Текст книги "Непрямое говорение"

Вторая степень (тематическое исчезновение автора) фиксируется в тех случаях, когда субъект и предикат тематических двуголосых конструкций оба для автора в тематическом отношении чужие, но он сохраняет для себя возможность подключиться к этой чужой тематической конструкции с помощью ее диалогической тональной предикации. Именно такова в своей формальной лингвистической основе та классическая монологическая авторская стратегия пользования типическим подставным рассказчиком, о которой говорилось выше. Категория рассказчика вообще знаменует собой аскетический порыв автора к самоограничению, или, точнее, поиск обходных компромиссных путей. В случае образования между голосом подставного рассказчика (вторичным автором) и голосом персонажа тематической двуголосой конструкции автор дистанцируется от смысла звучащих слов, но подключается к этой конструкции через тональную предикацию одного из голосов, в чистом случае – через тональную предикацию того голоса, который помещен в данном ДС в позицию предиката, то есть через тональную предикацию тематической доминанты ДС. Если дискурс построен как традиционный нарратив и в романе доминирует голос рассказчика (а именно доминирующий голос обычно и занимает в монологическом дискурсе предикативную позицию), то, соответственно, и тональная, уже собственно авторская и тематически «невидимая» предикация подключается к голосу рассказчика. Хотя тематически голос автора в этих случаях не звучит, но его аксиологические акценты остаются отчетливо проставленными, в результате тематически молчащий автор сохраняет возможность монологически доминировать в романе, поскольку через тональную предикацию второго голоса ДС он косвенно предицирует и первый, занимающий позицию синтаксического субъекта.

Существенно, что к этой же второй ступени тематического авторского аскетизма относятся, согласно Бахтину, и нетрадиционные монологические дискурсы, в частности, те, которые построены с позиции героя, как бы подавившего автора. Напомним, что категория автора претерпела в бахтинской концепции существенные изменения и что соответственно этим изменениям автор с лингвистической точки зрения – это не более, чем доминирующая в романе интенциональная точка зрения, преимущественно занимающая в двуголосых конструкциях позицию предиката. Любая доминирующая в монологическом романе точка зрения есть в этом смысле функциональная метаморфоза автора. Доминирующий в некоторых типах романа герой – это тоже одна из таких авторских метаморфоз. Победа героя над автором – изощренная форма авторского тематического аскетизма (или, если угодно, мазохизма) второй ступени: автор может здесь не только тематически молчать, но может и условно оставить за своим голосом некую тематическую определенность – с тем, чтобы «подставлять» ее под тональную предикацию победившего в романе голоса героя. Но для героя эта победа пиррова. В таких случаях осуществляется ритуальный маскарад автора и героя (обряд переодевания), или символическое обращение в ивановском смысле: как Бог есть жертва – ^Жертва есть бог, так Герой есть автор → Автор есть герой. Все нестандартные типы дискурсов, в которых хотя и нет тематических точек над «и», но сохранена некая тональная доминанта, относятся к монологизму второй ступени редукции – вне зависимости от инстанции, от которой исходит эта доминирующая тональность, будь то рассказчик или герой. Только на третьей – полифонической – ступени, предполагающей, что автор саморедуцируется не только тематически, но и тонально, доминирующее начало исчезает в языковом отношении полностью.

Таким образом, все нестандартные дискурсы, занимающие современную нетрадиционно настроенную лингвистическую мысль, в рамках бахтинской концепции являются разновидностью вполне традиционного монологизма. Но, с другой стороны, они расцениваются в бахтинской концепции как особая разновидность, как бы максимально приблизившаяся к краю монологизма: оставаясь монологическими, нестандартные дискурсы могут рассматриваться – вследствие нарастания в них авторской интенции к аскетизму – и как начало движения от монологизма к полифонии. Существенно, что это движение к полифонии расценивалось Бахтиным как естественная (в смысле генетической и архетипической предопределенности) тенденция художественного романного слова. Тем более, что установка на самовыражение, на прямое авторство, казалось бы победившая в прозаическом слове и победившая окончательно, не может, по Бахтину, подспудно не ощущать, что она вступает в имманентное противоречие с предданными ей изобразительными средствами языка: с его архетипическим двуголосием.

Феномен трехголосия. Через рассуждения над второй ступенью монологизма мы подошли к чрезвычайно интересному в теоретическом отношении феномену трехголосия. Идея трехголосия присутствует практически во всех текстах Бахтина,[133]133
  См. критику фосслерианцев за то, что они «явление трех измерений пытаются развернуть в плоскости» (МФЯ, 168–169); о прозаической трехмерности см. СВР, 129; о третьем голосе во внутреннем монологе Голядкина – ППД, 286; о внутреннем диалоге в нем трех голосов – ППД, 295 и др.


[Закрыть] но отдельного терминологического закрепления она не получила (о возможных причинах этого будет сказано ниже).

Трехголосие – это совмещение в пределах единой синтаксической конструкции трех голосов. Естественно, здесь сразу же возникает, поскольку потревожена привычная «арифметика» бахтинских текстов, новая вереница терминологических проблем, связанных с выяснением отношений трехголосая с деуголосием, монологизмом и полифонией.

В формально-лингвистическом плане трехголосие – это результат совмещения в одной конструкции тематического и тонального ДС. Согласно развиваемой здесь точке зрения, можно выразиться определеннее: трехголосие – это результат наложения тонального ДС на тематическое. Тональная и тематическая вторичные предикации идут при этом от разных голосов, причем именно тональная предикация накладывается на тематическую, а не наоборот, то есть третий голос, звучащий поверх двух голосов исходного тематического ДС, всегда действует тонально. Второй голос первоначальной двуголосой конструкции тематически предицирует первый, а сам, в свою очередь, тонально предицируется со стороны некоего третьего голоса.

Ничего особо изощренного в трехголосии нет. Именно оно, в частности, образуется в случае зафиксированной выше второй монологической степени выраженности авторского голоса, когда, избегая тематической явленности и пользуясь для этого разного рода рассказчиками, авторский голос проявляет свою активность тонально. Подключаясь к состоящему из равно чужих для него в тематическом отношении голосов ДС, автор становится носителем третьего тонального голоса трехголосых конструкций.

Имеются основания полагать, хотя это и остается рабочей гипотезой, что конститутивной особенностью трехголосых конструкций является то, что тональная авторская предикация всегда формально привязана непосредственно к объективирующему (подавляющему) в исходном тематическом гибриде голосу (будь то голос доминирующего рассказчика или героя), то есть всегда относится к предикату, а не к субъекту исходного двуголосого слова. Субъект тоже диалогически затрагивается при этом третьим голосом, но затрагивается отраженно, косвенно – через или сквозь предикат, который доминирует над этим субъектом в исходном ДС. Можно сказать, что третий голос реагирует на исходное ДС как на некое единое целое, то есть акцентирует не столько дифференцирующий его факт наличия двух голосов, сколько цементирующую его в единый предикативный акт (единую конструкцию) монологическую составляющую, которая есть, как мы видели, в каждом ДС. Вступая в непосредственные диалогические отношения со вторым голосом исходной конструкции, третий голос фактически образует с ним еще одну двуголосую конструкцию, как бы продвигая монологически приостановленный в исходном ДС диалог еще на одну реплику вперед. «Привязка» третьего голоса именно к предикату ДС соответствует, таким образом, общему диалогическому принципу: реплика всегда отвечает на реплику, то есть предицирует именно предикат чужой речи, но при этом он затрагивает вместе с этим предикатом (через него, сквозь него) как предшествующую реплику, зафиксированную в синтаксическом субъекте исходной двуголосой конструкции, так и сам общий для всех трех голосов «предмет обсуждения». Две двуголосые конструкции здесь как бы вдвинуты одна в другую.

Отклонения от принципа привязки третьего голоса к предикату исходного ДС деформируют принципиальное ядро трехголосия, разрушая его. Это очевидно даже на чисто теоретическом уровне. Ведь если допустить, что третий голос непосредственно «привязан» к субъекту исходной двуголосой конструкции, то он окажется диалогически изолированным от второго голоса этой конструкции, от ее предиката (в то время как, будучи «привязан» к предикату, третий голос оказывается связанным с обоими исходными голосами, поскольку в этом случае он опосредованно соотносится и с помещенным в позицию субъекта первым голосом). В результате «привязки» к субъекту получится не единая трехголосая конструкция, состоящая из двух внедренных друг в друга и диалогически соотнесенных ДС, а два разъединенных ДС, в каждом из которых происходит своя отдельная предикация одного и того же субъекта со стороны разных ничего друг о друге «не знающих» голосов. По референту эти конструкции будут, конечно, объединены, но в непосредственные диалогические отношения между собой, не слыша друг друга, они не вступят. Их, напротив, естественней тематически объединять в пределах одного сознания, по типу, например, диалектики (как два антиномичных предиката к единому синтаксическому субъекту).

Приводить конкретные примеры трехголосия громоздко и затруднительно; воспользуемся условным, но, как представляется, отчетливым мысленным экспериментом. Представим, что в тексте, идущем от рассказчика типа пушкинского Белкина, имеется тематическая двуголосая конструкция, в которой позицию субъекта занимает голос одного из главных героев, а позицию предиката – голос рассказчика. Это и будет трехголосой конструкцией: поскольку монологический автор всегда пользуется голосом рассказчика преломленно, то последний неизбежно подвергнется в мысленно представленном нами тематическом ДС тональной (например, иронической) предикации со стороны автора. В одной конструкции мы будем отчетливо слышать три голоса: голос героя, голос рассказчика и голос первичного автора. Изюминка трехголосия состоит в том, что третий (авторский) голос, подключенный к предикату исходного ДС, занимает доминирующую позицию над обоими исходными голосами, то есть не только над непосредственно предицируемым им голосом рассказчика, но – поскольку тот в свою очередь монологически объективировал героя – косвенно и над голосом героя, помещенным в исходном ДС в позицию синтаксического субъекта.

Конструкция сохраняет трехголосый характер и тогда, когда третий голос, тонально предицируя второй голос исходного ДС, интенционально солидаризуется с ним, так как и в этом случае третий голос, занимающий позицию предиката, будет, как всегда в двуголосии, доминировать над вторым голосом ДС, занимающим по отношению к нему субъектную позицию. Второй и третий голоса при всей близости своих интенций не сливаются в один, поскольку исходят от разных сознаний, а составляют предикативную группу, совпадающую с той, которую Бахтин называл «однонаправленным двуголосым словом». Согласие – тоже вид диалогических отношений, и в однонаправленном ДС последняя на данный момент реплика при всей своей солидарности с предицируемым голосом (даже при благоговейном к нему отношении), тем не менее, доминирует над ним, поскольку объективирует «предмет» своего благоговения.

Не изменит дела и тот любопытный противоположный вариант развития событий, когда третий голос, тонально подавляя второй голос исходного ДС, оспаривает его в пользу первого голоса ДС, занимающего позицию субъекта. Поскольку третий голос всегда косвенно через второй голос предицирует и первый голос исходного ДС, первый и третий голоса, принадлежа разным сознаниям, также не сольются в один голос, но вступят в однонаправленные диалогические отношения. И в этом случае будут отчетливо слышаться три голоса, причем третий голос будет восприниматься как «последняя» на данный момент реплика, доминирующая над обоими голосами исходного ДС.

Если консолидация третьего голоса с первым – редкий и сложный случай,[134]134
  См. главку «Гипотеза жесткой версии полифонии».


[Закрыть] то солидаризация третьего и второго голосов, не сливающихся друг с другом и сохраняющих между собой хотя бы и неглубокий диалогический зазор, – обычное явление в художественной прозе. Так по большей части происходит в тех, например, широко распространенных случаях, когда автор пользуется максимально близким себе рассказчиком или преломляет свое слово через не персонифицированную рассказчиком, но авторитетную для себя словесную среду. Бахтин уже почти всех «уговорил» слышать в такого рода случаях два голоса, но трехголосый эффект по большей части игнорируется исследователями.

Камнем преткновения и здесь оказывается бахтинская концепция авторской позиции, к которой этот вид трехголосия с «однонаправленным» Двуголосием второго и третьего голосов имеет непосредственное отношение. Действительно, если слышать здесь только два непосредственно тематически представленных голоса, то один из них в конечном счете отождествится с авторским, то есть автор как бы опять непосредственно тематически заговорит, а, следовательно, и не будет надобности искать никакой особости в его позиции. При признании же такого рода конструкций трехголосыми проясняются конкретные лингвистические очертания той дороги, начать движение по которой призывает бахтинская теория авторства, так как только в этом случае становится понятным, каким же, собственно, образом тематически не явленный авторский голос продолжает, по Бахтину, в монологическом романе сохранять возможность доминирования и, одновременно, каким образом в полифоническом романе он может полностью в лингвистическом отношении саморедуцироваться (см. главку «Трехголосие и полифония»).

Мы описали здесь трехголосие как результат совмещения тематических и тональных ДС. Но это не единственная, а только предельная по отчетливости формула совмещения трех голосов. Хотя в подтексте нашей предикативной интерпретации двуголосия безусловно имеется в виду тезис о разделении тематических и тональных ДС как о базовом принципе классификации всех двуголосых конструкций, он не является самоцелью и никак не покрывает все языковые процессы полифонии, зафиксированные в бахтинской схеме типов слов, основанной на иных принципах классификации ДС. Предложенный здесь принцип разделения ДС не противоречит бахтинским: мы видели, в частности, что в феномене трехголосия предложенное нами разделение на тематическую и тональную разновидности ДС скрестилось с бахтинским разделением однонаправленного и разнонаправленного ДС. В бахтинской схеме имеется и третий – активный тип, в котором чужое слово действует извне и формы лингвистического действия которого остались практически не затронутыми в предлагаемой интерпретации. Возможно и даже вероятнее всего, что совмещаться могут и все введенные Бахтиным разновидности ДС, и все вариации этих разновидностей, причем, скорее всего, не только с результирующим эффектом трехголосия. Но все это – особый предмет, как и проблема соотношения предложенного нами тонально-тематического критерия с использовавшимися Бахтиным принципами разделения видов ДС. Нам здесь важно было лишь констатировать как негипотетическую возможность совмещения разных видов ДС в одной конструкции, так и гипотетическую идею, что любой накладывающийся поверх исходной двуголосой конструкции третий голос может действовать при этом только через тональную предикацию.

Трехголосие и двуголосие. Каков статус трехголосия – монологический или полифонический? На «арифметический» взгляд, трехголосие ближе к многоголосию, однако и здесь количественный подход к бахтинской концепции оказывается несостоятельным. Дело как и везде решает тип отношений, устанавливающийся между голосами, сколько бы их ни было. Изюминка трехголосой конструкции состоит, как мы видели, в том, что третий голос в конечном счете доминирует над обоими голосами исходного тематического ДС, то есть по своей функции аналогичен второму голосу в ДС.

Чем трехголосие отличается от двуголосия и в чем с ним схоже? В трехголосой конструкции второй голос (условно – рассказчика) одновременно и диалогически предицирует голос героя, и сам является субъектом диалогической тональной предикации со стороны автора (третьего голоса), то есть один и тот же голос одновременно является источником одной и объектом другой диалогической предикации. По аналогичной схеме построены, как мы видели, и чисто двуголосые конструкции. Так, в нашем первом примере ДС голос общего мнения одновременно и предицирует Мердля, и сам предицируется автором. Разница же между чистым двуголосием и трехголосием в том, что в первом случае голос «общего мнения» предицируется автором диалогически, но сам предицирует Мердля не диалогически; в трехголосии же в зоне второго голоса диалогическая предикация наслаивается на диалогическую же предикацию. Перед читателем возникает что-то типа «лестницы предикации», уходящей, однако, не в никуда, не в нескончаемый «дурной» диалог, а к жесткой авторской интенции, которая, хотя и не выражена тематически, но продолжает с тематически невидимого «верха» управлять текстом тонально. Именно так и действует использующий разного рода подставных рассказчиков монологический автор.

Статус гарехголосия, таким образом, монологический, как и статус отдельно взятой двуголосой конструкции. Будучи совмещением разных видов монологических ДС по типу «лестницы предикации», трехголосие не разрушает, но поддерживает сущностные свойства монологизма, основанные на двуголосом архетипе предикативного акта. Хотя мы и слышим три голоса, но в формально-синтаксическом смысле эта конструкция остается двуголосой – аналогично тому, как двуголосая конструкция остается формально принадлежащей одному говорящему. Трехголосие может быть в этом смысле определено как разновидность двуголосия, его наращенная форма. Именно этим и объясняется, скорее всего, то обстоятельство, что отмечая феномен трехголосия, Бахтин не вводил его в качестве отдельного синтаксического явления и – на первый взгляд парадоксально – употреблял слово трехголосостъ через запятую с двуголосием, как его контекстуальный синоним.

Таким образом, и при арифметическом увеличении «количества» голосов в одной конструкции, казалось бы, отвечающем сущностной идее полифонии, текст остается построенным по двуголосому принципу. Двуголосие остается в бахтинской концепции базовой основой всех синтаксически усложненных языковых процессов как монологической, так и полифонической природы. Эта центральность двуголосия подтвердится впоследствии и в гипотетической «жесткой» версии полифонии.

Трехголосие и полифония. Встречается ли монологическое по своему статусу трехголосие в полифонии? Конечно да, поскольку полифония – это особая стратегия обращения с двуголосием, а значит, и со всеми его разновидностями. Особость полифонической стратегии по отношению к трехголосию та же, что и по отношению к двуголосию: она направлена на то, чтобы третий голос не являлся доминирующим (авторским), хотя бы и в только тональном смысле. Как это возможно?

Надстраивающаяся третья тональная предикация может осуществляться в полифонии со стороны того голоса, который, не участвуя тематически в исходном для данной трехголосой конструкции тематическом ДС, тем не менее реально тематически звучит в других фрагментах романа. Условно: во внутреннем монологе, скажем, Раскольникова в одном ДС встретились голоса Сони и Свидригайлова, иронически же в качестве третьего голоса может освещать эту встречу, например, голос самого Раскольникова. Или наоборот: в исходной тематической двуголосой конструкции встретились голоса Сони и Раскольникова, ироническую же тень на эту встречу отбрасывает голос Свидригайлова. Комбинации голосов здесь могут быть самые разные, так как в качестве третьего тонального голоса могут выступать практически все голоса романа. Можно даже предполагать, что трехголосие как тональная предикация относится к числу наиболее употребительных приемов из арсенала полифонической языковой стратегии, поскольку ее целью является, согласно бахтинскому определению, проведение одной темы по разным акцентным системам.

И в полифонии каждая конкретная и изолированно взятая трехголосая конструкция остается, конечно, монологической, поскольку в ней третий голос всегда берет вверх. Но этот третий голос не становится доминантой полифонического романа, поскольку трехголосие и вообще многоголосие не стянуто в нем в один синтаксический предикативный узел, а «раздробленно», как мы знаем, по разным полифоническим сериям ДС. Синтаксическими позициями поочередно обмениваются в этих сериях все без исключения голоса, а значит и третий голос трехголосых конструкций также периодически попадает в объективирующую его позицию синтаксического субъекта, в результате чего становится лишь одним из равноправных голосов полифонии. Наш исходный лингвистический принцип полифонии (попеременное чередование голосов по синтаксическим позициям) действует, таким образом, и в сфере трехголосия.

Трехголосие и скрытый диалог. Будучи обогащенной разновидностью двуголосия, трехголосые конструкции обладают объяснительной силой, отсутствующей в общей абстрактной формуле двуголосия. В частности, именно трехголосие до конца разрешает уже затрагивавшуюся нами проблему различения скрытого диалога в монологизме и полифонии.

Выше говорилось, что в монологизме скрытый диалог не полноценен, что он монологически усечен в пользу автора, поскольку последний всегда занимает предикативную позицию, ускользая от объективации. В полифонии же в серии взаимосвязанных ДС, составляющих скрытый диалог, объективации попеременно подвергаются оба голоса. В этом объяснении оставалось формальное противоречие, состоявшее в том, что равно чужие автору голоса могут вступать между собой в скрытый диалог посредством той же серии чередующихся ДС и в пределах монологического романа, например, голос рассказчика и голос героя или даже голоса двух героев. Оба голоса при этом попеременно объективируются в скрытом диалоге, как, следовательно, и в полифонии. В чем же тогда разница?

Благодаря понятию трехголосия эта неясность снимается. Действительно, в монологическом дискурсе в случае совмещения в одном ДС тематических голосов героев, а затем и серии их чередования по синтаксическим позициям в других ДС, каждое конкретное ДС этой серии будет трехголосым; в каждом из них всегда будет надстраивающаяся авторская тональная предикация, его арифметически третий голос. Поскольку же третий голос всегда предицирует второй голос ДС, а в серии голоса меняются позициями, постольку авторский голос в конечном счете будет доминировать и в скрытом диалоге в целом. Это не только означает, что взаимообъективация чужих тематических голосов происходит в монологическом романе под неусыпным оком автора, но и что здесь сохраняется сформулированное выше принципиальное отличие скрытого диалога в монологизме – отсутствие в нем объективации доминирующего голоса. Ни в изолированных трехголосых конструкциях монологизма, ни в их серии тонально доминирующий авторский голос объективации не подлежит.

Хотя, таким образом, сам лингвистический принцип скрытого диалога между героями монологического и полифонического романов одинаков (чередование голосов по позициям), между ними сохраняются принципиальные различия. В монологизме над скрытым диалогом чужих голосов героев, то есть над каждым конкретным ДС диалогической серии, во-первых, обязательно «надстроен» третий голос, который, во-вторых, везде один и тот же, и, в-третьих, это именно тот голос, который доминирует в романе в целом. В полифоническом же скрытом диалоге либо третьего голоса нет, и тогда два равно чужих голоса попеременно меняются позициями, что, собственно говоря, и требуется для искомой полифонической взаимопредикации, либо, если этот третий тональный голос и появляется, то он не сопровождает всю серию, будучи, как и первые два, не выражением доминирующей позиции, а одним из голосов равноправных (или в монологическом смысле равно «бесправных») героев. В других конструкциях полифонической диалогической серии третий тональный голос (в отличие от аналогичных монологических серий) либо может смениться другим третьим голосом (голосом другого персонажа), либо может исчезнуть вовсе. Но в любом случае каждый третий голос, в свою очередь, также попадает в полифонии в позицию диалогически объективируемого и подавляемого синтаксического субъекта.

В основе этих различий лежит то, что в монологическом дискурсе третий голос скрытого диалога дан только тонально, в полифонии же третий голос, участвуя в данной трехголосой конструкции только тонально, в других ДС выражен и тематически, поэтому он и может в полифонии – в отличие от монологизма – быть объективирован. В полифонии нет не только ни одной идеи, но и ни одного тона, который не был бы объективирован (и сам бы не объективировал). Трехголосие как тональная предикация попадает в полифонии, таким образом, в принципиально другую ситуацию, в новые условия, поскольку авторский голос лишен здесь права на тональную разновидность доминирования так же, как он лишен в полифонии права на тематическое доминирование.

Эти новые полифонические условия и составляют то, что выше было обозначено как третья – собственно полифоническая – ступень лингвистической саморедукции автора: ступень, на которой он «освобождается» как от тематической, так и от тональной явленности. В лингвистическом смысле полифонический («чистый») автор погружается в абсолютное молчание.

Жесткие выводы из мягкой версии. Изложенная мягкая версия полифонии, объясняющая все через особую речевую стратегию обращения с теми же самыми – не специально полифоническими – единицами языка, предполагает ряд любопытных и взаимосвязанных следствий.

Прежде всего ту, что полифония, собственно говоря, лингвистически не существует – она вся заключается в особой стратегии обращения с двуголосием (и трехголосием как разновидностью двуголосия). Ничего специально полифонического сам язык не знает. С другой стороны, особая стратегическая энергия полифонии направлена на то, чтобы перебороть природную монологическую составляющую двуголосия.

Не существует лингвистически и монологизм – можно сказать, что он тоже весь сводится к стратегии обращения с двуголосием, которая, в отличие от полифонической стратегии, не имеет интенций, противоречащих архетипической природе двуголосия. Монологизм, напротив, есть отрефлектированная кристаллизация и намеренная огранка двуголосой природы самого языка. «Чистый» монологизм, если его понимать как реальное одноголосие, лингвистически невозможен: любая речь либо прямо состоит из предикативных актов, либо – в именующих речевых актах – содержит в себе грамматическую редукцию предикативного акта и потому двуголоса. Монологизм и двуголосие в сущности – одно и то же. Это контекстуальные синонимичные понятия, отличающиеся сферой употребления: двуголосие приноравливает инновационную бахтинскую мысль к собственно лингвистическому контексту, монологизм – к литературоведческому и шире – к философскому. Эта синонимичность заложена в бахтинской терминологии: монологизм – это не один голос, а один логос. Соответственно и понимать эту категорию надо в том смысле, что она фиксирует ту ситуацию, когда при любом количестве голосов имеется среди них один, который втягивает все остальные в свою «логосферу».

Из всего сказанного следует, что в рамках мягкой версии полифонии лингвистически существующим признается только двуголосие. Теория двуголосия как архетипа предикативного акта, ориентированного на диалог и потому требующего объединения в себе разных голосов и их размещения по позициям синтаксического субъекта и предиката, – основная собственно содержательная лингвистическая инновация Бахтина, возросшая из философской идеи диалога. Граница «чужого» и «своего» голоса, или (в обобщенно редуцированном смысле) граница между оппозициями «извне» и «изнутри» проходит не просто по лексическим языковым межам синтаксической конструкции, но – по самому шву предикации, конституируя тем самым содержащийся в этой конструкции речевой предикативный акт, не обязательно совпадающий с грамматически понятыми предикативными словосочетаниями. Данный тезис имеет и обратный вид, согласно которому архетип предикативного акта, то есть принцип формирования самих позиций субъекта и предиката, имеет диалогический генезис. Отнюдь не полифония, но именно теория двуголосия Бахтина, затрагивающая область архетипов, претендует, таким образом, на те эвристические потенции, которые требуют, как это было концептуально заявлено в МФЯ, кардинального пересмотра всех основных лингвистических категорий и самих принципов их формирования.

Монологизм же и полифония – это в лингвистическом смысле не самостоятельные и не противостоящие концепции, а разнонаправленные вторичные обработки одной и той же базовой лингвистической идеи двуголосия. Монологизм и полифония – это коррелирующие между собой названия разных типов диалогических отношений между голосами, устанавливающихся в общем концептуальном пространстве двуголосия. Разница в том, что монологизм кристаллизует и ограняет сущность двуголосия, а полифония стремится ее преодолеть.

Если смотреть на ситуацию с такой точки зрения, то отношения между этими тремя бахтинскими понятиям имеют арифметически алогичный вид. Монологизм и полифония – не абсолютные, как бы субстанциальные, как это чаще всего понимается, но относительные функционально-дифференцирующие антонимы, обслуживающие единое концептуальное пространство. Монологизм же и двуголосие вообще не антонимы, а почти прямые синонимы. И, наконец, двуголосие и полифония не синонимы, а скорее антонимы – но только в символическом (можно даже сказать – в персонально ивановском) или, в терминах самого Бахтина, в амбивалентном смысле антиномии: полифония рождается из монологического двуголосия – с тем, чтобы, уничтожив, обновить его (см. Т. 5, 122).

Обобщая все изложенное выше в попытке свести мягкую версию к единому образному знаменателю, можно сказать, что различие между двуголосием и полифонией аналогично разнице между архетипическими образами статичного креста и, если воспользоваться образным рядом самого Бахтина из ТФР, колеса.