Текст книги "Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов"

Идея общности различных сфер духовной жизни, среди коих и искусство, обозначала также духовное единство самого искусства в различных его проявлениях, как национально-географических, так и стилистически-художественных и жанрово-видовых. Эта идея, в соответствии с которой были построены альманах «Синий всадник» и вся предвоенная деятельность его редакторов Кандинского и Марка, имела в виду разрушение различных перегородок: между странами, народами, художественными течениями, стилями и группами, между «высоким» искусством и разного рода «примитивами», между разными родами и видами искусства. Война похоронила многие иллюзии; часть их возродилась в ходе революции. В напечатанной в марте – апреле 1920 г., в то самое время, когда создавался ИНХУК, статье «О “Великой утопии”» Кандинский призывал к созыву «первого конгресса деятелей всех искусств всех стран», предлагая в качестве его темы «постройку всемирного здания искусств и выработку его конструктивных планов».[120]120
  В. В. Кандинский. О «Великой утопии». С. 40.


[Закрыть]

В соответствии с этими идеями, создававшийся тогда же ИНХУК был призван объединить представителей всех искусств вокруг общего замысла науки об искусстве вообще и об отдельных искусствах и их взаимодействии в частности. В мае 1920 г. Устав ИНХУКа закрепил деление его на три секции: отдельных искусств, взаимодействия искусств и «монументального искусства», или искусства в целом. В последней, руководимой Кандинским секции сразу приняли решение о персональном приглашении к сотрудничеству тех, кто занимается искусствами помимо живописи. Первыми, уже 5 мая 1920 г., были привлечены к работе музыковед Н. Я. Брюсова и композитор и историк искусства А. А. Шеншин. A неделей позже, 12 мая, на первом же заседании Секции была сформулирована задача: исследовать проблему взаимодействия искусств преимущественно на примере живописи, музыки и поэзии. В ряде докладов, прочитанных в Секции летом и осенью 1920 г., окончательно оформилась исходившая от Кандинского ориентация на взаимосвязь живописи, музыки и танца, т. е. на синтез живописи с временными искусствами. 2 июня сам Кандинский выступает с докладом об основных элементах живописи, затем Шеншин – об основных элементах музыки, И.H. Розанов – об элементах поэзии, Е. Павлов читает доклад «О танце». Кандинскому с Павловым поручается выработать программу рабочей группы по танцу; на заседании 10 ноября рассматривается вопрос об организации Брюсовой музыкальной рабочей группы, первое заседание которой происходит 16 ноября. В планы Кандинского входило, предположительно, и создание при Секции монументального искусства рабочей группы по поэзии.

Деятельность Секции монументального искусства ИНХУКa сосредоточилась на сравнительном исследовании живописи, музыки, танца и поэзии и стала непосредственным продолжением собственных экспериментов Кандинского, предпринятых им в Мюнхене в 1908–1909 гг. в ходе работы над «композициями для сцены». Художник выступал в них в роли живописца-сценографа и драматурга, композитором был Ф. Гартман, танцором – А. С. Сахаров. Их сотрудничество началось в 1908 г. с совместной подготовки «композиции для сцены» по мотивам романа Лонга «Дафнис и Хлоя». Очевидно, решающую роль здесь сыграл А. С. Сахаров, который создал оригинальную форму «выразительного танца», опираясь на собственный живописный опыт (в 1903 г. он занимался у B. Бугро в Париже). B 1950 г. Гартман будет вспоминать об этом, выступая с докладом в Нью-Йорке:

Именно тогда к нам присоединился талантливый молодой человек, который понял наши цели. Это был Александр Сахаров, ставший впоследствии знаменитым танцовщиком. Мы заинтересовались древнегреческим танцем, который он изучал в музеях. Так… мы пришли к «Дафнису и Хлое».[122]122
  Цитируется в: J. Hahl-Fontaine. Kandinsky. S. 146. (Здесь и далее мои переводы с немецкого текстов Кандинского. – Н. П.)


[Закрыть]

Сам Кандинский упомянул свои синестетические эксперименты мюнхенской эпохи в 1921 г. в докладе на Первой Всероссийской конференции заведующих подотделами искусств. Не называя имен участников, он описал, как проходили эти эксперименты:

Из нескольких моих акварелей музыкант выбирал себе ту, которая ему была наиболее ясна в музыкальной форме. В отсутствие художника танцев он играл эту акварель. Затем появлялся художник танцев, которому проигрывалось это музыкальное произведение, он его танцевал и потом находил ту акварель, которую танцевал.[123]123
  [В. В. Кандинский]. Доклад художника Кандинского. С. 80.


[Закрыть]

Синестетические эксперименты сопровождались интенсивной теоретической работой Кандинского по осмыслению и формированию концепции «композиции для сцены». В эти годы она стала прямым pendant к вагнеровскому «Gesamtkunstwerk», в котором, однако, художник стремился подчеркнуть свое отличие от композитора. В одном из первых, написанных по-русски, теоретических текстов на эту тему (1911) Кандинский рассматривает оперу Вагнера, представлявшую собой в то время «самое цельное соединение искусств на сцене», ибо композитор стремился «1) придать осмысленность применению отдельных элементов оперы, 2) сочетать, переплести их». Вагнер, отмечает Кандинский, впервые постарался поставить движение в связь с музыкой, подчинить его музыкальному такту, но при этом совсем не использовал «его внутренний смысл». Передавая удары молотом, шипение железа в воде и т. п., музыка играет роль «обезьяны или в лучшем случае зеркала».[124]124
  Цитируемые фрагменты взяты из черновика первого русского Предисловия к «Композициям для сцены». См.: W. Kandinsky. Du théâtre, Über das Theater, О театре. P. 143.


[Закрыть] Таким образом, заключает художник, вагнеровская драма «осталась лишь внешним рассказом, как и во всякой другой опере», точно так же как внешней осталась и музыкальная характеристика персонажа – знаменитый лейтмотив, являющийся «как бы ярлыком, привешенным к фигуре героя».[125]125
  Ibid. P. 145. Ср. также написанный позднее текст первого русского Предисловия к «Композициям для сцены»: W. Kandinsky. Du théâtre, Über das Theater, О театре. P. 153, 155.


[Закрыть] Этой музыкальной драме Вагнера Кандинский противопоставляет драму Метерлинка. Последний «вырвал [драму] из формы житейских повествований», ибо «один из первых обратил внимание на ту скрытую внутреннюю ценность слова (как конкретного звука), которая прячется за внешнюю литературную форму слова».[126]126
  W. Kandinsky. Du théâtre, Über das Theater, О театре. P. 153, 155.


[Закрыть] Теперь, продолжает Кандинский, то же самое, что Метерлинк сделал для литературы (слова), следует сделать для движения (танца) и живописи (краски), которым тот, напротив, не отвел в своих драмах вовсе никакого места.

Что касается живописи, задачу высвобождения внутренней ценности краски Кандинский сформулировал еще раньше, очевидно в связи с программой так называемых «красочных рисунков» («farbige Zeichnungen»). Эти живописные произведения на тонированных картонах занимали центральное место в его творческой лаборатории в период 1904–1907 гг., и на этом материале художник размышлял над возможностью свободного употребления краски, независимо от рисунка и формы и от изображаемого ими материального предмета. Об этом идет речь в ранних теоретических текстах Кандинского, как завершенных, так и оставшихся лишь фрагментами. Уже в первом собрании фрагментов под названием «Язык красок» (1904) Кандинский сформулировал

первую логическую задачу, от которой композитору краски не уйти. Это – освобождение живописи от натурализма.[127]127
  Idem. Die Farbensprache. S. 268–269.


[Закрыть]

Родившиеся из анализа живописных экспериментов с «красочными рисунками», первые размышления Кандинского на тему «языка красок» (1904) обобщали его собственную живописную практику; после 1908–1909 гг. он все больше стал принимать во внимание опыт других искусств, прежде всего музыки и словесности. В теоретических фрагментах 1909–1911 гг. Кандинский подкрепляет свои рассуждения о краске опытом живописи и литературы. Подробно рассматривая в одном из фрагментов понятие «внутренняя жизнь красок», с которым, по его мнению, связана огромная сила их воздействия на душу, художник приходит к выводу, ставшему краеугольным камнем его учения:

…краска – не только материал подражания иной природе, но и самостоятельная сила. И поскольку она действительно является таковой, постольку она должна, подобно музыкальному тону, стать также элементом композиции. Чисто живописной композиции.[128]128
  W. Kandinsky. Man spricht viel davon… S. 418–419.


[Закрыть]

Живописец становится, соответственно, «композитором краски», и живописное творчество уподобляется творчеству музыкальному. B другом теоретическом фрагменте того же периода Кандинский пишет, ссылаясь на пример Метерлинка, что в современной литературе уже предпринималась попытка освободить слово от внешнего смысла путем многократного его повторения, а теперь настал черед живописи, которой следует очистить краску от какого бы то ни было материального содержания.[129]129
  Idem. Musik! Das ist immer die abstrakteste Kunst gewesen… S. 337.


[Закрыть]

Нет сомнения, что именно возможность сравнить опыт живописного творчества с творчеством в областях поэзии и театра, музыки и танца явилась необходимым условием для кардинальной трансформации теоретической деятельности Кандинского в 1908–1909 гг. В это время, после длительного накопления фрагментарных текстов на тему «языка красок», он пишет обширный теоретический труд под тем же названием – «Язык красок». В 1909–1910 гг. Кандинский этот труд существенно перерабатывает, создавая на его основе трактат, известный под названием «О духовном в искусстве». Правда, судя по эскизу обложки этого времени, первоначально название было двойное – «О духовном в искусстве: язык красок». В окончательных редакциях название «Язык красок» остается для главы VI, посвященной специфическим проблемам живописи, в 1911 г. изменяется на «Язык форм и красок», a в 1919–1921 гг. – на «Язык рисунка и цвета». История названия прекрасно отражает эволюцию теоретической мысли Кандинского. Как подтверждает предпринятое нами в течение ряда лет изучение генезиса книги «О духовном в искусстве», эта эволюция состояла в постепенном вытеснении на второй план (во вторую часть трактата) ранее написанных текстов по специфическим вопросам живописи и в выдвижении на первый план (в начало трактата) написанных позднее глав первой части, трактующих более общие проблемы искусства, прежде всего проблему «духовного в искусстве».

B ходе этой эволюции место вопроса о «языке красок» занял вопрос о «языке искусства» и об «искусстве как языке». Рассматривая краску как самостоятельное средство, или элемент, живописной композиции и формулируя уже в 1904 г. свою теоретическую задачу как изучение «языка красок», Кандинский понимал это в самом широком смысле. В относящемся к тому же хронологическому периоду собрании фрагментов под названием «Определение красок» он, в частности, писал:

Краска – это не только язык в узком смысле, но и средство ловить, захватывать, настраивать, потрясать всю душу со всех сторон. Самые тонкие чувства, которые разовьет в себе человек будущего, он будет сообщать своим ближним при помощи красок. Бесконечная радость![130]130
  Idem. Definieren der Farben. S. 251.


[Закрыть]

B целом ряде текстов, написанных в Мюнхене перед Первой мировой войной, Кандинский утверждает, что функционирование живописи, как и вообще всего искусства, основывается на том же механизме, что и функционирование языка, – на механизме непосредственного воздействия на душу, которое сопровождается ее ответной вибрацией, в результате чего достигается «обогащение души» – конечная цель искусства.[131]131
  В. В. Кандинский. О сценической композиции. C. 259.


[Закрыть] Музыка, литература и живопись должны «просто звучать, и этот звук должен проникать в человека и вызывать [в нем] желаемую вибрацию»: «Искусство говорит…Язык искусства обращен к душе, которая отвечает своею вибрацией».[132]132
  W. Kandinsky. Musik! Das ist immer die abstrakteste Kunst gewesen…; Die Kunst spricht… S. 337, 421.


[Закрыть] С этим же связан знаменитый принцип внутренней необходимости как «принцип целесообразно достигаемых колебаний человеческой души».[133]133
  В. Кандинский. О духовном в искусстве (1914). Верстка в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series II.A). C. 60.


[Закрыть]

Образ созвучащей вибрирующей души опирается на модель резонансного строения музыкального инструмента – старинный топос, на котором основывается гумбольдтовское толкование механизма понимания в языке:

Люди понимают друг друга не таким образом, что действительно передают один другому знаки предметов… и тем, что взаимно заставляют себя производить одно и то же понятие, а тем, что затрагивают друг в друге то же звено цепи чувственных представлений и понятий, прикасаются к тому же клавишу своего духовного инструмента, вследствие чего в каждом восстают соответствующие, но не те же понятия.[134]134
  Приводим соответствующее место по книге «Мысль и язык» А. А. Потебни (A. A. Потебня. Мысль и язык. C. 124–125). Ср. там же о гумбольдтовской антиномии речи и понимания: «Все, что ни есть в душе, может быть добыто только ее собственною деятельностью; речь и понимание – только различные проявления (Wirkungen) одной и той же способности речи (Sprachkraft). Размен речи и понимания не есть передача содержания (с рук на руки): в понимающем, как и в говорящем, это содержание должно развиться из собственной внутренней силы; все, что получает первый, состоит только в гармонически настраивающем его возбуждении (со стороны говорящего)» (c. 41).


[Закрыть]

Эта модель была весьма широко распространена в психологической литературе XIX – начала ХХ в.; мы встречаем ее, например, у Т. Липпса. Он сравнивает человеческую душу с системой струн и опровергает объяснение связанных с красками настроений ассоциациями; он настаивает на непосредственном характере такой связи по аналогии с музыкальными тонами, объясняя это общей связью настроений с определенными ритмами и обращаясь к понятию «душевного резонанса».[135]135
  T. Lipps. Psychologie des Schönen und der Kunst. Erster Teil. S. 9, 445–446.


[Закрыть]

Кандинский, в соответствии с развернутыми в трудах K. Фидлера и А. фон Гильдебранда мыслями, развивал идеи о творческой деятельности как о сознательной работе формообразования взамен понимания искусства как копирования, отражения, простого воспроизведения художником того, что он видит в природе. При этом художник невольно обращался к тому представлению, что в основе функционирования искусства лежит языковая модель. В своей знаменитой книге «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893) Гильдебранд рассматривает пластическое искусство в качестве единственной в своем роде духовной деятельности, пытающейся вполне сознательно разобраться в вопросе об отношении формы к явлению.

Все другие духовные дисциплины, – настаивает он, – оставляют человека в этом пункте совершенно наивным, ставя его вполне в бессознательное отношение к природе и доставляя ему совершенно неясный запас представлений. Только одно пластическое искусство представляет деятельность, в которой сознание развивается в данном направлении и которая пытается, устранив пропасть между представлением формы и зрительными впечатлениями, создать из них одно целое.[136]136
  A. фон Гильдебранд. Проблема формы в изобразительном искусстве. C. 15.


[Закрыть]

Рассматривая с этой стороны изобразительную деятельность скульптора и живописца, Гильдебранд приходит к выводу, что у обоих дело идет об установлении известного взаимоотношения между зрительной картиной и представлением формы:

Но только живописец реализует картину на основании представления формы, а скульптор представление формы – на основании зрительной картины.[137]137
  Там же. С. 16.


[Закрыть]

Это представление об отношении искусства к действительности восходит, в частности, к гумбольдтовскому пониманию языка как творческой деятельности, энергии; не как выражения готовой мысли, а как органа, образующего мысль, как работы духа, в ходе которой человек познает сам себя и окружающий его мир предметов.[138]138
  Первая попытка рассмотрения теории живописи Кандинского в свете учения Гумбольдта была предпринята мною в статье: N. Podzemskaia. Abstraction: un concept à définir. De la théorie de Kandinsky aux débats sur l’objet et la chose. P. 75–89.
  Ср. изложение гумбольдтовских антиномий в: A. A. Потебня. Мысль и язык. С. 37–54 (глава «Гумбольдт»).


[Закрыть] Ибо, как известно, гумбольдтовское учение, «модернизированное» его последователями, прежде всего Х. Штейнталем, в свете психологии И. Ф. Гербарта, нашло в XIX в. наиболее плодотворную почву для своего развития именно в сфере психологии искусства. Собственно же лингвистика, с доминировавшей в ней тогда исторической компаративистикой индоевропейских языков, была настроена к Гумбольдту преимущественно враждебно.[139]139
  J. Trabant. Traditionen Humboldts. Frankfurt a.M., 1990. S. 59–63.


[Закрыть]

В русле продолжения и развития гумбольдтовских идей следует рассматривать получившее во второй половине XIX – начале ХХ в. особое развитие в литературе по искусству представление об активной роли искусства, призвание которого – воздействовать на воспринимающего его, причем воздействовать именно на его душу, воздействовать психологически. Это представление нашло, например, отражение в дневниковых записях бесед с Бёклином, сделанных его учениками и опубликованных после смерти художника в 1901 г. Кандинский читал их – этот факт засвидетельствован материалами его личной библиотеки и архива, хранящихся в Париже в Национальном музее современного искусства (Центр Ж. Помпиду). Находясь в первые годы XX в. под сильнейшим влиянием швейцарского художника, Кандинский все свое учение о живописи построил на мысли о прямом воздействии ее на душу зрителя.

В России гумбольдтовскую параллель между языком и искусством, между словом и художественным произведением последовательно проводил А. А. Потебня в книге «Мысль и язык» (1862):

Чтобы не сделать искусство явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли; что цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так в понимающем; что и оно не есть ἔργον, а ἐνέργεια, нечто постоянно создающееся.[140]140
  A. A. Потебня. Мысль и язык. C. 169.


[Закрыть]

«Художественное произведение, – утверждает он, – есть… средство развития мысли и самосознания…».[141]141
  Там же. С. 176.


[Закрыть] Из работ Потебни эти представления широко распространились в среде русского символизма и нашли отражение в статьях А. Белого из сборника «Символизм» (1910).

Однако в России начала ХХ в. динамика развития изобразительных искусств пошла по иному пути, и ориентация на Германию сменилась около 1910 г. решительным поворотом к искусству французской столицы. Вот почему в 1910–1912 гг., когда Кандинский приезжал из Мюнхена в Москву, чтобы установить контакты с русскими художниками и познакомить их со своей теорией, последняя была весьма холодно воспринята в чисто живописной среде, недоверчивой и подозрительной к теоретическим умствованиям немецкого толка. Зато в среде музыкальной она сразу нашла слушателей и почитателей – возможно, потому, что эта среда была восприимчивее как к теории вообще, так и к теории, укорененной в немецкой эстетической традиции. Следует отметить знакомство Кандинского в Москве, в доме у Гартманов осенью 1910 г. с Б. Л. Яворским. «Лучший ученик Танеева, самый левый революционер в композиции, – так представляет Кандинский Яворского в письме Мюнтер от 3/16 октября. – Его музыкальная теория – родная сестра моей живописной: непосредственное построение на чувстве и физико-психическом воздействии».[142]142
  Письма Кандинского к Мюнтер в: Gabriele Münter– und Johannes Eichner-Stiftung, München.


[Закрыть] В письме от 13/26 октября он вновь обращается к этой теме: «Он [Яворский] перестроил всю музыкальную теорию и установил новые (взяв их из старых) принципы. У него есть ученики, поклонники и много врагов, как всегда в таких случаях». Истинный последователь Танеева, Яворский стремился к созданию обобщающей системы, охватывающей всю область музыки целиком.

Первый доклад о своих научных изысканиях в области строения музыкальной речи Яворский сделал для знакомых еще в 1901 г. с ведома Танеева.[143]143
  Б. Л. Яворский. Воспоминания, статьи и письма. C. 35.


[Закрыть] А в 1908 г. он опубликовал на собственные средства «Строение музыкальной речи. Материалы и заметки». Это издание определило первое название теории, которая в период с 1912 по 1918 г. стала известна как теория ладового ритма, в 1918–1934 гг. – как теория слухового тяготения, а в 1934–1942 гг. – как теория музыкального мышления. Видя в музыке выразительную человеческую речь («музыкальная речь»), средство общения между людьми, Яворский рассматривал лад как принцип организации музыкального мышления, или, по словам Н. Я. Брюсовой, как возможность

передать в звуках отражение непрерывно движущейся жизни, воплощенной в так же непрерывно движущейся мысли композитора.[144]144
  Б. Л. Яворский. Воспоминания, статьи и письма. С. 210.


[Закрыть]

Стремясь охватить и гармонические, и ритмические, и мелодические явления неким единым основным принципом, Яворский сделал тем самым одну из первых попыток создать всеобщую теорию музыки, которая, как и учение Кандинского, устремленное к нахождению первооснов живописи, могло рассматриваться как часть общей сферы «науки о языке».

Ведь представление о том, что искусство в своем функционировании подобно языку, должно было привести к мысли, что оно и описано должно быть по образцу науки о языке, в специально для этого созданных словарях, грамматиках и энциклопедиях, где были бы сделаны попытки определить элементы искусств – первоначал, атомов, букв их специфического алфавита. Эта мысль сама по себе не была нова. А в художественных кругах второй половины XIX в. о ней вспомнили, в частности, благодаря широкому распространению «Дневника» Делакруа, который включил туда заметки для задуманного им «Словаря изобразительных искусств». Отметим в связи с этим далее проекты универсальных грамматик искусства XIX в., например написанной в 1897–1898 гг. и опубликованной лишь в 1966 г. «Исторической грамматики изобразительных искусств» А. Ригля. В ней были определены пять элементов изобразительных искусств: цель (зачем?), материал (из чего?), техника (при помощи чего?), мотив (что?), форма и плоскость (как?).[145]145
  A. Riegl. Historische Grammatik der bildenden Künste. S. 213.


[Закрыть]

Необходимый первый этап в осмыслении законов функционирования различных искусств – выделение их первоэлементов; в начале века оно стало рассматриваться как решающий шаг в деле преобразования эстетики в «точную науку». Об этом пишет, например, А. Белый. В статье «Лирика и эксперимент» (1909) из сборника «Символизм» он рассматривает ритм как исходную точку для такого исследования в области лирической поэзии и, утверждая необходимость создания «эстетики как системы наук», упоминает в их числе «науки о контрапункте, перспективе, краске, ритме и стиле».[146]146
  А. Белый. Символизм. С. 236.


[Закрыть] Но еще в 1906 г., в статье «Принципы формы в эстетике», он писал о «временны́х» и «пространственных» элементах, которые в разной мере свойственны различным искусствам и должны быть положены в основание общей эстетики искусства.[147]147
  Там же. C. 178.


[Закрыть]

У Кандинского интерес к сравнительному изучению так называемых «основных элементов» различных искусств появился, предположительно, в ходе совместной работы с Гартманом и Сахаровым над «композициями для сцены».[148]148
  Параллельным примером этому могут послужить синестетические опыты А. В. Захарьиной-Унковской, o которых Кандинский узнал в 1910 г. При толковании посланной ею из Калуги Кандинскому «цвето-звуко-числовой картинки» Унковская выделяет «главные элементы цвета картины и высоты чисел» и «главные элементы звуков музыки» (A. B. Унковская. Метода цвето-звуко-число». Рукопись в: Gabriele Münter– und Johannes Eichner-Stiftung, München).


[Закрыть] Особую роль в этом сыграл, безусловно, композитор Ф. А. Гартман, который приехал в Мюнхен в 1908 г. и стремительно сблизился с Кандинским. B центре их бесед сразу оказалось учение о контрапункте С. И. Танеева: Гартман в это время находился под сильнейшим впечатлением от него.[149]149
  Ф. Гартман. Воспоминания о С. И. Танееве. С. 69–70.


[Закрыть] В библиотеке Кандинского сохранился подаренный ему Гартманом и его женой Ольгой «Всеобщий учебник музыки» А. Б. Маркса с шуточной дарственной надписью: «Милому Васеньке от дяди Фомы и тети Ольги “Учись прилежно и твердо знай, что все*, что здесь написано, через пару лет потеряет всякий смысл” (*имеется в виду теория)». Обнаруживаем в этом учебнике карандашную пометку Кандинского против определения Марксом ритма, тона и тембра как основных элементов музыки,[150]150
  А. Б. Маркс. Всеобщий учебник музыки. Руководство для учителей и учащихся по всем отраслям музыкального образования. C. 335.


[Закрыть] a также против определения контрапункта.[151]151
  Там же. С. 279–280.


[Закрыть]

Для Кандинского выделение первооснов различных искусств означало в то время исследование их особых языков и было, соответственно, задачей, которую он ставил перед собой в контексте создания «композиций для сцены» – такого «соединения искусств, – писал он в цитированном выше раннем варианте предисловия к “Композициям для сцены”, – где они говорят все вместе, но всякое своим языком».[152]152
  W. Kandinsky. Du théâtre, Über das Theater, О театре. C. 147.


[Закрыть] Различные возможности такого «соединения», или комбинации, в «композиции для сцены» становились предметом пристального внимания Кандинского. Попытка, сделанная в этой области Скрябиным, художника не удовлетворяла: он объявил ее в написанном в то же время тексте (в 1911 г. включенном в главу VII, «Теория», книги «О духовном в искусстве») лишь одной и к тому же «очень элементарной» из различных существующих возможностей.[153]153
  В. В. Кандинский. О духовном в искусстве. Приложения. С. 190.


[Закрыть] Обращаясь к опыту диссонансов Шёнберга, Кандинский призывал к использованию противоположного звучания, чередования отдельных звучаний и полной самостоятельности каждого отдельного элемента, при которых, несмотря на ослабление внешнего созвучия, внутреннее созвучие сильно повышается.