Текст книги "Непрямое говорение"

2. Двуголосие и полифония

Имеется ли у полифонии собственное лингвистическое лицо? Аналогия с предикативным актом эксплицирует собственно лингвистическую инновацию Бахтина, состоящую в идее архетипичности синтаксической структуры ДС. Однако ДС – это только базовая посылка бахтинской мысли. Искомой целью была полифония, противопоставляемая монологизму и вводимая на основе двуголосия, но отнюдь не в качестве синонима последнего. Взаимоотношения между этими тремя базовыми бахтинскими категориями составляют сложный смысловой узор.

Ларчик этот, конечно, не открывается простым арифметическим ключиком; дело здесь не в противопоставлении одного голоса (монологизма) двум (двуголосию) и не в противопоставлении двух голосов – многим, более чем двум голосам (полифонии). В монологических романах также могут звучать и два и более двух голосов. ДС вообще, как мы видели, есть монологическая разновидность диалогизма. Двуголосие принципиально отлично от одноголосия (в нашем поле сравнения – от логики, диалектики, символики и т. д.), поскольку в нем объединены два голоса, но все без исключения введенные Бахтиным разновидности ДС монологичны, так как в них всегда один из двух голосов берет вверх над другим. Будучи антитезой монологизму, полифония в каком-то смысле антитетична, следовательно, и по отношению к двуголосию, поскольку последнее принципиально монологично. Дело здесь не в количестве голосов (в глубине бахтинской концепции предполагается, что их всегда больше, чем один), а в типе отношений между ними.

В философском плане отличие монологизма, а вместе с ним, следовательно, и двуголосия от полифонии формулируется Бахтиным с точки зрения типа отношения между голосами как противопоставление финальной «победы» одного из голосов – их равноправному и полноценному сосуществованию. Ни голос автора, ни голос рассказчика, ни голоса героев не становятся, по Бахтину, доминантой полифонического романа. В монологическом же романе, как и в каждой конкретной двуголосой конструкции, один из голосов всегда занимает приоритетное положение.

Этот философский тезис о полифоническом равноправии голосов лингвистически остается не совсем ясным. С одной стороны, полифония была, по Бахтину, практически реализована Достоевским, с другой стороны, никаких специальных синтаксических показателей собственно полифонических конструкций Бахтиным названо не было. Известная таблица типов слов в ППД – в исследовании, специально посвященном полифонии, содержит прямое (одноголосое), объектное и разные виды двуголосого слова. Собственно же «полифонического слова» в таблице нет. Все классифицированные Бахтиным в книге о полифонии типы слов используются и в монологических романах, в том числе и все типы ДС.

Каково же собственное лингвистическое лицо полифонии? Это один из самых трудных для интерпретации вопросов. В рамках принятой здесь аналогии с предикативным актом философское определение полифонии в ее отличии от монологического двуголосия должно предполагать принципиальный сдвиг в понимании предикативного акта – замену естественной однонаправленной предикации внутри ДС (то есть предикации только одного голоса другим) чем-то вроде взаимопредикации голосов. Субъект должен быть при таком понимании одновременно и предикатом, предикат – одновременно и субъектом. Реально ли это в собственно языковом отношении?

Имеются две возможности лингвистического толкования взаимопредикации голосов в полифонии: «мягкая», непосредственно реализованная в текстах Бахтина, и «жесткая», лишь гипотетически усматриваемая нами в глубине бахтинских текстов в виде неразвернутого смыслового эмбриона. Мягкий вариант лингвистической интерпретации полифонической идеи никак не меняет того специфически бахтинского понимания архетипа предикативного речевого акта, которое заложено в теории двуголосия и которое было изложено нами выше. В своей мягкой версии полифония затрагивает – в отличие от теории двуголосия – не синтаксис единой конструкции, но композицию текста (или: не «малый», но «большой» синтаксис). Вторая – жесткая – версия полифонии, напротив, предполагает принципиальную модификацию единой двуголосой синтаксической конструкции, ее своего рода сущностную эволюцию до «гениальной» полифонической стадии. В своей жесткой версии полифония внедряется в сам двуголосый архетип предикативного акта.

Подробно мы рассмотрим здесь мягкую версию полифонии, реально представленную в бахтинских текстах; жесткий же вариант полифонической идеи, поскольку он только гипотетически усматривается в глубине бахтинской концепции, лишь пунктирно наметим в конце текста для создания объемной концептуальной перспективы и оттенения ведущей мягкой версии.

Мягкая лингвистическая версия полифонической идеи. Как можно лингвистически интерпретировать бахтинское описание полифонии, непосредственно данное в ППД? Его можно понять в том смысле, что, анализируя синтаксическую ткань романов Достоевского и определяя ее как «полифоническую», но не приводя и не выделяя при этом никаких новых, отличных от ДС и целостных семантико-синтаксических конструкций, Бахтин имеет в виду не «революционные» собственно синтаксические новшества, но «только» новую речевую стратегию в обращении с теми же двуголосо-монологическими языковыми компонентами.

Действительно, о чем конкретно говорит Бахтин, описывая непосредственно сразу же после схемы типов слова полифоническую языковую ткань романов Достоевского? Говорится о разнообразии одновременно применяемых разновидностей ДС, о преимущественном использовании разнонаправленного и отраженного ДС, о резких и частых чередованиях различных типов слова, о разного рода наложениях, совмещениях и конфигурациях, о нарочито тусклой нити протокольного осведомительного слова рассказа (ППД, 272) и, наконец, об аналогии между диалогическим принципом внутренних монологов героев и строением внешних диалогов романа (ППД, 342). Все это – вопросы композиционной речевой стратегии, или, по Бахтину, металингвистика.

С другой стороны, однако, это, по Бахтину же, и синтаксис, но – «большой синтаксис», синтаксис высказывания в целом. Здесь фиксируется та самая сфера между предложением как единой синтаксической конструкцией и целым высказыванием, которая, по Бахтину, выпала из поля зрения и лингвистики, и филологии вообще, исследующих либо типы предложений, либо – сразу – идейно-философскую сторону всего высказывания в целом. Между этими «объектами» исследования – синтаксически не освоенная пропасть, не преодолеваемая разного рода элегантными интеллектуальными скачками лингвистики или философскими пируэтами. Мост над пропастью должен строиться, по Бахтину, с обеих сторон: вальяжно царствующий «большой» смысл идеологии и философии должен отрефлексировать свою формообразующую синтаксическую составляющую, а «малый» пуританский синтаксис строгой лингвистики должен быть выведен (продлен) за пределы предложения.

При введении понятий интерференции и двуголосия (МФЯ, СВР) Бахтин строил этот мост со стороны «малого» синтаксиса, при обосновании полифонии (ППД) – со стороны «большого» смысла. Поэтому описание полифонии и осталось лингвистически не специфицированным. Даже понятие двуголосия используется в ППД – в отличие от МФЯ и СВР – без всякой собственно синтаксической спецификации. Вот как звучит, например, по существу итоговая формулировка сущности полифонии, данная сразу же после общего описания стиля Достоевского как совмещения разных типов ДС, их резкого чередования и т. д.: «Но дело, конечно, не в одном разнообразии и резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых внутреннедиалогизованных слов. Своеобразие Достоевского (надо понимать, что и своеобразие полифонии. – Л. Г.) в особом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения» (ППД, 272) Что может означать это «особое размещение» ДС в собственно лингвистическом смысле?

Лингвистический принцип полифонии. Используемая нами предикативная терминология позволяет, как кажется, перевести лингвистически не специфицированную в ППД общую идею полифонии на конкретный синтаксический язык теории двуголосия. Лингвистический принцип полифонии (в его пока самом общем виде) можно гипотетически сформулировать как принцип попеременного чередования одних и тех же голосов по синтаксическим позициям субъекта и предиката в серии разных, но взаимосвязанных ДС.

В некотором смысле мы сразу же выходим здесь на тот абстрактный лингвистический идеал полифонии, о котором говорилось выше: чередование голосов по позициям субъекта и предиката в составе серии разных ДС дает эффект взаимопредикации голосов, их попеременного бытия в качестве субъекта и предиката. В одной двуголосой конструкции романа позицию синтаксического субъекта занимает, скажем, голос Сони, а позицию предиката – голос Раскольникова, монологически объективируя тем самым (в соответствии с описанной выше природой ДС) голос Сони, в другой же двуголосой конструкции романа, наоборот, позицию субъекта занимает голос Раскольникова, позицию предиката – голос Сони, который здесь, в свою очередь, подвергает голос Раскольникова монологической объективации. Оба голоса будут попеременно предицировать друг друга (причем эта попеременная взаимопредикация и взаимообъективация может длиться неопределенно долго, поскольку полифоническая серия ДС никак не ограничена в количестве составляющих ее конструкций). Фактически это и есть искомый полифонией диалог голосов, поскольку, как уже говорилось в первой части, реальный диалог в определенном смысле также является не чем иным, как попеременной взаимопредикацией реплик. Но, подчеркнем еще раз, это – мягкая версия полифонии: так понимаемая полифоническая взаимопредикация («диалог») происходит не «одномоментно», не в пределах единой конструкции, а на фоне высказывания в целом, то есть в полифонической серии синтаксически, а иногда и композиционно разъединенных двуголосых конструкций.

Особо подчеркнем во избежание недоразумений, что единство двуголосой конструкции надо понимать широко – как единство двуголосого предикативного акта, который, напомним, может свершаться и за пределами формально-грамматических единств между синтаксически разъединенными фрагментами (это обстоятельство было зафиксировано в первом разделе как «блуждающий» характер диалогических предикативных актов). «Блуждающие» диалогические предикации никак не меняют лингвистического принципа полифонии, понятого как попеременное чередование голосов по позициям, поскольку субъект и предикат есть в каждом предикативном акте – вне зависимости от наличия или отсутствия грамматической формы предикативного словосочетания. С этой поправкой лингвистический принцип полифонии будет звучать так: попеременное чередование одних и тех же голосов по позициям субъекта и предиката в составе разных, но взаимосвязанных предикативных актов. В дальнейшем мы будем пользоваться термином «единая конструкция» именно в смысле «единства предикативного акта».

Связь нашей формулировки собственно лингвистического принципа полифонии с приведенной выше бахтинской выводной формулировкой о свойственном полифонии «особом размещении» типов слова между «основными», то есть, надо понимать, между разными, композиционными элементами романа (то есть между внутренней речью, рассказом и внешним диалогом) лежит на поверхности: очевидно, что образующие единую полифоническую серию двуголосые конструкции могут размещаться в составе разных композиционных единств романа (например, во внутренних монологах разных героев; во внутреннем монологе героя и в рассказе и пр.). Однако двуголосые конструкции с синтаксически чередующимися голосами, образующие в своей совокупности полифоническую серию взаимосвязанных и как бы «говорящих» друг с другом ДС, могут размещаться не только в разных композиционных элементах произведения, но и в пределах одного и того же композиционного единства, что следует из конкретных анализов стиля Достоевского, проведенных Бахтиным. Констатация попеременного размещения одной и той же пары голосов по позициям субъекта и предиката в композиционном единстве «рассказа» имплицитно содержится, например, в бахтинском анализе «Двойника». Мы не будем цитировать этот известный анализ целиком, приведем только некоторые формулировки, прямо соответствующие идее попеременного чередования голосов по позициям.

Характеризуя голос рассказчика как слившийся со вторым голосом самосознания Голядкина (ППД, 291), Бахтин получает возможность анализировать композиционное единство «рассказа» как череду двуголосых конструкций, в которых по-разному объединяются «первый» голос Голядкина (то есть голос самого Голядкина) и голос рассказчика. Принадлежа формально одному говорящему, рассказ строится здесь как волна «одного речевого потока, который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ…» (295). В этом композиционно едином речевом потоке «рассказа» два голоса постоянно меняются синтаксическими позициями в составе разных ДС. В одних случаях, названных «перебойным слиянием двух реплик», реплика чужого человека как бы поглощает в себе реплику героя (292), то есть позицию предиката «захватывает» чужой голос. В других случаях, «обратных» этому перебойному слиянию, «одна реплика ушла в рассказ, другая осталась за Голядкиным» (293), при этом голос самого Голядкина стремится опровергнуть предшествующую реплику, то есть стремится переместить чужой голос из позиции предиката в позицию синтаксического субъекта – с тем чтобы самому занять предикативную позицию. Голоса, таким образом, обмениваются позициями субъекта и предиката в пределах композиционно единого фрагмента.

То отмечаемое Бахтиным обстоятельство, что в данной повести в конечном счете побеждает захвативший власть в сознании Голядкина чужой голос, дела не меняет: полифонический принцип, хотя и в неокончательной синтаксической форме, проявляется и здесь. О синтаксической грани, отделяющей слабеющий монологизм повестей Достоевского от зрелой полифонии его романов, мы еще будем говорить специально.

Лингвистический принцип полифонии и философский тезис о равноправии голосов. Приведенная лингвистическая формулировка полифонического принципа позволяет внести синтаксическую определенность в общие философемы полифонии в ее отличиях от монологизма: в тезисы о «равноправии» голосов полифонического романа, о диалоге между ними, об особости позиции полифонического автора. Начнем с «равноправия».

Хотя формально полифоническая серия строится из тех же монологических двуголосых конструкций, стратегия чередования голосов по синтаксическим позициям приводит к погашению монологической энергии двуголосия. При полифонии каждый предицирующий (монологически объективирующий) голос той или иной конкретной двуголосой конструкции неоднократно меняет на протяжении романа свой синтаксический статус, превращаясь в других двуголосых конструкциях из диалогического предиката ДС в синтаксический субъект диалогической предикации и тем самым из объективирующего (условно побеждающего на данный момент) в объективированный (условно побежденный на момент актуализации другой двуголосой конструкции) голос. В результате серии таких целенаправленных попеременных чередований синтаксических позиций все голоса полифонического романа и становятся в конечном счете «равноправными»: равно бросающими друг на друга объектную тень, равно изображенными (предицированными) и равно изображающими (предицирующими). Ни один голос не сохраняет при этом доминирующего положения.

Лингвистический принцип полифонии требует, таким образом, изменения использованной выше терминологии. При анализе ДС мы условились объективируемый голос называть чужим, а объективирующий – авторским. Такая терминология, как теперь понятно, соответствует положению дел лишь в монологическом романе, причем тоже только в одной его, условно говоря, «классической» разновидности. Здесь же от нее необходимо отказаться: ведь если утверждается, что все голоса поочередно меняются синтаксическими функциями, значит и авторский голос (или его функциональный «заместитель») периодически попадает в позицию «подавляемого» синтаксического субъекта. В полифонии нет какого-либо одного постоянно доминирующего – то есть постоянно находящегося в позиции предиката – голоса.

Общая идея скрытого диалога. Эксплицированный лингвистический принцип чередования голосов по позициям субъекта и предиката имплицитно содержится во многих, причем маркированных местах ППД, в частности, там, где акцентируется главная – диалогическая – идея бахтинской философии языка, что помимо прочего косвенно подтверждает интересующую нас архетипическую связь диалога с предикативным актом.

Таково, например, предваренное чрезвычайно показательной в нашем контексте амбивалентной вводной фразой («Монологическое слово Раскольникова поражает своей крайней диалогизацией…») описание внутренней речи Раскольникова, в котором несколько раз звучит идея перевода чужих голосов из предикатов в субъекты и наоборот: «Характерна наполненность его внутренней речи чужими словами, только что услышанными или прочитанными… Он наводняет этими словами свою внутреннюю речь, осложняя их своими акцентами или прямо переакцентируя их… Ко всем лицам, с которыми он полемизирует, он обращается на „ты“, и почти каждому из них он возвращает его собственные слова с измененным тоном и акцентом… Всех этих лиц он соотносит друг с другом, сопоставляет или противопоставляет их друг другу, заставляет их друг другу отвечать, перекликаться или изобличать… Все голоса, вводимые Раскольниковым в его внутреннюю речь, приходят в ней в своеобразное соприкосновение, какое невозможно между голосами в реальном диалоге. Здесь, благодаря тому, что они звучат в одном сознании, они становятся как бы взаимопроницаемыми друг для друга…» (ППД, 319–321). Лингвистически «становиться как бы взаимопроницаемыми» и значит – непосредственно вступать в предикативные отношения в пределах единой двуголосой конструкции. Переклички же чужих голосов, их взаимные ответы, изобличения и пр., то есть диалог голосов, происходят в составе других предикативных актов серии ДС, в которых осуществляется смена этих голосов по позициям.

Но это не просто диалог, это – скрытый диалог голосов. Понятие «скрытого диалога» (или «скрытой полемики» на тему «о себе самом с другим, чужим человеком» – ППД, 277 и др.) находится в центре бахтинской лингвистической обработки полифонической идеи.[119]119
  Внешний композиционный диалог как обычный компонент литературы не требует никаких двуголосых теоретических обоснований своего наличия; герои и так всегда разговаривают между собой. Другое дело, что и этому внешнему композиционному диалогу Бахтин давал обновленное толкование (см. ниже).


[Закрыть] Оно прямо коррелирует с гибридными двуголосыми конструкциями, один из голосов которых также, по определению, присутствует в них синтаксически скрытым образом.

Вместе с тем, статус скрытого диалога – именно вследствие этой корреляции – остается как бы расплывчатым. Действительно, поскольку скрытые гибридные конструкции возможны, по Бахтину, и в монологическом дискурсе, постольку скрытый диалог не может считаться специфически полифоническим. Более того, особые лингвистические условия, необходимые для скрытого диалога, описывались и обосновывались Бахтиным не в рамках полифонической идеи, а именно в рамках традиционных монологических романов.

На первый план выдвигалась при этом проблема диалога автора и героя. Их скрытый диалог мыслится возможным благодаря тому, что Бахтин назвал «зонами» героев, то есть благодаря совокупности интенционально концентрированных слов героев, вторгшихся в окружающий авторский контекст и создающих там островки рассеянной чужой речи. Авторский контекст вступает с ними в диалогические отношения, то есть интенционально реагирует на эти островки, создавая вокруг них двуголосые конструкции, которые и выполняют функцию скрытого диалога.

В монологическом романе эти создающие скрытый диалог двуголосые конструкции могут быть двоякого рода. Общей спецификой монологизма является наличие доминирующего голоса, но эта общая специфика подразделяется на две основные разновидности: доминирование автора и доминирование героя. Если доминирует авторский голос, то инородные «иноголосовые» вкрапления помещаются в позицию синтаксического субъекта ДС и диалогически предицируются автором; если же доминирует голос героя, то эти вкрапления разрастаются, заполоняют авторский контекст и перемещаются в двуголосых конструкциях в позицию предиката, окрашивая текст в свои тона. Это заполонение может быть настолько мощным, что в таких условиях уже скорее надо было бы говорить не о «зонах» героя, а о «зонах» автора. В обоих случаях, однако, этот специфический романный скрытый диалог осуществляется «е пределах внешне монологических конструкций»,[120]120
  В такой зоне «преобладают разнообразнейшие формы гибридных конструкций (то есть различные формы ДС. – Л. Г.), и она всегда в той или иной степени диалогизована; в ней разыгрывается диалог между автором и его героями, – не драматический, расчлененный на реплики, – а специфический романный диалог, осуществляющийся в пределах внешне монологических конструкций. Возможность такого диалога – одна из существеннейших привилегий романной прозы, недоступная ни драматическим, ни чисто поэтическим жанрам» (ВЛЭ, 133–134).


[Закрыть] то есть в пределах уже известного нам типа ДС является монологической разновидностью диалогизма.

Скрытый диалог в монологизме и полифонии. И все же при общности самой бахтинской идеи скрытого диалога между монологизмом и полифонией и в этом отношении имеется принципиальное различие, эксплицировать которое становится возможным благодаря дифференцирующей силе сформулированного выше лингвистического принципа полифонии. Можно говорить о двух сторонах этого различия.

Во-первых, в монологическом дискурсе в скрытом диалоге всегда участвует доминирующий в романе голос: скрытый диалог между другими голосами монологического романа (в отличие от внешнего композиционного диалога героев) невозможен, скрытый диалог всегда ведется здесь с участием доминирующего голоса. В полифоническом же романе, наоборот, скрытый диалог ведется не между авторским (или другим доминирующим) голосом и голосом героя, а между голосами героев, равно дистанцированными от последней смысловой инстанции. Собственно полифонический момент появляется в скрытом диалоге только в случае переориентации с диалога автора и героя на диалог равноправных, то есть равно не доминирующих, голосов. Авторский же голос «замолкает».

Отсюда и вторая сторона различия: монологические и полифонические скрытые диалоги отличаются не только по «качественному» составу голосов, но и по типу связывающих их отношений. Всегда участвуя в скрытом диалоге, доминирующий голос всегда в нем доминирует. В монологическом романе диалогизм, тем самым, редуцирован, скрытый диалог здесь – это односторонне усеченный диалог, диалог, условно приостановленный одной из сторон, или, согласно введенному в первой части разделению трех типов диалогизма, диалог монологический. «Монологический» в том же смысле, в каком монологичны, как мы видели, и сами двуголосые конструкции, с помощью которых он ведется. В таком диалоге автор говорит с героями, точнее – говорит о них, но герои лишены возможности полноценно ответить автору. Сколько бы двуголосых конструкций ни возникало в зонах героев монологического романа, конечную результирующую предикативную позицию всегда занимает в них авторский (или другой доминирующий в романе) голос.

Лингвистическая разгадка отличия полифонии от монологизма с точки зрения типа отношений между голосами, таким образом, проста: отсутствие доминирующего голоса как специфическая черта полифонии – это отсутствие такого голоса, который целенаправленно помещается в серии чередующихся ДС в позицию диалогического предиката.

В монологизме, следовательно, не действует сформулированный нами лингвистический принцип полифонии. Здесь нет процесса чередования голосов по позициям, в котором участвовал бы доминирующий голос.[121]121
  Детализация этого общего положения, уточняющая некоторые тонкости ситуации со скрытым диалогом в монологизме, ускользающие от крупного плана данного обобщения, будет приведена ниже – при толковании феномена трехголосия.


[Закрыть] Один и тот же доминирующий голос всегда (или в конечном счете всегда) занимает здесь предикативную позицию, а потому не происходит и полноценной взаимопредикации, то есть реального, не редуцированного диалога. В скрытом же полифоническом диалоге чередование всех без исключения голосов по синтаксическим позициям в серии связанных между собой ДС считается непременным условием. Ни один из голосов не должен здесь неизменно или «финально» занимать предикативную позицию.

Решающий момент, с точки зрения искомого принципа взаимопредикации, состоит при этом в том, что синтаксическими позициями в серии вступающих в скрытый полифонический диалог ДС должна, в том числе, обмениваться и одна и та же пара равно чужих для автора языков: в одной двуголосой конструкции объективируется (предицируется) первый язык, в другой – второй. Скажем, в одном случае голос Голядкина подчиняет себе голос абстрактного «другого», включая его в свою интенциональную оправу, в других случаях, наоборот, голос Голядкина встраивается в интенциональную оправу голоса «другого».[122]122
  «В процессе своего внутреннего и внешнего действия они (различные „голоса“ романа. – Л. Г.) лишь различно размещаются в отношении друг к другу, вступают в различные сочетания…» (ППД, 322).


[Закрыть] Оба голоса при этом равно дистанцированы от творческой смысловой инстанции.

Принцип чередования голосов по позициям объясняет специфически полифонические композиционно-изобразительные средства: в одном внутреннем монологе в полифонии могут одновременно звучать сразу несколько голосов (голоса Сони, матери, Лужина и т. д. в монологах Раскольникова); при этом все они могут вступать в скрытый диалог не только с самим Раскольниковым, но и между собой; голос одного и того же героя может аналогичным образом одновременно вступать в скрытый диалог со всеми персонажами романа в составе их внутренних монологов; сразу несколько языков могут диалогически соотноситься между собой, затрагивая одну и ту же тему в пределах разных фрагментов и т. д. Требование же к полифоническому скрытому диалогу лишь одно: обязательное взаимное попарное чередование всех звучащих голосов по позициям субъекта и предиката.

Все указанные выше отличия полифонии от монологизма можно фиксировать только в том случае, если их рассматривать на фоне принципа чередования голосов по синтаксическим позициям. Без такого фона полифония и монологизм в лингвистическом смысле аморфно сливаются в общем для них родовом понятии двуголосия, которое остается двуголосием вне зависимости от того, происходит или нет смена голосов по позициям в серии разных конкретных ДС. В этом смысле лингвистическая «база» монологизма и полифонии одна и та же – двуголосие. Этой предполагавшейся, видимо, Бахтиным общностью и может быть объяснена некоторая недоговоренность и философская абстрактность описания лингвистической специфики полифонии в ППД.

Косвенным свидетельством в пользу возможности такой интерпретации является то, что Бахтин все же наметил в ППД и конкретные специфические черты полифонии. По существу, только одна из описанных Бахтиным специфических особенностей языковой стратегии Достоевского может быть истолкована как собственно полифоническая, то есть не имеющая прямых аналогов в монологическом дискурсе. Бахтин, по всей видимости, вводил эту особенность именно с таким, хотя и несколько завуалированно выраженным, расчетом. Эта особенность связана с внешним композиционным диалогом в полифонических романах.

Особенности внешнего диалога в полифонии. Действительно, хотя зрелую полифонию Бахтин видит только в романах Достоевского (ППД, 295 и др.), при этом, однако, утверждается, что никакими существенно новыми структурными элементами ни слово героя, ни слово рассказа в романах (по сравнению с «еще не полифоническими» повестями) не обогащается. То новое, что привносят с собою романы (а мы должны здесь ожидать собственно полифоническую «новость»), проявляется, по Бахтину, во внешнем диалоге (319).

Адрес этого новшества Достоевского в диалоговедении – «взаимоотношения внутреннего и внешнего, композиционно выраженного диалога» (341). «Полифоническая» же новость этого взаимоотношения заключается в том, что если внешний монологический диалог завязан в основном на сюжет или на внешнюю тему, то в полифоническом внешнем диалоге «сохраняется принцип сочетания голосов» в диалоге скрытом, внутреннем (хотя, конечно, в его осложненной и обогащенной форме). Реплики одного персонажа полифонического внешнего диалога «задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога второго» персонажа (342).[123]123
  «Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутренним и тайным словом другого героя – обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; основные же диалоги прямо строятся на этом моменте» (342). Принцип построения диалогов у Достоевского всегда один и тот же. «Повсюду – пересечение, созвучие и перебои реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев» (357).


[Закрыть]

Момент чрезвычайно показательный. Эта особенность романов Достоевского, которая акцентировалась Бахтиным в качестве основной собственно полифонической, непосредственно подтверждает, как мы видим, лингвистическую интерпретацию основного принципа полифонии как попеременного чередования голосов по синтаксическим позициям. С той единственной и не меняющей существа дела разницей, что подтверждение это дано как бы в обратной смысловой перспективе. В самом деле, внешний диалог, концентрирующий, по Бахтину, полифоническую зрелость романов Достоевского, описывается как строящийся по тому же принципу чередования голосов по позициям, что и скрытый диалог, но с тем отличием, что во внешнем диалоге этот принцип как бы «синтаксически разъят», доведен до своего крайнего предела. В скрытом диалоге те голоса, которые попеременно и попарно чередуются по синтаксическим позициям в составе разных ДС, принадлежат при этом по формальным синтаксическим показателям речи одному говорящему, в то время как во внешнем диалоге эти же голоса разведены по реально разным говорящим.

Вот показательный фрагмент из ППД (341), в котором в сжатом виде содержится эта разъятая по голосам синтаксическая специфика внешнего диалога в сравнении с внутренним диалогом, построенным из двуголосых конструкций, каждая из которых всегда сохраняет монологическую составляющую (не выделенный курсивом текст – наш комментарий к бахтинскому): «Мы видели, что в „Двойнике“ второй герой (двойник) был прямо введен Достоевским как олицетворенный второй внутренний голос самого Голядкина (то есть как один из голосов ДС, составляющих внутренний монолог Голядкина). Таков же был и голос рассказчика. С другой стороны, внутренний голос Голядкина сам является лишь заменою, специфическим суррогатом реального чужого голоса (то есть хотя второй голос и звучит в самосознании, а значит и в ДС, он, тем не менее, не полноценен, он предикативно подавляется первым голосом Голядкина, и потому ДС сохраняет монологическую составляющую; реальный же – не суррогатный – чужой голос появится только во внешнем диалоге.) Благодаря этому достигалась теснейшая связь между голосами (то есть связь в едином предикативном акте) и крайняя (правда, здесь односторонняя) напряженность их диалога» («односторонность» диалога – это и есть монологическое предикативное подавление чужого голоса посредством помещения его в позицию синтаксического субъекта ДС).

Уподобляя – в качестве практически единственной собственно полифонической особенности – внешний диалог внутреннему, Бахтин риторически как бы «перевернул» в ППД основную мысль своей общей философии языка, отчего и сама лингвистическая особенность полифонии оказалась представленной в обратной смысловой перспективе. В общефилософском бахтинском контексте дело ведь не в том, что внешний диалог строится как внутренний, а, наоборот, в том, что внутренняя и как бы монологическая речь на самом деле строится как имплантированный и отчасти редуцированный диалог, а в пределе и в том, что предикативная структура любой единой синтаксической конструкции строится на том же диалогическом принципе сочетания разных голосов. Диалогический принцип расценивается Бахтиным как формообразующая архетипическая сила для всех без исключения форм речи, но сила эта, конечно, действует с разной степени интенсивностью. Бахтинская концепция предполагает некую лестницу редукции диалогизма, которая, однако, принципиально не достигает нулевой отметки (даже, как мы видели, в именующих речевых актах).