Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Отсюда понимание культуры как области, где действуют и взаимодействуют разные индивидуальные законы. «Культура как система внутренних форм, связь которых в пределах данной культуры мы называем стилем».[720]720
  А. Г. Габричевский. Философия и теория искусства. Тезисы доклада. С. 46.


[Закрыть]

Стиль в этом случае оказывается тесно связанным с историей, и поэтому он является предметом изучения истории искусств, т. е. реконструкцией временного процесса, в течение которого реализуются культурные внутренние формы. Речь идет о морфологическом подходе, о развитии гётеанской морфологии образа, где становление не борется с тождеством. По такой «стилистически имманентной» и феноменологически «предметно-художественной установке» разные образы исследуются в их связи, и это ставит определенную проблему перед философией искусства: «как возможна связь (логическая субсумация, влияние, преемственность и т. п.) при максимальной “интрокосмичности” и замкнутости каждого из них»?[721]721
  Там же. С 46–47.


[Закрыть]

В понимании Габричевского, стиль оказывается в итоге своего рода временной передачей между индивидуальным и универсальным[722]722
  В одной из лекций в Московском университете Габричевский определяет стиль как «историческую координату индивидуального закона», как «органическую, временную внутреннюю форму» (А. Г. Габричевский. Теория и философия искусства. С. 197).


[Закрыть] или, точнее, между индивидуальным и историческим, т. е. единственным универсальным, доступным столь конкретному и неповторимому предмету. Стиль – это залог прегнантности художественного образа.

Таким образом, историко-стилистическое суждение не только не уничтожает границ художественного, но всегда апеллирует через теорию (стиль как совокупность формальных признаков) к философии образа (стиль как внутреннее индивидуальное единство, как индивидуальный закон) и оттуда к философии культуры (стиль как функциональное единство образов).[723]723
  А. Г. Габричевский. Философия и теория искусства. Тезисы доклада. С. 48.


[Закрыть]

Стиль в концепции Габричевского очевидно выходит за пределы чистой эстетики:

Стиль является эстетической попыткой разрешения великой проблемы жизни: как может отдельное произведение или поведение, которые являются одним целым, в себе закрытым, в то же время принадлежать высшей тотальности, единому контексту, его содержащему.[724]724
  G. Simmel. Das Problem des Stils. S. 307–316. «Schließlich ist der Stil der ästhetische Lösungsversuch des großen Lebensproblems: wie ein einzelnes Werk oder Verhalten, das ein Ganzes, in sich Geschlossenes ist, zugleich einem höheren Ganzen, einem übergreifend einheitlichen Zusammenhange angehören könne» (G. Simmel. Gesamtausgabe. Bd. 8. S. 316).


[Закрыть]

Таким образом, Габричевский буквально повторяет Зиммеля и пытается ответить на основной вопрос, который тот ставил себе в «Проблеме стиля» и который является вечной дилеммой герменевтического круга.

Но, как мы видели выше, у Габричевского понятие стиля страдает неопределенностью: в свете дорогой ему семиотической теории Шпета с его различением выражения и экспрессии еще неясно положение стилистических форм. В конечном счете, при разрешении проблемы частного и личного снова пришлось вторгаться в область эстетики и экспрессивных форм, которые, по Шпету, не участвуют полностью в процессе формирования смысла, а просто сопровождают его структурирование. По отношению же к предметной, художественной или нехудожественной структуре личность все еще рискует остаться чем-то «дополнительным».[725]725
  Г. Г. Шпет. Искусство как вид знания. С. 121. См. выше, сноска 32.


[Закрыть] Ее искомая принципиальность все еще ускользает от всякой попытки ее уловить.

Теория искусств в дискуссиях ГАХН

Цель настоящего обзора – определить философскую природу взглядов гахновцев на литературу и главное направление их поисков. Учитывая широту этой проблематики, выделим ее основные аспекты и сосредоточимся на них. Философия здесь рассматривается исключительно по отношению к вопросам, связанным с литературоведением, т. е. с пониманием языка и слова.

Статья состоит из четырех частей. Первые две имеют вводный, ознакомительный характер. В первой, «Совместная работа Философского отделения и Литературной секции», рассказывается о деятельности названных структурных подразделений Академии, перечисляются их участники и указываются центральные темы, которые совместно обсуждались. Во второй части, «Новая наука об искусстве», в общих чертах рассматривается философско-эстетическая система, лежащая в основе новой теории искусства, с учетом высказываний ее главных теоретиков. Господствующая роль философии Г. Г. Шпета, определяющей направление исследований гахновцев о литературе, рассматривается в качестве подтекста их литературоведческих работ. В следующих двух частях анализируются более подробно литературные вопросы. Третья часть, «Спор об основах литературоведения: Г. Шпет versus Б. Ярхо», целиком посвящена спору о границах литературоведения, причем использованы не только опубликованные материалы, но и протоколы заседаний ГАХН, посвященных этой дискуссии; данное противопоставление двух подходов к литературному произведению рассматривается как основополагающее для дальнейшего развития литературоведческих течений русской критики. Последняя часть, «Новое литературоведение: философия художественного образа», сосредотачивается на опубликованных работах гахновцев о литературе, в частности на сборнике «Художественная форма». Именно эти работы, почти забытые и малоизученные, особенно интересны для сегодняшнего литературоведения, и многие из них предвещают его последующее развитие.

Говоря о философских основаниях литературоведения в ГАХН, мне пришлось свести воедино большой круг текстов и материалов дискуссий, разъяснять терминологию. Поскольку опубликованные материалы также малоизвестны, в ряде случаев необходимо было хотя бы вкратце изложить их содержание. Одновременно я пользовалась архивными материалами из фонда ГАХН в РГАЛИ.[726]726
  За предоставление недоступных мне архивных материалов выражаю свою благодарность Ю. Н. Якименко.


[Закрыть] Гахновские работы по теории литературы излагаются с учетом современных им немецких течений.[727]727
  Выражаю глубокую благодарность Манфреду Шруба за оказанную помощь при изучении немецких текстов.


[Закрыть]

Установка на тесное взаимодействие Философского отделения (далее ФО) и Литературной секции (далее ЛС) ГАХН была принципиальной для Академии, что отражалось в самой ее структуре и многократно подчеркивалось в работах гахновцев.

Руководящая роль Г. Г. Шпета как главного философа и вдохновителя теоретической работы Академии давно признана; в на редкость благоприятных условиях ГАХН он сотрудничает с группой учеников, таких как Н. Жинкин, А. Цирес, Н. Волков, А. Зак, А. Ахманов и др. В рамках теоретической работы Академии Шпет не только распространил гуссерлианскую феноменологию, но и поставил в центр исследований понятие «внутренняя форма слова». В этом отношении работа ГАХН противостояла деятельности ленинградской формальной школы ОПОЯЗа.[728]728
  См. подробную и интересную статью В. Полиловой об отношениях между гахновскими литературоведами и формалистами ОПОЯЗа: В. Полилова. Полемика вокруг сборников «Художественная форма» и «Ars Poetica»: Б. И. Ярхо и ОПОЯЗ. С. 153–170. См. также: Н. И. Николаев. Невельская школа философии и культурная история 1920-х годов. С. 210–280.


[Закрыть] В проектах Академии участвовали члены Московского лингвистического кружка, и центральным объектом их совместной теоретической работы стала именно внутренняя форма как основа присвоения смысла, присущая всякой знаковой системе.

Когда в 1922 г. Г. Шпет стал председателем ФО ГАХН, он четко определил его главные задачи в области исследования «принципиальных и методологических вопросов художественных наук вообще и в частности эстетики как основной науки по отношению к эмпирическим художественным наукам».[729]729
  А. И. Кондратьев. Российская Академия Художественных Наук. С. 419.


[Закрыть] Теоретические изыскания Шпета 1920-х гг. были направлены по преимуществу на разработку эстетики как строгой науки, основанной на собственном осмыслении гуссерлианской феноменологии. Его программная статья «Проблемы современной эстетики», опубликованная в первом номере печатного органа Академии, журнале «Искусство»,[730]730
  Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 43–78.


[Закрыть] считается четвертой частью «Эстетических фрагментов».[731]731
  1922–1923. Вып. I–III.


[Закрыть] Здесь автор определяет «отрешенное бытие» эстетического предмета, а также отрешенную действительность искусства как центральные понятия новой теории художественного произведения.

Философская концепция Шпета ставит в центр внимания слово, которое, в качестве обозначающего знака, является прообразом всякого культурного явления; естественно, при подобном семиотическом подходе литература (а точнее, поэзия), как искусство слова, занимает главное место в его философской системе. В рамках ГАХН данный подход отражается в неизбежной связи между ФО и ЛС, так как философия лежит в основе учения о литературе, определяет всю ее понятийную и терминологическую систему.

Шпет в докладе 1922 г. «О плане работ философского отделения» подчеркивает важность сотрудничества: «значение философского отделения – в совместной работе теоретиков искусств с художниками».[732]732
  РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 2. Ед. хр. 1. Л. 7.


[Закрыть] В общем, исследовательская деятельность гахновцев не имела чисто спекулятивного характера, а, напротив, предназначалась для конкретного применения в разных областях творчества, в философии, искусстве и литературе:

…именно наше время и у нас создало Академию Художественных Наук, прямая цель которой не просто объединить под одним ученым кровом и за одним столом литературоведов, музыковедов, театроведов и, скажем условно, пластоведов, а, объединив их, побудить работать в направлении общего синтетического или, может быть, лучше было бы сказать, синехологического искусствознания.[733]733
  Г. Г. Шпет. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения. С. 11.


[Закрыть]

Особенная структура Академии учитывает эту основополагающую функцию ФО.[734]734
  См.: М. К. Гидини. Текущие задачи и вечные проблемы: Густав Шпет и его школа в Государственной академии художественных наук. С. 23–34.


[Закрыть] Академическая деятельность разделена на «горизонтальное» и «вертикальное» направления: Физико-психологическое, Социологическое и Философское отделения управляют и руководят работой разных секций, т. е. исследуют «искусство со стороны его элементов», его социальную природу, a также занимаются его теоретическим обобщением. Исследования Академии ведутся в двух направлениях: работа «для вечности» и пристальное внимание к «злобе дня». Секции Литературная, Театральная, Музыкальная и т. д. занимаются «вертикально» различными видами искусства в их специфичности. ФО имеет целью определить теоретические основы главных понятий, которыми оперируют литературоведение и поэтика, а ЛС применяет их в отдельных эмпирических исследованиях. Таким ключевым понятиям, как «внутренняя форма», «образ», «метафора», «символ», «экспрессия», «литературоведение», ФО и ЛС посвящали совместные пленарные заседания с докладами, вызывавшими оживленные споры.

Предлагаем краткий обзор деятельности ФО и ЛС, чтобы представить основной круг изучаемых вопросов и главных их теоретиков.

Общая деятельность ФО направлена на тщательное обоснование новой науки об искусстве и осуществляется в отдельных комиссиях, по дисциплинам: эстетика обращается к вопросам эстетических форм и их модификаций, а философия искусства – к вопросам самого искусства, художественной культуры и ее развития. В диахроническом плане ФО рассматривает историю эстетики, изучая классиков и современников: Гегеля, Шеллинга, Хогарта, Зиммеля, Кроче и др. (Комиссия по изучению истории эстетических учений); создана и особая Комиссия по изучению философии искусства.

В синхронном же плане теоретическая рефлексия ФО сосредотачивается на двух главных задачах: на создании словаря художественных терминов, поскольку нельзя работать «без собственного специфического языка» (Комиссия по изучению художественной терминологии), и на всестороннем исследовании центрального в ее концепции понятия «внутренней формы» (Комиссия по изучению художественной формы). Вторая комиссия образовывается из первой в 1923 г., в ней участвуют бывшие члены МЛК, в особенности его подсекции «Ars Magna», как, например, М. Кенигсберг, Б. Горнунг, С. Мазэ. Входят в состав комиссии Г. Шпет (председатель), Н. Волков, А. Цирес, Б. Горнунг, А. Ахманов, А. Буслаев, Г. Винокур, А. Габричевский, А. Губер, Н. Жинкин, В. Зубов, М. Кенигсберг, С. Мазэ, М. Петровский, Р. Шор и с 1926 г. – Б. Айхенвальд. Среди обсуждаемых в комиссии вопросов: что такое образ и в чем состоит связь между формальным методом и философским? После главного вводного доклада Шпета «О различных значениях термина “формы”» работа ведется раздельно – в группах по проблематике формы в разных отраслях знания. В частности, намечаются главные темы исследования: форма в искусстве (Шпет, Цирес), форма в эстетике (Жинкин, Волков), поэтическая форма в отличие от логической (Волков), проблематика внутренней формы в учениях Гумбольдта, Штейнталя, Потебни и Марти (Шпет, Буслаев, Кенигсберг), форма стиха и рифма (Кенигсберг, Мазэ), сюжетная форма и поэтический образ (Горнунг, Волков, Петровский), формы мифа (Жинкин), форма в грамматике (Кенигсберг, Цирес), форма в синтаксисе (Буслаев, Мазэ), критика формального направления в современной поэтике (Горнунг, Петровский). Шпет возглавляет комиссию и выступает с программными докладами, в том числе с докладом «Задачи Комиссии по изучению проблемы художественной формы и план ее работ». Комиссия изучает экспрессивные формы и модификации эстетического. С 1926 г. теоретическое исследование понятия «образ» продолжается и распространяется все больше на изобразительное искусство, на портрет и на пространственные искусства. Проблема стиля также оказывается в центре внимания ФО. С докладами выступают: М. Фабрикант и В. Беляев – о признаках стиля, Т. Райнов – о связи стиля с миросозерцанием, М. Каган – о проблеме стиля вообще.

Результаты исследований комиссии частично вошли в сборник «Художественная форма» 1927 г. Комиссия по художественной форме представляется главным звеном в совместной работе философов и литературоведов: в ее рамках обсуждаются вопросы об образе, метафоре, поэтической речи и границах литературоведения.

ЛС, возглавляемая М. О. Гершензоном, Н. К. Пиксановым и Л. П. Гроссманом, возникает в 1921 г. и оказывает разностороннее влияние на деятельность структур Академии. Секция, с одной стороны, ставит задачу общего характера:

научное изучение литературы во всей полноте ее разнообразных течений, школ, направлений, индивидуальных авторов. Весь объем мировой поэзии во всех ее проявлениях и видах признан желательным объектом для разработки в секции.[735]735
  А. И. Кондратьев. Российская Академия Художественных Наук. С. 421.


[Закрыть]

Это предполагает определенное изучение структуры литературного произведения. С другой стороны, «Литературная Секция наметила разработку проблем творческого замысла, композиции и формы».[736]736
  Искусство-1. 1923. № 1. С. 11.


[Закрыть] В первом номере журнала «Искусство» (1923) указано на принципиальный подход к анализу литературного произведения:

В виду выраженного членами секции интереса к вопросам морфологии художественных произведений и формальной поэтики, было признано наиболее рациональным посвятить ряд докладов изучению вопросов композиции и стиля художественных произведений…[737]737
  А. И. Кондратьев. Российская Академия Художественных Наук. С. 421.


[Закрыть]

Программные статьи основателей ЛС Н. Пиксанова «Новый путь литературной науки (изучение творческой истории шедевра. Принципы и методы)», М. Гершензона о Пушкине и П. Сакулина «К вопросу о построении поэтики», появившиеся в том же номере журнала,[738]738
  Искусство-1. 1923. № 1. С. 94–113, 114–141, 79–93.


[Закрыть] имеют более общий характер. Уже в следующих двух номерах печатается большая статья Б. Ярхо «О границах литературоведения».[739]739
  Там же. 1925. № 2. С. 45–60, 1927. Т. III. Кн. I. С. 16–38.


[Закрыть] Как известно, в 1924 г. на совместном заседании ФО, ЛС и Подсекции теоретической поэтики Шпет читал доклад с тем же названием. Доклад вызвал горячий спор; главным оппонентом Шпета выступил Ярхо.

В обзорах Бюллетеней ГАХН ЛС связывается прежде всего с Социологическим отделением: Академия рождается в бурной и восторженной атмосфере революции, и намерение утверждать марксистский подход к литературе вполне естественно. Но на самом деле теория литературы основывается на понятиях, разработанных в ФО, и некоторые его члены участвуют в работе обоих отделений (например, Р. Шор, Б. Горнунг, М. Петровский).

Плодотворная и многосторонняя деятельность ЛС ведется раздельно в подсекциях, охватывающих самые различные области ее интересов: от издания материалов (редакционная комиссия, архивная комиссия) и организации библиотек вплоть до экспедиций Фольклорной подсекции. Она ставит себе целью

изучение общих проблем литературоведения в области теоретической поэтики и методологии, отклики на явления современной литературы и события текущей литературной жизни.[740]740
  Бюллетени ГАХН. 1926. № 2–3. С. 37.


[Закрыть]

Секция рассматривает русскую литературу (в основном русский символизм) вообще и создает специальные Подсекции по изучению Ф. Достоевского и творчества А. Блока. Активно работает Подсекция всеобщей литературы, охватывая все новые западные литературные течения (среди ее участников Б. Грифцов, Б. Горнунг, Н. Пиксанов, В. Жирмунский, Б. Ярхо). Р. Шор участвует как в Фольклорной подсекции, занимающейся историей и методологией народной словесности, так и в удивительно актуальной с точки зрения ее теоретического вклада Подсекции художественного перевода.[741]741
  В докладе «Проблематика перевода», прочитанном в 1928 г. Б. Горнунгом, обсуждаются понятия художественного и филологического перевода; докладчик «указывает на абсурдность идеи нормативной теории перевода. Идеалом перевода… надо считать сочетание объективной интерпретации с качеством художественности» (Бюллетень ГАХН. 1928. № 11. С. 37). О переводе как «интерпретации» см.: У. Эко. Сказать то же самое. Опыты о переводе.


[Закрыть] В 1925 г. появляется Комиссия живого слова, возглавляемая А. Пешковским: его доклад «Интонация и синтаксис», где он утверждает синтаксическое значение интонации, подвергается резкой критике Шор, Петерсона и др.; М. Столяров читает в комиссии доклад «Интонация как основа поэтического выражения» (1926).

М. Петровский, Н. Пиксанов, Б. Грифцов, Л. Гроссман, Б. Ярхо, В. Жирмунский, В. Виноградов и др. работают в главной для нашего исследования Подсекции теоретической поэтики (или Комиссии по изучению исторической и теоретической поэтики и методологии литературы). Здесь обсуждаются доклады о литературных жанрах, о теории художественной прозы, о ритмике, об ораторском искусстве и в особенности, с 1926 г., – о стиховедении. М. Петровский выступает с сообщением «Отношение поэтики к другим отраслям искусствоведения», где излагает содержание книги Вальцеля «Содержание и образ» («Gehalt und Gestalt»)и подвергает ее критике.[742]742
  O. Walzel. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters.


[Закрыть]

Комиссия теоретической поэтики ставит в центр внимания два вопроса: определение стиха и прозы и проблематика стиля. Доклад Б. Ярхо «Стих и проза» (1926), где он применяет свой статистический метод с целью определить данные понятия, открывает оживленную дискуссию и вызывает резкие возражения М. Петровского и М. Столярова.[743]743
  Дискуссия о стихе и прозе в Государственной академии художественных наук. C. 227–235. См. также статьи: М. В. Акимова. Б. И. Ярхо в полемике с тыняновской концепцией стихотворного языка. С. 207–225; М. Л. Гаспаров. По поводу критерия стиха у Б. И. Ярхо (примечание к статье М. В. Акимовой). С. 237; М. И. Шапир. «…Домашный, старый спор…» (Б. И. Ярхо против Ю. Н. Тынянова во взглядах на природу и семантику стиха). С. 239–244.
  Доклад М. М. Кенигсберга, прочитанный в заседании МЛК в 1923 г., был опубликован в 1994 г., см.: М. М. Кенигсберг. Из стихологических этюдов. 1. Анализ понятия «стих». С. 149–185.


[Закрыть] В этом контексте отрабатываются основы стиховедческой теории: доклады самого Б. Ярхо, М. Штокмара, С. Бонди, Л. Щербы, В. Виноградова, Б. Грифцова и др. вносят ценный вклад в традицию русского стиховедения.

Проблематика стиля «в освещении новейших литературных явлений» является объектом разных выступлений. Доклад Р. Шор о «методах формального описания в новейших русских работах по стилю» был направлен против формалистов. Их концепция, по мнению докладчицы, «механистична», поскольку они смотрят на художественное слово исключительно как на «комплекс языковых приемов».[744]744
  Бюллетени ГАХН. 1927. № 6–7. С. 40.


[Закрыть] Сообщение В. Виноградова под общим названием «О теории словесности», содержавшее его теорию литературных стилей, в прениях обвиняли в смешении подхода чисто лингвистического со смысловым. В 1927–1928 гг. работа ЛС направлена на текстологию и на историческое изучение художественного слова. Сакулин в докладе «Морфология литературных стилей» предлагает определение стиля как «психоидеологии писателя: формальное выражение определенного художественного мировоззрения»;[745]745
  Там же. 1927–1928. № 8–9. С. 25.


[Закрыть] понятию стиля в теоретической поэтике посвящает доклад М. Столяров.

В 1928 г. ЛС, подчеркивая экспериментальный характер своей работы, обозначает

тенденцию к переходу от системы докладов и дискуссий к конкретной производственной научной работе…

Развитие и рост Литературного кабинета при секции с двумя его отделами дал в первую очередь возможность осуществить ряд вспомогательных и подготовительных работ; таковы диаграммы по русской метрике, карточки по фольклорным жанрам, словник для Отдела поэтики терминологического словаря, ряд подготовительных сводок по изучению звуковой структуры художественной речи…[746]746
  Там же. 1928. № 11. С. 27.


[Закрыть]

Результаты исследований о природе литературного произведения и о его формальных законах составляют содержание различных публикаций участников ЛС, о которых будет сказано ниже.

Едва ли найдется какой-нибудь предмет научного и философского внимания – кроме точнейших: арифметики и геометрии, – где бы так бессмысленно и некрасиво било в глаза противоречие между названием и сущностью, как в Эстетике.[747]747
  Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. I. С. 7.


[Закрыть]

Работа Шпета и его коллег по ГАХН соответствует общей новаторской установке двадцатых годов, которая заключается в сознательном и решительном стремлении заложить основания новой науки, реформировать собственную отрасль исследований. Феноменологический подход обеспечивает построению новой науки об искусстве научную строгость и, следовательно, универсальность, а с другой стороны, снабжает ее методологическими средствами в изучении специальных искусств.

Гуссерлианская феноменология «как строгая наука» служит для Шпета отправной точкой для развития собственной философии языка как философии культуры.

Не решать задачи физика или историка призвана философская основная наука, а указать ему его собственные корни, источник, начала, подвести всеобщий фундамент под всю громаду современного знания. Мало того, она должна указать не только как есть все сущее и каждую форму сущего бытия, должна указать каждому не только его место и назначение, но вскрыть единый смысл и единую интимную идею за всем многообразием проявлений и порывов творческого духа в его полном и действительном самоосуществлении.[748]748
  Он же. Явление и смысл. Феноменология как основная наука и ее проблемы. С. 7.


[Закрыть]

Эстетический предмет и соответствующие акты восприятия эстетического сознания составляют область феноменологической эстетики:

Принимая для обозначения соответствующего состава сознания привычный термин «фантазия», мы должны будем признать существенным для фантазии именно акт отрешения предмета, на который она направляется, от связей и качеств бытия действительного, прагматического.[749]749
  Г. Г. Шпет. Проблемы современной эстетики. С. 70.


[Закрыть]

Это сфера художественных форм, где происходит игра смыслов и исследуется бесконечное творчество языка.

Формальный метод, при специфической интерпретации понятия «внутренняя форма» как основы образования художественного языка, представляет для гахновцев важное достижение, позволившее двинуть вперед учение об искусстве. Формальный анализ изучает художественное произведение, принимая во внимание его элементы и «закон или принцип, согласно которому они сочетаются». Систематическое и историческое исследование должно определить «характер современной эстетики как строгого знания по сравнению с ее направлениями: метафизическим и психологическим» – и методы ее изучения.

Первые доклады участников ФО посвящены принципиальному вопросу определения задач эстетики и искусствоведения, обозначению их предмета и границы между ними. Исходной точкой выступает немецкая философская традиция как эстетики, так и общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft); она для ФО служит методическим образцом при установлении новой философии искусства. А. Сидоров выясняет в тезисах своего доклада, почему изучение искусства – особенно в России – находится еще в начальной фазе:

II. Тогда как эстетика имеет давние выработанные методы и темы, искусствоведение находится еще в становлении и должно, очевидно, еще пережить период возможно более строгих отграничений от соседних наук.

III. Происхождение искусствоведения может быть прослежено от различных писателей и деятелей XIX века и может быть построено по двум путям: а) общего искусствоведения (allgemeine Kunstwissenschaft), наиболее ярко представленного именами Фидлера, затем Дессуара и Утица, и б) специального искусствоведения, ориентированного на историю изобразительных искусств, которой оно противопоставляет художественно-артистический подход к памятнику (Воррингер, Бургер и др.).

IV. В России, при отсутствии серьезной школы истории искусств и наличии в широком масштабе чисто-филологических интересов, искусствоведение возникло как своеобразное отмежевание научного отношения к искусству от чисто-художественной критики (Бенуа, Грабарь).[750]750
  А. А. Сидоров. Эстетика и искусствоведение. Тезисы к докладу. 27.4. 1922. ФО РАХН // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 14. Ед. хр. 2. Л. 11.


[Закрыть]

Искусствознание – это «знание о фактах», эмпирическое, а сущность и смысл искусства принадлежат философским вопросам. Новая философия искусства является синтезом «формализма и историзма» и должна, учитывая путь искусствоведения, «понять структуру художественного в общем контексте философии культуры».[751]751
  А. Г. Габричевский. К вопросу о формальном методе. С. 19.


[Закрыть]

В ФО теоретическая рефлексия о структуре произведения искусства идет через обработку и критическое обсуждение ключевых течений немецкого искусствоведения и философии искусства. Дессуар и Вёльфлин, Ригль и Фолькельт, Фидлер и Воррингер, Зольгер и Эрдман – их учения предоставляют методологическое направление и главные теоретические понятия для нового изучения художественного явления. Прежде всего в немецком морфологическом учении гахновцы видели главное преимущество формального анализа:

морфология есть наиболее имманентная памятнику искусства научная дисциплина… Именно здесь вырастают и выковываются методы стилистического анализа, в этой области пишутся наиболее блестящие работы – культурные симптомы нашей эпохи.[752]752
  Д. С. Недович. Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств. С. 23.


[Закрыть]

Процитированные слова взяты из книги Д. Недовича[753]753
  Дмитрий Саввич Недович (1889–1947) – очень интересная и разносторонняя личность: искусствовед, переводчик, филолог, «анархист-мистик» (мать участвовала в антропософском движении); его семья была сербского происхождения. В 1910-х гг. он входит в кружок символистов и в издательство «Мусагет». Недович получил классическое образование и специализировался по древнегреческой архитектурной пластике; член-корреспондент Московского археологического общества; преподает в Училище живописи, ваяния и зодчества. В 1920-х гг. входит в анархо-мистические и розенкрейцерские кружки. Профессор греко-скифской археологии и искусствоведения в Московском университете.
  Данные о судьбе репрессированного в 1940-х гг. Недовича находим в альманахе «Минувшее», где один сокамерник вспоминает о нем: «…у него нашли антисоветские стихотворения, где он развивал мысль, что на фронте кровь, а в тылу грязь» (Минувшее. Исторический альманах. Т. 7. С. 151 примечание). Когда Недович был арестован во второй раз в 1946 г., его осудили на 5 лет лагерей. Умер он от истощения в Бутырской тюремной больнице.
  Его переводы части Сатир Ювенала и целиком «Фауста» Гёте до сих пор не потеряли ценность. В ГАХН Недович являлся членом различных секций и председателем Скульптурной, а также членом комиссии по составлению «Словаря художественной технологии». Он написал более 60 статей для «Словаря художественных терминов». Книга Недовича «Задачи искусствоведения» представляет собой своеобразную смесь мистическо-масонского толкования искусства и чисто формальной теории художественного произведения.


[Закрыть] «Задачи искусствоведения» (М., 1927), где очень подробно излагается учение allgemeine Kunstwissenschaft в связи с эстетикой Утица и Дессуара. Первая часть имеет общий теоретический характер и разъясняет понятие «дифференциальное искусствоведение» (differentielle Kunstwissenschaft); вторая, «специальная», посвящена пластическим искусствам, описывает их «организм», фактуру и ритм. О дифференциации как «деятельности самого герменевтического сознания»[754]754
  И. Чубаров. Густав Шпет и Владимир Соловьев: критическое наследование. С. 22.


[Закрыть] говорит Шпет в «Эстетических фрагментах»:

Мастер, артист, художник, поэт – дробят. Их путь – от единичности к единственности. Долой синтезы, объединения, единства! Да здравствует разделение, дифференциация, разброд!…

Дифференциация – новое рождение и рост, центростремительность до пресыщения, до напряженности, не выдерживающей сжатия внутренних сил и разрешающейся в систему новых центров, отталкивающихся друг от друга, самостоятельно способных к новым конденсациям и к новым дифференциациям. Сперва – концентрация жизни, затем разметывание кругов: разлетаются каждый со своим центром, хранящим в себе только воспоминание о некогда общном, едином пра-центре. Творчество – подражание (μίμησις) по воспоминанию (ανάμνησις). Поэтому подражание никогда не есть копирование. Воспоминания не было бы, если бы не было забывания. Забывание – кнут творчества, оно вздымает на дыбы фантазию. Парящий в пространствах фантазии «центр» напрягается до способности нового рождения, расслоения сконцентрировавшегося, дифференциации.[755]755
  Г. Г. Шпет. Эстетические фрагменты. Вып. I. С. 21, 42.


[Закрыть]

Недович утверждает, что все искусства имеют гомологичную основную структуру, тогда как науки об искусстве должны конструироваться «функционально» своему предмету. Два отношения составляют художественный контекст: отношение творца и произведения и отношение произведения и воспринимающего. Элементами художества в таком случае являются: творчество и выражение, соответствующие первому отношению, и произведение и восприятие – соответствующие второму отношению. Объект эстетики – это последнее отношение, т. е. изучение социального и психологического характера искусства. Морфология рассматривает «художественное произведение как живую и конкретную, ставшую и законченную ценность опыта»; существенный признак произведения искусства – это художественная форма. «Екфатика» изучает искусство как выражение и раскрытие замысла художника; праксеология – это наука о творчестве и его формах. Здесь Недович употребляет метафору организма и биологического уподобления для определения художественного произведения:

отцовство и материнство художника, который зачинает, вынашивает и порождает свое произведение, как любимое детище, также есть существенная тема этого отдела художественных наук.[756]756
  Д. С. Недович. Задачи искусствоведения. Вопросы теории пространственных искусств. С. 38.


[Закрыть]

Праксеология имеет дело с «эмбриологией и даже эротологией» творчества. Данный объект приводит к философии искусства, ибо творчество понимается как «оправдание человека, антроподицея». В выводах, содержащихся в первой, теоретической, части, Недович ссылается на Шпета как на «одного современного философа», по определению которого

философская эстетика имеет своим предметом сигнификативно-экспрессивное отрешенное бытие и, соответственно, фантазирующее сознание; эстетическая проблематика понимается им как анализ форм бытия эстетической действительности с ее предметноактным содержанием.[757]757
  Там же. С. 46.


[Закрыть]

Но художественные науки, согласно Недовичу, более эмпиричны, и процитированные слова не соответствуют их задачам.

В центре внимания гахновцев в 1925–1926 гг. находится понятие «стиль» как отличительная черта эпохи; оно подвергается обработке и становится главным звеном перехода от философии языка к философии культуры. Две работы могут послужить хорошим примером широкого диапазона вопросов, связанных с определением этого понятия. Прежде всего, это статья М. Фабриканта «Признаки стиля»[758]758
  М. Фабрикант. Признаки стиля. С. 7–15.


[Закрыть] – сокращенный вариант исследования в ФО по данному вопросу, где подробно иллюстрируются все значения определений «стиля» в искусствознании. Автор статьи констатирует, что в изучении «стиля» устанавливается его «вариабельность» и «аконстантность»; надо различать признаки и сущность «стиля» как две разные проблемы. Если французская школа сосредотачивалась на признаках, то немецкая обратила особенное внимание на сущность. Фабрикант проводит важное, на наш взгляд, различие между стилем как исторической категорией («своеобразная, неповторимая форма единства и предельной индивидуации художественных явлений определенной эпохи, места и т. д.») и как категорией внеисторической («некоторая типичная форма искусствовыражения, могущая с теми или иными вариациями воплощаться в реальных исторических стилях»).[759]759
  Там же. С. 9.


[Закрыть] Искусствознание имеет своим предметом именно вторую категорию. Создание теории стиля проходит по трем главным путям: искусствоведческому (Вёльфлин, Франкль), философско-эстетическому и литературоведческому (Гёте). О междисциплинарности стилистики свидетельствуют разделы методологического учения, указанных Фабрикантом: философия стиля, типология, морфология, биология (в смысле определения его «жизни», рождения, смерти и т. п.) и историография. Автор заканчивает свой обзор именно на общности, свойственной стилю:

на почве стилистики с успехом договорятся друг с другом и искусствовед, изучающий изобразительные искусства, и литературовед, и историк музыки.[760]760
  Там же. С. 15.


[Закрыть]

В этом же духе написаны шпетовские заметки о стиле в последней главе его «Внутренней формы слова», где он ставит вопрос об экспрессивности как выражении эмоциональной окраски субъекта в словесном акте. В отличие от семиотического подхода к теме экспрессии в «Эстетических фрагментах», в книге 1927 г. Шпет смотрит на нее со стороны философии культуры, и вопрос о «стиле» как конвенциональном способе выражения задается сам собой. Шпет спрашивает: можно ли отождествлять стиль с экспрессией коллектива? Может ли стиль выразить «индивидуальную» экспрессивность эпохи или народа? Ответ философа отрицательный – из-за исключительно субъективной природы самой экспрессии. Но анализируя литературный прием «стилизации» как подражания, он приходит к другим выводам, обращаясь при этом непосредственно к литературоведческой проблематике.

Шпет установил план работы ФО и распределил главные вопросы для общего обсуждения. Можно отметить, что результаты дискуссий в ГАХН вокруг предлагаемых им тем обретают систематическую форму в его эстетическом творчестве: философские и методологические основания работы ФО в области искусствоведения находятся в «Эстетических фрагментах», в статье «Проблемы современной эстетики» и в итоговой работе «Внутренняя форма слова» (1927). В этих работах Шпет излагает свою концепцию философии искусства как части философии языка. В «Эстетических фрагментах» он дает определение «слова» в основном как орудия сообщения и описывает его формальную структуру: