 г. // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 26. Л. 68–69.


[Закрыть]

Если несколько откорректировать лексические формы сообщения (подчеркнутое акцентирование непременной «диалектичности», употребление расхожего словосочетания «продукт эпохи» либо «волюнтаристичности» – вместо «свободы»), мы увидим четкую программу исследования жеста как основы театрального искусства. Принципиально отделение «жеста» как символа, соединяющего в себе сущность и ее выражение, смысл и знак, – от «позы», то есть выхолощенности опустевшего штампа. Таким образом, концепция, сформулированная двумя годами ранее Якобсоном, будет конкретизирована и развита Тарабукиным.

В эти же годы в Теасекции В. А. Филиппов сделал доклад о паузе как значащем молчании; появились мейерхольдовские размышления о роли антракта в структуре спектакля и т. д. «Элементирование» театрального действия продолжалось.