Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Минуя (в целом известную) характеристику особенностей российской историко-культурной ситуации, как она складывалась в годы деятельности ГАХН, коротко скажу о структуре Театральной секции и ее задачах, чтобы затем перейти к собственно теме настоящей работы. Моя цель – на материале одной теоретической, продолжавшейся несколько лет дискуссии показать истоки, пути и сложности становления отечественного театроведения как науки.

Статья написана на основе ранее не публиковавшихся документов богатейшего гахновского архива, хранящегося в РГАЛИ: производственных планов и отчетов, тезисов, докладов и протоколов их обсуждений. Основным источником послужили материалы, связанные с деятельностью Теасекции, в особенности ее Теоретической подсекции, с привлечением отдельных документов Философского отделения ГАХН (в частности, его Комиссий по изучению художественной формы и по изучению истории эстетических учений), Социологического отделения, Комиссии по изучению проблемы общего искусствоведения и эстетики, а также ряда личных фондов.

В десятых годах XX в. издавна, казалось бы, всем известный предмет театра менял свои очертания. На смену говорящим людям, докладывающим со сцены фабулу пьесы, когда основным средством сообщения информации был словесный элемент, шел целостный образ спектакля – организованное особым образом метафорическое пространство. В стремительно меняющихся обстоятельствах утверждалась новая профессия – режиссура, и параллельно формировалась наука о театре.

Возникла необходимость выработать новые подходы к изучению реформирующегося русского театра. Создание Государственного института театроведения осенью 1921 г. стало ответом на сложившуюся ситуацию, которая требовала институционализировать разрозненные кружки и объединения пишущих о театре людей. Уже через несколько недель, 1 января 1922 г., Институт вошел в новую, только что организованную общую структуру ГАХН, став основой Театральной секции.

«Академия состояла из трех отделений: социологического, физико-психологического и философского. Каждое из отделений имело пять секций: литературную, пространственных искусств (архитектура, живопись, скульптура), музыкальную, театральную, декоративную».[873]873
  Н. Шапошникова. Пречистенский круг (Михаил Булгаков и Государственная академия художественных наук. 1921–1930). С. 113. Автор одной из первых статей о Театральной секции была внучкой сотрудника Философского отделения ГАХН Б. В. Шапошникова.


[Закрыть] Таким образом, если принять как данность институциональное устройство учреждения, театральное искусство изучалось в нем по трем направлениям: в рамках социологии, физико-психологии и философии. Кроме того, в Академии была выделена и функционировала «психофизическая лаборатория, изучавшая законы восприятия тех общих явлений света, цвета, формы, пространства, времени, которые сопровождают художественное восприятие произведений искусства».[874]874
  Там же. С. 113.


[Закрыть]

Довольно быстро в ГАХН пришли к идее совместных заседаний, в связи с чем было заявлено о недопустимости назначать рабочие встречи разных отделений в одно и то же время,[875]875
  См.: РГАЛИ. Ф. 941.Оп. 1. Ед. хр. 24.


[Закрыть] что лишний раз подчеркнуло уникальную особенность Академии: возможность знакомства с подходами, существующими в различных отраслях современного гуманитарного знания, к любой обсуждавшейся теме.

Язык театра 1920-х гг. с его сценическими шедеврами, вошедшими в историю русского и мирового искусства, складывался во время перехода от «классического периода» XIX в. к авангарду, на пересечении философских течений, новейших филологических теорий и начавшегося изучения истории мирового театра. ГАХН стала средоточием и площадкой тесных контактов исследовательской и художественной московской элиты.

Первым руководителем Театральной секции стал Н. Е. Эфрос. После его смерти в октябре 1923 г. секцию возглавил В. А. Филиппов; функции ученого секретаря принял на себя П. А. Марков. В работе Теасекции принимали участие А. А. Бахрушин, Н. Л. Бродский, Н. Д. Волков, В. Н. Всеволодский-Гернгросс, Л. Я. Гуревич, А. К. Дживелегов, Н. П. Кашин, В. Э. Мориц, С. А. Поляков, М. Д. Эйхенгольц, П. М. Якобсон и др. Членами секции были: В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, А. В. Луначарский, Вс. Э. Мейерхольд, И. М. Москвин, Вл. И. Немирович-Данченко, В. Г. Сахновский, К. С. Станиславский, А. Я. Таиров, А. И. Южин и др.

Были «действительные члены», были научные сотрудники различных разрядов, были гости – регулярные, заглядывавшие на интересный доклад из соседних секций, и почетные. Важно, что если мэтры, такие как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, по понятным причинам не посещали заседаний и не выступали с докладами на Теасекции, то поддерживать с ней связи они полагали необходимым. На гахновских докладах и вечерах встречались люди трех поколений: от немолодых, с весомым культурным багажом и богатым, театральным в том числе, опытом (вроде А. А. Бахрушина, Н. Е. Эфроса, Вл. И. Немировича-Данченко, К. С. Станиславского), до вчерашних студентов, стремительно набирающих знания и взрослеющих в профессиональном отношении в считанные годы (яркий пример – П. А. Марков, которому в 1921 г. было чуть за двадцать). Обычно на заседаниях присутствовало от 5 до 15 человек. Если приходило больше 20 – это означало бесспорный интерес к заявленной теме со стороны гахновской публики и серьезный успех докладчика. «Установочные» выступления вроде доклада П. М. Керженцева (27 февраля 1928 г.) «Культурная революция и задачи театра» собирали свыше 150 человек, но такие случаи были редкостью.

Театральная секция делилась на три Подсекции: изучения творчества актера, истории театра, современного театра и репертуара. В 1923 году была создана Методологическая подсекция. Позже появилась еще и Театральная мастерская, руководимая режиссером В. Г. Сахновским. В ней изучали новые формы сцены и связь актерского творчества с организацией театрального пространства, пытались отыскать способы фиксации спектакля.

Театральная секция ставила перед собой следующие задачи. 1. Определение понятия театроведения и отграничение его от смежных наук, в частности от литературоведения. 2. Разработка методов изучения театрального представления в историческом и современном разрезах. 3. Изучение драмы как материала сценического представления и разработка методов ее сценического анализа. 4. Изучение искусства актера как в плане исторической эволюции актерской игры, так и в плане психологии творчества актера. 5. Изучение методов и приемов режиссуры и их эволюции в историко-социологическом освещении. 6. Изучение роли в театре смежных искусств (живописи, музыки и т. д.). 7. Изучение вопроса о роли зрителя. 8. Обследование архивных материалов.[876]876
  Г. А. Хайченко. Основные этапы развития советского театроведения. 1917–1941. С. 81.


[Закрыть]

Заявленная программа Театральной секции была обширной, если не сказать всеобъемлющей. В реальности сотрудникам секции приходилось заниматься и магистральными, ключевыми темами (о некоторых уже упомянуто), и локальными, актуальными (связанными с памятными датами, юбилеями деятелей театра и проч.). Принципиально важным в первые годы деятельности ГАХН было то, что ученые занимались тем, чем сами полагали нужным: темы исследований не диктовались «сверху» и не цензурировались. Эта академическая свобода, бесспорно, сказывалась и на продуктивности научных занятий, и на уровне готовящихся трудов.

Уже в 1922 г. были прочитаны доклады Г. Г. Шпета «Театр как искусство», В. А. Филиппова «Что такое театр», М. Д. Эйхенгольца «История театра как наука», В. Э. Морица «Пути и задачи истории театра».[877]877
  См.: Искусство-1. 1923. № 1. С. 427.


[Закрыть] К сожалению, эти тексты (кроме опубликованного доклада Г. Г. Шпета) отыскать не удалось: скорее всего, в первые месяцы существования Теасекции сохранность научных докладов оставалась делом случая, систематических стенограмм на заседаниях не велось.

Осенью 1923 г. в ГАХН была создана Группа по методологии театроведения, которая «поставила вопрос о предмете науки о театре, о раскрытии и определении понятия “театр”, о применении формального и социологического методов в изучении театра, подвергла анализу работу и методы немецкого театроведа Макса Германа».[878]878
  ГАХН. Отчет. 1921–1925. С. 32.


[Закрыть]

Спустя еще два года, 22 октября 1925 г., прошло организационное заседание новой, Теоретической подсекции, руководство которой было доверено режиссеру и литератору В. Г. Сахновскому; обсудили программу деятельности:

Начать в первую очередь работу по изучению методов театроведения: изучение вести в порядке анализа следующих вопросов:

1) что такое театр как объект театроведения;

2) объем театроведения;

3) вспомогательные дисциплины театроведения;

4) метод театроведения.[879]879
  Протокол № 3 Организационного заседания п[од]секции Теории Театральной секции ГАХН 22 октября 1925 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 5.


[Закрыть]

Прежде всего следовало осознать независимость театра от литературы, спектакля – от текстовой основы (пьесы, сценария, прозы), по которой он поставлен. Обсуждалось, зависимо ли, вторично ли искусство театра – либо оно создает новый эстетический феномен, не сводящийся к разыгрыванию в лицах готового текста. В чем состоит актерское искусство: это подражание – или творческий акт? Сравнивались вынужденный обобщающий схематизм, формульность письменной речи – и нескрываемая, оче-видная конкретика живого действующего лица (актора). Наконец, продолжалось изучение роли театральной публики в процессе сценического представления: пассивный ли это воспринимающий субъект либо один из активно воздействующих на ход спектакля элементов.

Формирование науки о театре не могло не столкнуться с проблемой восстановления истории предмета – как выявления и описания корней театрального искусства, так и определения того, с помощью каких именно артефактов возможно выстраивание научной истории театра. Единицей изучения театрального процесса был избран спектакль как художественная целостность. Что, в свою очередь, вызвало к жизни две насущные задачи театроведения:

– выработку научных методов реконструкции спектаклей ушедших (их создавал в эти годы М. Герман, восстанавливая спектакль «Трагедия о роговом Зигфриде» Ганса Закса, сыгранный нюрнбергскими мейстерзингерами 14 сентября 1557 г. в церкви св. Марты[880]880
  M. Herrmann. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance.


[Закрыть]) и

– поиск метода фиксации спектаклей сегодняшних.

С попытками решения этих вопросов было связано осознание исследователями того непреложного факта, что спектакль есть единство многих компонентов.

Настал черед дальнейшей дифференциации театрального зрелища. (Перефразируя известную формулу, сценический электрон оказался столь же неисчерпаем, как атом.) Были выделены:

– литературная основа спектакля (которая, в свою очередь, могла принимать различные формы: свободный импровизационный сценарий; пьеса, сочиненная специально для постановки на сцене; наконец, переложенное для театра прозаическое произведение), т. е. текстовый компонент, словесный материал;

– оформление сценического действия (декорация);

– музыкально-шумовая партитура спектакля;

– сценические костюмы и бутафория;

– актерская игра – средоточие и душа любого спектакля.

Завершала этот проект задача, с такой строгостью и ясностью сформулированная, безусловно, впервые: изучение зрителя, который был осознан в качестве неотъемлемого элемента конституирования феномена театрального искусства.

Изложенная системная программа изучения театра решалась в серии научных докладов, подготовленных, прочтенных и коллегиально обсужденных на заседаниях Театральной секции ГАХН и ее различных, узкоспециализированных подсекций (Изучения актера, Истории театра, Мастерской режиссуры и проч.).

Итак, в начале 1920-х гг. в Теасекции ГАХН собрались исследователи, ставящие своей задачей создание науки о театре, выработку ее понятийного терминологического аппарата. На какие теоретические основания и идеи они опирались?

Сразу оговорим два принципиально важных соображения. Во-первых, в начале – середине 1920-х гг. в русском театре сложилась уникальная ситуация (и более она никогда не повторилась): в режиссуру и театроведение пришли выпускники (либо студенты, прошедшие два-три курса) гуманитарных факультетов – историко-филологического и юридического,[881]881
  Так, выпускником историко-филологического факультета МГУ был П. А. Марков, который одновременно работал ученым секретарем Театральной секции и выступал как активный театральный критик, а чуть позднее стал заведующим литературной частью Московского Художественного театра. Студентом юридического факультета (до поступления на курсы Филармонического училища) побывал Мейерхольд. А. Я. Таиров, окончив университет, вступил в адвокатскую корпорацию. В. Г. Сахновский окончил историко-филологическое отделение МГУ, Вахтангов, поступив на физический факультет Московского университета, два года спустя перевелся на юридический, а в следующем году организовал драматический Кружок Московского университета. Н. Д. Волков до революции успел окончить юридический факультет МГУ (куда поступил в 1912 г.), В. Я. Парнах после историко-филологического учился на юридическом, Ю. К. Олеша также побывал студентом юридического факультета. Этот перечень можно продолжить.
  М. Герман в докладе 1920 г. «О задачах театроведческого института» утверждал, что «лишь включение в университет обеспечит театроведению его самостоятельное значение» (Наука о театре. С. 60).


[Закрыть] люди с фундаментальной университетской подготовкой, осведомленные в течениях современной мысли, открытые к усвоению нового знания. Почему это произошло? Молодые люди 1910-х гг. – люди гуманитарных наклонностей, будущие университетские «приват-доценты», профессора либо стремящиеся к «свободной профессии» практикующего юриста (адвокатуры) – в результате событий 1917 г. лишились и этих специальностей, и связанного с ними образа жизни.[882]882
  Напомню, что к 1919 г. в стране были ликвидированы юридические факультеты, а в 1921 г. Наркомпрос закрыл историко-филологические факультеты. См.: В. Тополянский. Сквозняк из прошлого. С. 62–65.


[Закрыть] Это обстоятельство послужило толчком для самоопределения в новых условиях и привело некоторых художественно одаренных и общественно ориентированных людей в режиссуру и театральную аналитику. Таким образом, хотя кафедр и факультетов для театроведов еще не существовало, университет пришел в театр. Это явление, до сих пор не оцененное должным образом, стало между тем, я полагаю, одной из значимых причин как расцвета русского театрального искусства, о котором мы говорим применительно к 1910–1920-м гг., так и многообещающего начала формирования науки о театре.

Второе соображение теснейшим образом связано с первым: рефлексией по поводу театра как искусства занимались в эти годы не только чистые теоретики, эстетики, искусствоведы, но и практики театра, такие как Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Сахновский и др. И дело не в том, что формально они входили в состав Театральной секции ГАХН, а в том, что задачи, казалось бы, сугубо теоретические, «отвлеченные» перед этими людьми вставали как задачи актуальные, жизненно важные. Без выработки методологии они попросту не могли успешно работать в профессии.

Становление театроведения в России начала XX в. в качестве специальной отрасли гуманитарного знания – процесс, не только тесно связанный с формированием режиссуры как профессии нового типа, но и инициированный им. Науку о театре создавали люди с широким гуманитарным горизонтом, ориентированные на слово, анализ, понимание. Понимание – вот ключевое слово. Стремление овладеть методами анализа такого сложного художественного феномена, как спектакль, его структуры, поэтики не могло не сказаться на восприимчивости и к новейшим философским веяниям, и к свежим теоретическим (прежде всего – опоязовским) идеям.

Наиболее действенной и авторитетной для участников Теасекции ГАХН оказалась немецкоязычная философская традиция, безусловно, самая влиятельная в начале XX в. Тому имелись свои причины. О влияниях театрального толка (мейнингенцев на творчество раннего МХТ) хорошо известно. Но и вообще среди художественной элиты тех лет сильна была именно немецкая традиция. Многие в свое время учились либо работали в Германии: режиссер В. Г. Сахновский, окончивший университет во Фрейбурге, испытал на себе влияние идей Г. Риккерта; философ, оставивший яркие работы о типологии актерского творчества, Ф. А. Степун семь лет провел в Гейдельбергском университете у Виндельбанда; литературовед В. М. Волькенштейн, исследовавший строение драмы, прежде чем стать секретарем К. С. Станиславского и заведующим литературной частью 1-й Студии МХТ, тоже некоторое время учился в Гейдельберге; Г. Г. Шпет работал у Э. Гуссерля; Б. Пастернак посещал философский семинар Когена в Марбурге; «немецкоориентированным», безусловно, был и Мейерхольд – немец по происхождению, он свободно читал по-немецки и т. д.

Новейшие течения европейской философии (в частности, складывающаяся феноменология), так много обещавшие в 1910–1920-х гг., проникали в Россию, будучи воспринятыми «из первых рук». Современный исследователь пишет:

Ближайшим к формализму собственно философским течением была феноменология, выдвинувшая лозунг «назад к вещам» и призвавшая вернуть сознанию актуальный опыт, добиться концентрации на «силуэтах» вещей…Имеет место общая стратегия избавления вещи от навязанного ей смысла… своего рода терапевтическая очистка – сознания у феноменологов и словесности у формалистов.[883]883
  Я. Левченко. О некоторых философских референциях русского формализма. C. 170.


[Закрыть]

Стремление к «первовидению» любого известного текста, необходимое режиссуре, опиралось на те же идеи. Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского, опубликованные в последние десятилетия, собственно, и запечатлели процесс избавления от устойчивых стереотипов прочтения той или иной пьесы. Схематизм драмы разворачивался автором мизансценического решения в романное течение спектакля, словесные схемы напитывались на сцене конкретикой жизненных реалий.

Неслучайно заседания Теоретической подсекции Теасекции ГАХН открылись докладами о состоянии дел в германской науке о театре: процессы становления науки о театре в России и Германии шли параллельно, перекликались. (Да и сам термин «театроведение» был введен немецким исследователем театра Максом Германом в 1901 г.) П. А. Марков прочел доклад «Театроведение в Германии»,[884]884
  П. А. Марков рассказывал:
  «1. Исследовательская работа в области театроведения сосредоточена в ряде институтов при университетах, Обществах Изучения Театра и нескольких музеях.
  2. Основной задачей борьбы за театроведение в германских университетах является отрыв театроведения от филологии.
  3. Научно-исследовательская работа ведется в Берлине, Франкфурте, Киле и Мюнхене.
  4. На программу занятий в каждом из этих педагогических учреждений глубоко влияет личность главного руководителя работы, устанавливающего своеобразные методы преподавания и направляющего работу по руслам истории театра (Герман, Берлин), режиссуры (Пфеффер, Белли, Франкфурт), сценического текста и его интерпретации (Вольф, Киль), техники театра (Кутчер, Мюнхен).
  5. Целью этих педагогических институтов является воспитание театральных критиков, историков театра и режиссеров.
  6. Общества (в Берлине и Киле) ведут самостоятельную научную работу, редко связанную определенным планом.
  7. Собственная научная работа самостоятельных исследований ведется по исследованию актерского исполнения, теории драматургии, биографического исследования, истории театральных зданий и собирания материалов.
  8. Главнейшие театральные музеи сосредоточены в Мюнхене и Киле, причем главнейшее внимание современного германского музееведения обращено на создание макетов театров всех времен и народов. Более широкие задачи ставит кильский музей, захватывающий актерское исполнение и заключающий большое рукописное и афишное собрание. В Берлине и во Франкфурте имеются случайные собрания.
  9. Большая исследовательская работа совершается в Кельне, но, к сожалению, она осталась вне круга моего исследования» (П. А. Марков. Тезисы к докладу «Театроведение в Германии». (Протокол заседания Теоретической подсекции 8 октября 1925 г.) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 17. Л. 4).


[Закрыть] специально съездив для этого в командировку; Л. Я. Гуревич сделала обзор немецких исследований в области психологии актерского творчества.[885]885
  Л. Я. Гуревич. Библиография о предмете театра. 12.XI.1925 года. (Протокол № 5 заседания Теоретической п[од]секции Театр[альной] секции) // Там же. Л. 10.


[Закрыть] Позднее П. М. Якобсон проанализировал фундаментальный труд Г. Дингера «Драматургия как теоретическая проблема»[886]886
  П. М. Якобсон. Тезисы к докладу: «Книга Дингера “Драматургия как наука”». 28 марта 1928 г. // Там же. Оп. 2. Ед. хр. 22. Л. 261.


[Закрыть] и работу Г. Ратнера «Воззрения на искусство актера».[887]887
  Он же. Тезисы доклада «Воззрения Г. Ратнера на искусство актера». 15 марта 1926 г. // Там же. Оп. 4. Ед. хр. 13. Л. 20.


[Закрыть] Близкий к ГАХН ленинградский театровед А. А. Гвоздев особо отмечал влияние на него немецкого режиссера и исследователя театра Г. Фукса.[888]888
  Имеется в виду работа: Г. Фукс. Революция театра. История Мюнхенского Художественного театра.


[Закрыть] А одна из ключевых работ Гвоздева[889]889
  А. А. Гвоздев. Германская наука о театре: К методологии истории театра. С. 8.


[Закрыть] была построена на скрупулезном разборе фундаментального исследования М. Германа.[890]890
  M. Herrmann. Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Стенограмма доклада М. Германа 1920 г. «О задачах театроведческого института» была опубликована в России на русском языке лишь спустя полвека (Наука о театре. С. 58–63).


[Закрыть] Характеризуя его, Гвоздев обратил внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории», подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии ученый констатировал отсутствие «специального историко-театрального метода» и соглашался с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).

Вот это «преднаучное состояние» и попытаются преодолеть исследователи, собравшиеся в Теасекции ГАХН.

В 1910–1920-х гг. об искусстве театра интенсивно размышляют философы. Роль (открытых) заседаний в ГАХН, где читались и обсуждались доклады, трудно переоценить: иначе интеллектуальные новации могли подолгу оставаться неизвестными даже сравнительно узкому кругу специалистов. В отличие от статей Г. Г. Шпета, в начале 1920-х имеющего официальное признание и занимавшего соответствующие должности, труды П. А. Флоренского до печати не доходили, и его мысли получали некоторое распространение лишь благодаря устным выступлениям.[891]891
  Работа «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» была написана на основе прочитанного П. А. Флоренским во ВХУТЕМАСе курсе лекций. Она не публиковалась в России вплоть до 1982 г.


[Закрыть] Исследователь актерского творчества Ф. А. Степун издает книгу не в России, а в Берлине.[892]892
  Ф. Степун. Основные проблемы театра. Берлин, 1923.


[Закрыть] Работу «Диалектика художественной формы» А. В. Лосеву приходится публиковать за свой счет (1927 г.).

Особая роль в рецепции философских идей и их трансляции в театральную среду принадлежала Г. Г. Шпету.[893]893
  Именно Шпет, как благодаря свойствам личности, так и в силу стечения обстоятельств, оказался на смысловом перекрестке создания сценического искусства и его изучения. Уроженец театрального Киева, переехав в Москву, он быстро стал своим в столичных театральных кругах. Общался с А. Я. Таировым, В. Г. Сахновским и П. А. Марковым; живя в известном «театральном доме» Брюсова переулка, дружил с В. И. Качаловым, О. Л. Книппер-Чеховой, позднее (уже в сибирской ссылке) – с Н. Р. Эрдманом и проч. Его имя то и дело упоминается самыми яркими действующими лицами театра: А. Я. Таировым, К. С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко, позднее – Мейерхольдом. Шпет был привлечен к редактуре рукописи Станиславского «Работа актера над собой» («Шпет, Гуревич и Сахновский хотели создать комиссию для просмотра и прочтения моей книги. Напомните им об этом; и хорошо бы (постарайтесь), если б они теперь же принялись за работу» – см.: К. С. Станиславский. Из записных книжек. Т. 2. С. 427. Само объединение имен характерно: все три предполагаемых консультанта важнейшей работы режиссера – активные сотрудники Театральной секции ГАХН).
  С февраля 1928 г. Шпет стал еще и действующим членом Художественного совета МХАТ; более того – Станиславский одно время прочил его в Президенты создаваемой им Академии сценического искусства. Современный исследователь сообщает: «С первых замыслов академии Станиславский числил среди нужных там людей Густава Густавовича Шпета… В его указании на “связь внешнего с внутренним” он находил подтверждение своей теории, то есть оправдание метода физических действий». При создании Комиссии под председательством Шпета Станиславский «наделил [его] широкими полномочиями, дав ему право посещать во МХАТ все репетиции и заседания по художественным вопросам» (см.: О. А. Радищева. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений. 1917–1938. С. 349–350).
  Приглашал Шпета на репетиции также Вс. Мейерхольд. Театры привлекали «многоязычного» специалиста для своих работ (известно, что Шпет переводил с полутора десятков языков), использовали его и как эксперта. Так, для Малого театра Шпет готовил сценический вариант трагедии Шекспира «Юлий Цезарь»; по его переводу, когда ГАХН уже упразднили и сотрудников разогнали, была поставлена мейерхольдовская «Дама с камелиями» и проч. Контакты философа и людей театра были систематическими и, что самое главное, – рабочими.


[Закрыть] Хотя театр как предмет исследования, по-видимому, не входил в число приоритетных для философа проблем, известны две его важные работы: «Дифференциация постановки театрального представления»[894]894
  Г. Г. Шпет. Дифференциация постановки театрального представления. С. 31–33.


[Закрыть] (1921) и «Театр как искусство» (1922). В «Дифференциации постановки…» впервые в прямой связи с фактами театральной истории автор говорил о герменевтике, методологически объясняя принципиальную неисчерпаемость возможных интерпретаций классических произведений (в частности, он предложил пять театральных представлений «Гамлета», где сущность героя варьировала бы «от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия»).

Но для нашей темы более важна вторая работа Шпета – «Театр как искусство», впервые прочитанная как лекция в Камерном театре у А. Я. Таирова. Философ рассматривал театральное искусство как самостоятельную художественную практику, с одной стороны, споря с теми, кто ставил под сомнение принадлежность сцены к искусству (Н. Н. Евреинов, Ю. И. Айхенвальд, В. Н. Всеволодский-Гернгросс), с другой – отвергая концепцию символистов (идею синтеза искусства и жизни, тотальной эстетизации жизни).[895]895
  См. об этом: С. В. Стахорский. Густав Шпет: феноменология театра. С. 382–391; а также: Из истории советской науки о театре. 1920-е годы.


[Закрыть] Здесь же автор совершал краткий экскурс в историю развития театральных форм (на примере движения МХТ от натурализма – «мейнингенства» – к современной условности сценического действия). Но самое главное: именно здесь Шпет выдвинул концепцию сценической реальности как фиктивной («“действительность”, которая создается искусством, не есть окружающая нас действительность, нашего жизненно-практического опыта… а есть действительность особых свойств и особого восприятия – действительность отрешенная») и определил специфику театрального творчества, выделив в нем основное – творчество актера: «Художественная задача театра – …чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер».[896]896
  Г. Шпет. Театр как искусство. С. 31.


[Закрыть]

Концепция сценической реальности как отрешенной действительности развивала зиммелевское определение искусства театра как «искусства второй потенции». Размышляя над тем, что же составляет сущность театра, Г. Зиммель отыскивал центральный элемент данного вида искусства – актера, связывая его деятельность с созданием законченного театрального произведения:

Драма существует в качестве законченного художественного произведения. Возвышает ли актер его в искусство второй потенции?… Драматург… проецирует на одномерный процесс чисто духовного судьбу, явление, душу данного персонажа. Актер же переносит это в трехмерность полной чувственности…Актер придает чувственность драме, но не осуществляет ее, и поэтому его деятельность может быть названа искусством, чем действительность по самому своему понятию быть не может.[897]897
  Г. Зиммель. Актер и действительность. С. 292–293.


[Закрыть]

Первое, что предстояло осознать исследователям Теасекции, – что же такое театр как предмет театроведения. Определить объект изучения пытались, исходя из весьма различных направлений теоретической мысли, от философских, психологических, социологических до естественнонаучных.

Выразительным примером может служить череда определений, что такое спектакль. «…сценическое действо является прежде всего искусством полной чувственности, как живопись – искусством чувственности зрения, музыка – чувственности слуха»,[898]898
  Там же. С. 293.


[Закрыть] – писал Г. Зиммель. «Художественное творчество и в своем смысле, и в своем осуществлении есть искусство созидания внутренних форм…Театральный сценический акт есть акт актера»,[899]899
  Г. Шпет. Театр как искусство. С. 37.


[Закрыть] – утверждал Г. Шпет. П. А. Флоренский исследовал пространственно-временные характеристики сценического искусства. Исходя из идеи о том, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства», он утверждал: «поэзия с музыкой сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр – с техникой».[900]900
  П. А. Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. С. 61.


[Закрыть] А сотрудник социологического отделения В. В. Тихонович заявлял, что «театр, будучи подобным прочим искусствам одной из “надстроек”, определяется в конечном счете “основанием”, т. е. техникой и экономикой данного общества в условиях его времени и места, и, в свою очередь, влияет на это основание».[901]901
  В. В. Тихонович. «Социологическая зависимость театрального производства» (Протоколы № 1–6 заседаний Подсекции истории театра и совместного заседания Секции и Социологического отделения и материалы к ним) // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 18. Л. 14–14 об. Прения по докладу см.: Там же. Ед. хр. 14. Л. 11–13.


[Закрыть] И т. д.

С выделением театра как объекта изучения и с началом формирования театроведения как отдельной отрасли гуманитарного знания неизбежно встала задача выработки метода. Молодая наука не обладала ни собственными исследовательскими подходами, ни терминологическим инструментарием. Важно, что абсолютная неформализованность театрального искусства впервые была осознана в качестве вопиющего недостатка. К. С. Станиславский писал:

Какое счастье иметь в своем распоряжении такты, паузы, метроном, камертон, гармонизацию, контрапункт, выработанные упражнения для развития техники, терминологию, обозначающую те или иные артистические представления и понятия о творческих ощущениях и переживаниях. Значение и необходимость этой терминологии давно уже признаны в музыке. Там есть узаконенные основы, на которые можно опираться, чтобы творить не на авось, как у нас. Случайности не могут быть основой…[902]902
  К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. С. 369–370.
  Спустя десятилетия, размышляя о первопроходческих исследованиях Станиславского в области сценического искусства, В. Ф. Асмус констатировал: «Часть терминов взята из лексики и разговорной практики актеров, режиссеров, театральных педагогов. Другая часть – из ходячей литературы по психологии, по психологии чувств и психологии художественного творчества. Наконец, часть – из философско-моральной литературы…Терминологическое одеяние системы… нередко было препятствием для правильной оценки ее теоретического… содержания» (В. Ф. Асмус. Эстетические принципы театра К. С. Станиславского. С. 611).


[Закрыть]

В период формирования театроведения как науки заимствования из других областей знания, уже располагающих системой аналитических конструкций (причем не только из философии, психологии, истории, литературо– и музыковедения, но и из математики, геологии, физики), были неизбежны. Новые научные идеи индуцировали революционные открытия в областях знания, вовсе не связанных впрямую с художественными поисками. Так, в конце 1970-х Р. Якобсон вспоминал о мощном энергетическом интеллектуальном поле начала века: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства».[903]903
  Цит. по: Я. Левченко. О некоторых философских референциях русского формализма. C. 188.


[Закрыть]

Вскоре пространственно-временные взаимосвязи начинают рассматриваться как существенный содержательный элемент спектакля. Следующий шаг в дифференцировании структуры театрального действия делает Мейерхольд: он разрабатывает язык театра как язык мизансцен. «Мизансцена» осознается им как тот конструктивный элемент спектакля, в котором актер, пространство и время соединены воедино.[904]904
  «Мизансцена – это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временное, то есть ритмическое и музыкальное» (см.: А. Гладков. Мейерхольд. Т. 2. С. 299).


[Закрыть]

Молодой исследователь, вчерашний выпускник филологического факультета по философскому отделению МГУ П. М. Якобсон[905]905
  Представляется неслучайным, что имя это мало что говорит сегодня даже специалистам в области истории театра. И дело не только в том, что с уничтожением свободных дискуссий к концу 1920-х гг. сотрудники ГАХН будто бы распылились, разойдясь после разгрома Академии по различным учреждениям и лишившись возможности заниматься любимым делом. Причина была и в том, что молодым оказалось отведено слишком мало времени. Тем, кто был взрослее и к середине 1920-х уже что-то собой представлял, в профессии удалось сделать намного больше (А. А. Гвоздеву, Н. М. Тарабукину, П. А. Маркову). Научная же и жизненная судьба П. М. Якобсона, по-видимому, типичны для интеллектуала, профессиональное становление которого было прервано на рубеже 1920–1930-х гг.
  П. М. Якобсон родился в январе 1902 г. В 20 лет (см.: Трудовая книжка Якобсона Павла Максимовича [РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 779]) он окончил филологический факультет МГУ по философскому отделению, начав работать за два года до окончания курса (трудовая книжка выдана ему 20 апреля 1920 г.). 24 мая 1925 г. Якобсон писал в своей Curriculum vitae (см.: Личное дело П. М. Якобсона. 1925–1930 г. // РГАЛИ. Ф. 941. Оп. 10. Ед. хр. 750. Л. 1, 7), что имеет следующие «основные научные работы: кандидатское сочинение “О возможности трансцендентального реализма (Критика Эдуарда Гартмана)”; 2) “Естественное понятие о мире”; 3) “Понятие сознания у Беркли и Кольера (английская философия XVIII века)”; 4) “Толстой и Достоевский (сопоставление)”; 5) “Основы философии Декарта” (работа не окончена); “Театр и эстетика”; 7) “Проблемы мировоззрения и науки”; 8) доклад “Элементы спектакля и их эстетическое значение” (в своей второй части представляет из себя выдержку одной из глав находящейся в процессе писания работы “Театр как искусство”)». Отыскать саму эту работу не удалось, но, по-видимому, именно ее фрагменты представлены Якобсоном в ряде докладов по данной проблеме. С 1921 г. он служит сотрудником Московского психологического института, одновременно (с сентября 1921-го) является преподавателем школы № 42 2-й ступени Бауманского района. С августа 1922-го – сверхштатный научный сотрудник Института научной философии. В 1924 г. поступает на работу в ГИЗ, где становится редактором Отдела учебников (по совместительству). С 1925 г. – секретарь факультета ФЗУ Академии коммунистического воспитания. И наконец, 26 июня 1925 г. зачислен в состав научных сотрудников Театральной секции ГАХН. Якобсон выступал на различных заседаниях ГАХН не менее двадцати раз, хотя от некоторых докладов сохранились лишь названия. Наиболее активный период изучения исследователем проблематики театрального искусства оказался, к сожалению, совсем недолгим – с весны 1925 г. до осени 1928 г. В 1936 г. Якобсон выпустил книгу «Психология сценических чувств актера», защитив по данной теме кандидатскую диссертацию, основанную на материалах анкет по изучению творчества актера (собранных еще Л. Я. Гуревич в группе Актера Теасекции ГАХН; материалы анкет с ответами крупных актеров хранятся в ГЦТМ им. А. А. Бахрушина). В 1940-х гг. работал в Кабинете актера ВТО. В 1950-х защитил докторскую диссертацию по педагогике, хотя центральной сферой его исследований по-прежнему оставалось актерское творчество. Монография «О процессе работы актера над ролью» (оттиск), в перерабатываемом автором виде, выдержала несколько изданий (от «Психологии чувств» 1956 г. к «Психологии художественного восприятия» 1964 г. и, наконец, к «Психологии художественного творчества», вышедшей в 1971-м). Умер Якобсон в 1979 г. (некролог см.: Вечерняя Москва. 1979. 12 июля. № 158. С. 4).


[Закрыть] выдвигает значительно более радикальную идею: жест как основа театрального зрелища.