Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Питер Брейгель

1

Принято считать Питера Брейгеля последователем Иеронима Босха, двух художников часто объединяют в общем рассуждении, хотя Брейгель жил позже и в другой стране. Считается, что Брейгель продолжил начатое Босхом. Это не соответствует действительности. Брейгель писал о другом, более того – о прямо противоположном.

Сходство, конечно, имеется: подобно Босху, Брейгель изображает не локальный сюжет, но устройство мира в целом, картины населены сотнями персонажей, это рассказ о мироздании. Их живопись можно характеризовать как постванэйковскую: после изобретения братьями ван Эйками техники масляной живописи на досках северные мастера Босх и Брейгель довели приемы бургундцев до изощренности, подвели итоги Северного Ренессанса. В те времена были популярны такие книги – «суммы» знаний, своего рода энциклопедии. Существовали «Сумма против язычников», «Сумма теологии» и т. д. Вот и Брейгель с Босхом создали своего рода «суммы», их подробные картины следует читать внимательно – найдете рассказ обо всем.

Если вчитаетесь, то увидите, что Брейгель и Босх олицетворяют противоположности. Противоречие столь же разительно, как в паре Малевич – Шагал. Оба называются авангардистами, но один – казарменный фанатик, другой – сентиментальный фантазер. В случае Брейгеля и Босха конфликт столь же глубок.

Объяснив природу этого противоречия, легче трактовать характер эпохи. Брейгель был реалистом: рисовал лишь то, что видел, что пережил в зримых образах. Босх выдумывал метафоры бытия, был визионером, в XX веке его назвали бы сюрреалистом. Чудищ, символизирующих силы Тьмы, изображали многие: сюжет искушения святого Антония провоцировал изображения диковинных рептилий, в коих преобразился враг рода человеческого; художники всех времен, от Грюневальда до Дали, изображали фантастических химер.

Редкая особенность Питера Брейгеля состоит в том, что этот художник выдумывал крайне редко: химеры и монстры его воображению чужды. Ужасов на его картинах хватает: солдаты разрубают младенцев на части, наемники пинают беременных женщин, рейтары поджигают дома, задние планы картин утыканы виселицами, но это было повседневной реальностью эпохи крестьянских мятежей и религиозных войн. Брейгель ужасы реально видел или так хорошо про них знал, что образы войны сделались навязчивыми. Кошмары картин Иеронима Босха, подобно кошмарам сновидений, не вполне достоверны. Беды же Брейгеля изложены с точностью в деталях: вот так солдат гонится на лошади за женщиной, вот так ландскнехт ударом ноги вышибает дверь хижины. Брейгелю (это звучит парадоксально, учитывая сложность композиций, многосоставность рассказа) вообще не удается что-то преувеличить: он, например, не умеет нарисовать великана или дракона; не видел такого, вот и не рисует. Все, им рассказанное, исключительно просто. Определение Мужицкий, данное Питеру Брейгелю-старшему искусствоведами, отчасти выражает характер творчества (писал по преимуществу крестьян, а не господ), но до известной степени описывает и склад сознания: художник может думать сложно, но выражает себя просто.

Лапидарная манера, граничащая с неуклюжестью, может ввести в заблуждение. Брейгель предстает простецом, не любящим глубокомыслия (кстати, прозвище имел Питер Шутник), на деле же Брейгелю свойственна и метафоричность, и иносказание, но он принадлежит к тем редким мастерам, которые считают, что сложную мысль следует выражать простыми словами.

Выдумок в творчестве Брейгеля мало: существует ранняя вещь «Падение восставших ангелов» (находится в Королевском музее изящных искусств в Брюсселе), в которой художник отдал дань традиционному сюжету, изобразив битву небесного воинства с бесами. Есть аллегория «Триумф смерти» (находится в Прадо, Мадрид), в которой армия скелетов идет на город, истребляя все живое.

«Босхоподобные» сюжеты Брейгеля (к таковым относятся, помимо картин, еще несколько рисунков пером) важны тем, как Брейгель трактовал «босховскую» нечисть. В дальнейшем даже на сугубо реалистических картинах мастера иногда появляется химерическая (то есть гибридная) зверушка – в «Безумной Грете», например, или в «Стране лентяев». Питер Брейгель объяснял происхождение странных мутантов реалистически. Сошлюсь на два рисунка, посвященные магу Гермогену. «Падение мага Гермогена» и «Встреча святого Якова с Гермогеном». Чернокнижника Гермогена (которого пригласили иудеи, чтобы тот околдовал апостола Якова; но апостол вышел победителем из поединка с чародеем и обратил его в христианскую веру) Брейгель трактует как алхимика. Гермоген окружен предметами алхимической работы, книгами с волшбой – перед нами антагонист святого Антония, выкликающий нечисть. Есть и рисунок «Алхимик», в нем Брейгель показывает происхождение босховской чертовщины – алхимики, выискивая рецепты в книгах, буквально выводят мутантов в ретортах. Босховский святой Антоний против воли находится в среде, населенной чудищами, он напуган; Гермоген же сам создает такую среду. По Брейгелю получается, что мутанты и химеры – продукт нашей деятельности. Брейгель реалистически расшифровал чертовщину: мы ее сами создаем.

В «Триумфе смерти» Брейгель воспроизвел в одном из фрагментов (правый нижний угол картины, сражение возле стола с пирующими) композиционную интригу листа «Падение Гермогена» (на это указал в своей остроумной работе Ларри Сильвер), а это значит, добавлю от себя, что зло и небытие, по Брейгелю, суть изобретения человеческие, творения алхимика. Мир изначально добр и щедр. Та смерть, которая нас пожирает, выведена нами самими, живет в нас самих. Мы сами приводим себя в состояние нежити. Этим, вероятно, объясняется то, что на картине «Триумф смерти» павшие в борьбе со Смертью немедленно сами обращаются в скелетов и гонятся за живыми людьми.

Эта аллегория имеет конкретный адрес – эпидемию чумы; но есть и еще более реалистическое объяснение средневековой метафоры (традиционная «пляска смерти» поднята здесь на уровень вселенской симфонии). В сущности, Брейгель с исключительной, сугубо реалистической трезвостью описал процесс истории, который включает в действие куда больше мертвых, нежели живых. Перед нами не что иное, как пресловутое единение общества в смерти многих поколений, это печальная шутка по поводу федоровской прекраснодушной «философии общего дела». Мертвых значительно больше, чем живых: жизнь есть краткое чудо – а смерти принадлежит история; грустное замечание, но опровергнуть его можно лишь истовой верой; иногда таковой нет. Вечности жерлом пожрется и общей не уйдет судьбы, по слову поэта, все живое – но Брейгель показывает нам, что вся вечность состоит из тех же самых людей, которые, превращаясь в мертвецов, тут же начинают охотиться за людьми живыми. Перед зрителем проходит процесс превращения людей в скелеты; став скелетом, человек немедленно делается врагом человеческого рода. Преемственность смерти – еще более властное обстоятельство истории, нежели преемственность жизни. Про это и написана картина – но что же здесь не-реалистического? Это малоприятный реализм наблюдателя человеческой природы.

Властвует закон, который заставляет рыб поедать друг друга, рабов становиться еще более свирепыми господами, нежели их собственные господа. Рыбы крупные глотают маленьких, а те, в свою очередь, глотают еще меньших – анализу поглощения слабых Брейгель посвятил рисунок. (В дальнейшем тема поедания себе подобных будет появляться у него среди сюжетов, рассыпанных в глубине картин.) Само рисование Брейгеля столь въедливое, что любая деталь имеет значение. Интересно все – и он рисует все.

Рисунки Питера Брейгеля – это инвариант гризайли; коричневая тушь с добавлением сепии, хрупкие линии по тонированной в чайный цвет бумаге, иногда художник использует белила для усиления тональной гаммы. Пробела́ на рисунках предвосхищают своей виртуозностью небрежные шедевры Рубенса. Брейгель тщательно вырисовывает «босховских» страшил, фламандский быт, символические сцены. Рисунки Брейгеля переводил в гравюры на металле гравер Иероним Кок (живший некоторое время в Италии, связанный с римскими маньеристами). Кок был опытный мастер, не только гравер, но и издатель, знал, что модно; переводя в гравюру хрупкие рисунки, он не просто делал изображения парадными, но маньеризировал – придавал простецким героям Брейгеля светский вид, а грубые одежды превращал в плащи с водопадами складок à la Приматиччо.

Мне представляется бесспорным влияние на Брейгеля фресок из Сикстинской капеллы (он посетил Рим в 1552 году); причем я имею в виду не только Микеланджело (хотя соответствие монументально трактованных фигур Брейгеля и Микеланджело очевидно), но и фрески т. н. «третьего яруса»: работы кисти Гирландайо, Боттичелли, Синьорели, Перуджино, Росселли. Так, бесспорным мне кажется соответствие «Нагорной проповеди» кисти Козимо Росселли – и «Проповеди Иоанна Крестителя» Брейгеля. Ближайшим предшественником Брейгеля в теме «Проповеди Иоанна Крестителя» называют его соотечественника Иоахима Патинира («Пейзаж с Иоанном Крестителем», Художественный музей Кливленда), но сколь далек образ живой толпы Брейгеля – от группы людей, изображенных Патиниром.

Лишь искушенная итальянская кисть могла передать это ощущение движущейся, дышащей массы. Образ пестрой толпы в лесу, созданный Росселли, соответствует впечатлению от толпы Брейгеля. А великие океанские дали, горные кряжи, ниспадающие в океан, с работы Гирландайо «Призвание первых апостолов» – разве не соответствуют они величию мира, распахнутого вокруг Вавилонской башни Брейгеля? Бытует суждение, будто впечатления Брейгеля от гористого Инсбрука и перевала Сен-Готард (возвращаясь домой из Италии в 1554 году, он ехал через Альпы) затмили впечатления от искусства Италии; я же считаю, что художник лишь обрел натурное подтверждение тому, что увидел у итальянских мастеров.

Особая тема – это, разумеется, микеланджеловская стать фигур крестьянского мастера. Сравнение рисунка Микеланджело с рисунком Домье неизбежно должно быть достроено, доведено до радикальности – сопоставлением фигур флорентийца с фигурами Брейгеля Мужицкого. Сходство прачки Домье и сивиллы Кумской, мужчины на баррикадах и пророка Иоиля – очевидно; но столь же очевидно сходство персонажей Домье с персонажами Брейгеля. Мы легко согласимся с утверждением, что крестьянин Брейгеля и рабочий Домье похожи осанкой и ухватками. Но, опосредованно, через пластику Оноре Домье, мы приходим к пониманию того влияния, которое Микеланджело оказал на Питера Брейгеля Мужицкого. Брейгель был под сильным впечатлением особого ракурсного рисования Микеланджело, которое как бы каменеет (это особое свойство живописца-скульптора) в развороте. Так окаменела, застыла, превратилась в статую Кумская сивилла, потянувшись за книгой. Этот сильный разворот плеч и головы напоминал Брейгелю могучий плечевой разворот косаря (см. «Сенокос»); и Брейгель, как вообще всякий серьезный мастер, раз полюбив этот поворот торса, воспроизвел его многажды – в рисунке «Алхимик» 1558 года женщина, высыпающая из мешка сухие травы в огонь, в точности воспроизводит разворот Кумской сивиллы, тот же поворот мы видим у женщины, связывающей черта в «Нидерландских пословицах».

Здесь уместно сказать два слова о том, как Брейгель видел самого себя и как его увидела современная ему культура маньеризма. Считается, что Питер Брейгель Шутник нарисовал себя беседующим с монахом в картине «Деревенская свадьба». Изображен грузный мужчина с окладистой бородой; не крестьянин, но абсолютно не светский человек – скорее, ремесленник. На гравюрах (правда, посмертных) Питер Брейгель поражает аристократизмом черт. У него действительно окладистая борода, но это ухоженная борода Нострадамуса или Леонардо, никак не всклокоченная борода крестьянина или кузнеца. У него нос с легкой горбинкой, открытый и ясный взгляд, высокий лоб, острые скулы – это портрет гуманиста Возрождения, а не бытописателя кабацкой Фландрии. Поскольку гравюр существует несколько – и в фас, и в профиль, то можно, вероятно, доверять им (хотелось бы, разумеется, увидеть и рисунок, с которого они сделаны). Облик Брейгеля-маньериста, скорее всего, современников устраивал; а сам Брейгель хотел себя представить скорее ремесленником.

В его картинах есть добротность мастерового, композиция крепко сколочена, рисунок твердый, покрашено аккуратно. Брейгель, что называется, скрупулезный бытописатель. Первый уровень понимания картин всегда сугубо реалистический: с людьми случилось именно то, что нарисовано. Существуют и другие уровни прочтения образа, как и советовал трактовать Фома Аквинский: социальный уровень, метафизический, анагогический; но важно то, что все толкования у Брейгеля связаны с реальным явлением.

Картины отличаются друг от друга прежде всего тем, ради чего они написаны: например, Малевич рисовал ради квадратно-гнездовой организации общества, а Шагал – для того, чтобы передать любовь к жене Белле. Отличие Брейгеля от Босха, визионера и хрониста, в том, кто их герой. Босх – художник готический, причем описал самую драматическую фазу стиля – пламенеющую готику, вспыхнувшую перед закатом рыцарской эпохи. Трехчастный ритм стрельчатых композиций отсылает нас к нефам собора, а удлиненные пропорции фигур заставляют думать о соборных скульптурах. Это, в сущности, храмовая, дворцовая живопись. Подобно прочим художникам двора герцогства Бургундского, Босх описывал гордую судьбу рыцарства, правда, на его картинах куртуазная биография оформилась как трагическая. Герой Босха – бургундский кавалер, тот самый персонаж, которого можно найти на балах Дирка Боутса или на молитвах кисти Мемлинга, кого мы привыкли видеть в дворцовых покоях на фоне распахнутого окна с бесконечной перспективой кружевных мостов и башен. Босх же поместил куртуазного рыцаря в ад. Персонажей Мемлинга и Боутса, наделенных изысканной угловатой пластикой, Босх сохранил – посмотрите на удлиненные шеи его героев, на их острые локти, на изможденные бледные лица, прозрачную кожу. Мы привыкли наблюдать светскую жизнь бургундского двора, а персонажи Босха лишились пышных одежд и оказались нагими среди монстров, однако это те же самые герои бургундской готики. Беззащитные нагие девы трепещут в колючих объятиях чудищ; обнаженные жалкие юноши становятся жертвами рептилий; Босх изображает даже Иисуса Христа как растерянного кавалера куртуазного толка – в окружении мучителей звериного вида («Поругание Христа», Лондонская национальная галерея). Апостола Иоанна, автора Апокалипсиса и одного из Евангелий, Босх представляет в образе пажа, нежного юноши рыцарского сословия, отдыхающего на острове Патмос (Берлинская картинная галерея) – так прощались со средневековой идиллией, заканчивалась эпоха, которую Хейзинга характеризовал как осень Средневековья. Картины Босха можно трактовать как свидетельство недолговечности Ренессанса. Главный герой картин Босха – это кавалер Бургундского двора, брошенный на съедение времени.

Растворение герцогства Карла I Смелого во Франции и образование Фландрии и Нидерландов было эпизодом большого передела Европы, началась эпоха национальных войн, распрей князей и курфюрстов с императорскими войсками ради создания национальных государств. Война шла отныне всегда, просто меняла название – в зависимости от сил и аппетитов тех, кто войны провоцировал и оплачивал, резне придавали то характер религиозной войны, то характер крестьянского восстания, то битвы реформаторов с папизмом. Спустя столетие войны перетекут в истребительную Тридцатилетнюю войну, но, по сути, война никогда не прекращалась, терзая тело Европы. То была война всех против всех, борьба за капиталы и рынки и всегда против народа, это прообраз истребительной Первой мировой, в которой принципов не существовало. На рисунке Питера Брейгеля «Большие рыбы поедают малых» на первом плане изображены рыбаки, взирающие на это взаимное истребление крупных рыб с любопытством; рыбакам тоже досталось по рыбке. Так именно и происходило и до сих пор происходит. Война национальных государств, начавшись тогда, уже не останавливалась, Убеждения меняли, флаги и гербы предавали, и наемные отряды стремительно меняли хозяев. Хронисты рассказывают, что взятые в плен отряды наемников расформировывали, дробили на части, и наемники вливались в различные соединения вражеской армии: им было безразлично, за что воевать. Так образовался вечный двигатель войны – мотор работает и сейчас. Реальность стала дикой: отряды рейтаров стирали деревни с лица земли, жизнь стала страшнее смерти. За головы крестьян их собственные господа платили наемникам, то есть платили чужим за то, чтобы те умертвили соплеменников. Все это трудно вместить рассудку, но война в принципе противна разуму. В те годы возникла пословица «Волки живут в городах, а люди – в лесу», настолько все встало с ног на голову. У Брейгеля написано две картины про то, как волки загрызают деревенского пастуха. Перевернутому состоянию мира посвящена картина Брейгеля «Нидерландские пословицы», при жизни художника называвшаяся «Мир вверх тормашками»; Брейгель нарисовал сто девятнадцать иллюстраций к пословицам, описывающим дурачества, сто девятнадцать видов безумия, но имел в виду лишь один вид безумия – войну. Принято считать, что Брейгель ориентировался на книгу народных пословиц, составленную Эразмом Роттердамским; равно уместно предположение, что вывернутый наизнанку мир стал привычной реальностью тех дней.

Попы, благословившие резню; богачи, наживающиеся на голоде тех, кто добывает им богатство; папа, проклявший еретиков, которые составляют его паству; еретики, наживающиеся на бескомпромиссных убеждениях; поскольку ересь стала оружием, ею вооружились локальные князья, конкурировавшие с императором; все стало товаром войны. То был век великого перелома, рухнула вера в христианский мир. Крах экономики нашего века (религии современного мира), построившей благополучие на кредитах, то есть на обещаниях, которые в принципе оказались невыполнимыми, сопоставим с кризисом христианской веры, произошедшим на тех же основаниях – по причине тотальной кредитной политики. Индульгенции, то есть письменные отпущения грехов, проданные церковью за деньги, стали средством наживы и гигантским бизнесом: фактически продажа индульгенций была не чем иным, как продажей фьючерсных обязательств. Производя деривативы, папская церковь наводнила мир кредитными облигациями, которые стремительно обесценились, и крах фьючерсных активов церкви привел к банкротству института религии в целом.

Масштаб разрушений легко представить по банкротствам кредитной системы банков и финансового капитализма, которые мы наблюдаем сегодня. То, что вчера было основой благосостояния цивилизации, вдруг оказалось мыльным пузырем – и сознание обывателя помутилось, ведь иной веры у него нет. Так именно и произошло в XVI веке в Европе: незыблемый институт церкви и престол святого Петра пошатнулись, оказалось, что гигантский бизнес по распределению мест в раю – надувательство. Продажа фальшивых облигаций райского блаженства, произведение фальшивых мощей святых – все это обесценило авторитет церкви. Интриги папского двора, непотизм, роскошь нунциев – то, о чем говорил еще мятежный фра Савонарола, сделались очевидны всем. Мир христианства содрогнулся; спасая веру и одновременно разрушая единство христианского мира, явилась евангельская национальная проповедь Лютера. Лютер немедленно был приближен к княжеским дворам, использован курфюрстом Саксонским и, надо сказать, увидел практический прок в сотрудничестве с властью. Национальная христианская идеология потеснила папизм, патриотическая религиозная идеология стала основанием борьбы локальных князей с императором. Но горе было крестьянам, поверившим в то, что революционные изменения совершаются ради самостоятельности простых людей – как поверил в это себе на погибель вожак восстания, проповедник Томас Мюнцер. В те годы, как и всегда, впрочем, выгоду ловили все и везде; постоянно проигрывал лишь один человек – крестьянин, постоянно в беде оказывалась лишь одна партия – народ. И тот, кто желал говорить от имени народа, не имел никаких шансов на победу, такой человек был предан всегда. Вот именно такого человека и воспел Брейгель. Его герой не рыцарь, не монах и не дворянин, это человек труда. Герой Брейгеля – труженик, тот самый человек, которого рисуют Домье и Ван Гог, тот, кто добывает себе пищу трудом. Существует прямая линия, прочерченная в искусстве от Питера Брейгеля к Винсенту Ван Гогу; нет более ясной связи. Это единая эстетика, единая система ценностей, единый образный строй. Посмотрите на «Башмаки» Ван Гога и подумайте о крестьянах, сражавшихся под знаменем башмака во времена Брейгеля, поглядите на вангоговских жнецов – и переведите взгляд на «Жатву» Брейгеля Мужицкого. Поглядите на лица крестьян Нюэнена, позировавших Винсенту Ван Гогу, поглядите на его «Едоков картофеля», а потом – на крестьян Брейгеля: это все те же люди, которых жестоко обманули, у них нет ничего, кроме скудного хлеба насущного, но и этого довольно. Осталось главное: крепкая рука, чтобы работать и кормить жену и детей. Герой картин – человек с жилистыми руками и открытым лицом; он настолько измочален трудом, что не может хитрить; он не даст себя в обиду, но и не вырвет кусок из глотки соседа; он не солдат, и он презирает утехи мародеров; его отечество не империя, а труд. У Брейгеля есть портрет крестьянки, крайне схожий с образами Ван Гога, даже кажется, что позировал один и тот же человек. Изображена старая женщина, доведенная нищетой и работой до полубезумного состояния; крестьянка открыла беззубый рот, словно собирается крикнуть, но крика нет; однако ее немота вопиет громче любого крика.

Среди предсмертных картин Брейгеля (написаны в 1565 г.) есть три небольших доски, максимально приближающихся к палитре Ван Гога нюэненского периода.

Это сумрачные, почти черные, почти монохромные работы – «Смерть Девы Марии», «Христос и грешница» и «Визит к фермеру» – последняя вещь поразительна тем, что Ван Гог буквально мог бы заимствовать оттуда и типажи и колорит своих нюэненских картин. Герои Брейгеля – это точно такие же крестьяне, как и те, которых воспел Ван Гог.

Персонажи Босха – белоручки, поглядите на их тонкие прозрачные пальцы. Чудовищам потому легко расправиться с героями бургундской живописи, что те сопротивляться стихиям не умеют, они могут участвовать в турнирах и любовных баталиях, но беспомощны перед лицом катастроф. Однако попробуйте свалить крестьянина Брейгеля, вросшего в почву, как дуб, – кажется, что его разлаписто стоящие мужики пустили корни в скудную землю, их не сметешь даже ураганом.

Брейгель часто писал стихии – бурю на море, бешеный ветер в лесу, снежные бури, на задних планах его картин рушатся скалы, рвутся паруса кораблей и бушует океан; но герои Брейгеля вросли в землю намертво. И чтобы написать таких устойчивых к катаклизмам людей, требовалась особая манера письма, надо было выковать оборону.

Босх писал трепетной кисточкой, вырисовывал трепещущие в утренней дымке дали; Босх – художник, которому присуще мелодраматическое восприятие мира. Но Брейгель рисовал упругой кряжистой широкой линией, а в знаменитом графическом автопортрете художник изобразил себя с толстой кистью в руке – вот вопиющая деталь! Этакая кисть пригодна скорее для маляра, но для изысканных акцидентных работ бургундской школы этот инструмент не годен. Альбрехт Дюрер или Ханс Мемлинг, изображая себя, создавали образ, напоминающий ученого, и тонкая кисть в их руках похожа на инструмент хирурга или астролога. А Брейгель изобразил себя как ремесленника – наподобие своих любимых землепашцев и рудокопов. Пальцы художника держат черенок кисти, как рукоятку мотыги, так ухватисто берут орудие тяжелого труда. Линия, которой нарисованы грубые пальцы, сама груба, мы знаем эту резкую линию по рисункам Ван Гога. Вероятно, не особенно размышляя на этот счет (в письмах к Тео нет ссылок на Питера Брейгеля), Винсент Ван Гог воспроизвел в рисовании движение руки Брейгеля Мужицкого – с нажимом, въедливое, цепляющееся за подробности, но не мелочное. Линия никогда не дрожит, волнение, присущее рисованию Босха, изящество линии Гольбейна – все это для Брейгеля в принципе невозможно. Для Брейгеля суровый контур, то есть линия, которой очерчен цвет, столь же важна, как и сам цвет. Цвет предметов – локальный, ярко и просто раскрашенный; Брейгель избегает оттенков и полутонов, и это в век раннего барокко, когда современники ищут прелести воздушной светотени. Контуром художник отсекает предмет от предмета с простотой, с которой мастер витража применяет свинцовую спайку, соединяя красное стекло с желтым. Ровный эмалевый цвет и жестко очерченный контур – это роднит строй картин Брейгеля со средневековыми витражами, с иконами и даже, заглядывая через века, с европейским примитивом. Впоследствии появились художники, эстетствующие примитивисты (наподобие Таможенника Руссо, Ивана Генералича, мексиканской фресковой живописи), которые подражали лапидарности Брейгеля, ошибочно принимая его мужественный стиль за своего рода безыскусность. Питер Брейгель был лаконичен, но прямота рисования Брейгеля не происходит от неуклюжести; он старался говорить по существу, не доверяя интриге масляной живописи. Масляная живопись (смотрите на Босха и великих бургундцев, например) – это всегда немного колдовство: подмалевок, пробелка, лессировка. Каскад приемов прячет реальное усилие художника. В эпоху барокко прием вышел на первое место, потеснив замысел. Маньеристы отточили прием до изящества. Брейгель считал, что образ должен быть прост. И для тех, кто видит ложь времени, это понятное умозаключение.

Брейгель писал в то время, когда прямота высказывания становилась губительна для говорящего. Прямо говорил проповедник Томас Мюнцер – и поглядите, чем он кончил. Доктор Мартин Лютер тоже делал вид, что говорит прямо, куда уж прямее: «Здесь я стою и не могу иначе!» – однако доктор Лютер менял взгляды сообразно расстановке сил империи, строя отношения с двором. Лютер – это отнюдь не Савонарола; доктор права и борец с индульгенциями был человеком сугубо прагматическим – извлекал материальную выгоду буквально из всего. В том числе и его национализм нашел применение на рынке оружия – продажи возросли.

Богачу Якобу Фуггеру требовалось остановить финансовую экспансию папы, ему нужны были монополии на многие отрасли промышленности – и национализм оказался кстати. Гнев народа – востребованная рынком меновая стоимость. Капиталист Якоб Фуггер, богатейший человек Европы, получивший в ходе религиозной и крестьянской войн монополии рудной промышленности и мануфактурного производства (Дюрер оставил нам портрет Фуггера: вот герой тех лет, человек, отрицающий, подобно Лютеру, свободу воли и даже знающий, на каких именно основаниях), работал с ресурсом народного гнева столь же рачительно, как с рудой и квасцами. Вместе с Фуггером реальность создавали курфюрст Фридрих Саксонский и имперские Габсбурги, папа римский и мелкие князья. Все они манипулировали народной верой и крестьянским гневом, используя любые аргументы. Поразительно, что в торговле смертью принимали участие и гуманисты фон Гуттен, Меланхтон, и, разумеется, религиозные фанатики, первый из которых Мартин Лютер. Все они говорили, имитируя ясность, но говорили сугубо витиевато.

Кажется, один только Эразм Роттердамский нашел в то время спокойные и твердые слова, обращенные против войны и против национальной спеси: «Все войны развязываются для пользы власть имущих и ведутся в ущерб народу. Властители и генералы извлекают из войны выгоду, а огромная масса народа должна нести бремя расходов и несчастий. Ни один мир никогда не был столь несправедлив, чтобы его нельзя было предпочесть самой справедливой из войн. Национализм – проклятие человечества. Задачей политиков должно стать создание всемирного государства».

Эти слова в корне противоречили проповедям патриота Лютера, противоречили переменчивой морали протестантизма, да и вообще военной истерике тех лет. Разнообразные проповедники беспрестанно звали народ к войне, иногда войну называли священной; реформатор, отец народной (то есть не запятнанной папским ростовщичеством) религии Мартин Лютер призывал убивать и убивать папистов и мусульман, но, когда дело дошло до крестьянского бунта, Лютер столь же яростно призывал резать крестьян в угоду курфюрсту. За кем людям было идти и кому верить? Картина Брейгеля «Притча о слепых» – это и хроника бродяжничества, и точная метафора того времени. Изображение слепца в Средние века – традиционная метафора ложного учения; например, Синагогу (то есть иудаизм) в традиции христианского собора изображают в качестве незрячей девы, на глазах Синагоги повязка. Но здесь нарисовано шесть разнообразных слепцов, это парад фальшивых учений и ложных пророчеств. Народу втолковывали окончательную истину на каждом углу. Имелась идеология Священной Римской империи и планы ее императора Габсбурга; имелась доктрина папы, имелась программа доктора Лютера; имелось также конкретное приложение лютеранского учения, а именно то, как Лютера использовал в своих интересах патриот курфюрст Фридрих Саксонский; имелась заложившая основы германского национального самосознания программа просветителя Меланхтона. И все это превосходно уживалось с поборами, рабством и смертью на бессмысленной войне. Народу только что дали истинную веру взамен папизма – веру свою, национальную, коей людям следует гордиться! И ради этой истинной веры людей тут же погнали на убой и запретили восставать против крепостной зависимости. То был распространенный во все века трюк: когда один жадный желает сместить другого жадного, он поднимает бунт среди рабов, но горе рабу, если он вздумает считать, что в ходе этого бунта станет свободным. Квазисоциализм, встроенный внутрь обширной имперской программы, был представлен в ходе религиозных войн Северной Европы весьма наглядно, и мотив слепых, ведущих друг друга в канаву, Брейгель воспроизвел трижды: помимо собственно картины существует череда слепцов в «Нидерландских пословицах», а также в «Детских играх». Брейгель всегда настаивает на найденном образе, случайных образов у него нет. Возможно, Брейгелю передали, что именно притчу о слепых выделил в последней проповеди великий вожак крестьянского восстания, проповедник Томас Мюнцер – герой крестьян, противник Лютера, борец за равенство. Мюнцер сказал незадолго до гибели (его пытали и четвертовали по приказу курфюрста и по велению Лютера): «Нет другого народа под солнцем, который так бы попирал закон, как нынешние христиане. Многие народы земного круга превосходят нас: они помогают своим братьям, а мы у братьев отнимаем. Мы слепцы и не верим никому, кто говорит о нашей слепоте. Слепой ведет слепого, и оба они падают в пропасть невежества». Это было сказано не только против папы и князей, прежде всего это было сказано против так называемой реформации пророка Лютера, который обнадежил крестьян осовремененным Евангелием, но вовремя примкнул к партии рыцарей. Лютер говорил так: «Шастают вокруг нас бесполезные болтуны, от их пустословия совсем житья не стало. Они полагают, что ими движут благие намерения и их дело правое. Это опаснейшие люди. Ибо никогда нельзя надеяться, что у кого-то могут быть благие намерения и добрая воля». Лютер требовал отказаться от свободной воли, требовал от смердов смирения: мужик рожден в повиновении господину, и негоже ему мечтать об отмене закрепощения. Слепцы, которых опять и опять рисовал Брейгель, – прямая цитата проповеди Мюнцера; перед нами воплощенная судьба крестьянина, которому всегда врут.