Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Причиной сходства дарований Гогена и Мунка является то иррациональное, сказочное ощущение бытия – которое они противопоставляли реальности. Можно употребить выражение «мистическое начало», оговорившись, что речь идет о воздействии цвета на зрительскую психологию. Северные сказки Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озера, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин – и южные сказки Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и баобабы, тростниковые хижины – все это, как ни странно, чрезвычайно похоже у обоих мастеров. Они нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом. Цвет – это ведь не что иное, как покров холста. Вообразите, что художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз – вот это и есть характерный метод письма Мунка и Гогена – плоскую землю они оба пишут словно растекающуюся в разные цветовые гаммы или же (возможно, так точнее) словно набрасывают на плоскую поверхность цветные покровы, один за другим. От этого чередования цветных покровов возникает как бы текучесть цветовой поверхности. Лиловый сменяет алый, темно-коричневый чередуется с синим. И когда доходит черед до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.

Обоим мастерам присуще родственное понимание текучести цветовой среды: цвет вливается в среду холста, а предмет перетекает в предмет, цветная поверхность объекта словно вливается в пространство картины. Предметы не отделены от пространства контуром – и это несмотря на то что Понт-Авенский Гоген недолго, но подражал витражной технике! – но обрамлены текучим цветом пространства, иногда мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине. Деревья Мунка опутаны, оплетены этой цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии – напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.

Перспектива (как мы знаем из работ итальянцев) имеет свой цвет – возможно голубой, возможно зеленый, а барочные мастера погрузили все далекие предметы в коричневатую мглу – но цвет воздуха Гогена или Мунка не связан ни с перспективой, ни с валёрами. Они закрашивают холст, подчиняясь некоему не-природному, не-натурному импульсу; наносят тот цвет, который выражает мистическое состояние души – можно написать ночное небо бледно-розовым, дневное небо темно-лиловым, и это будет правдиво по отношению к картине, к замыслу, но при чем здесь природа и перспектива? Так писали иконы – плоское пространство картин Мунка и Гогена напоминает иконописное пространство; цвет наносят без учета валёров (то есть без учета искажений цвета в связи с удалением предмета в воздушной среде); это равномерно и плоско закрашенные холсты. Из сочетания плоскостности, почти плакатности картины и струящихся, движущихся в глубину цветовых потоков возникает противоречивый эффект. Поглядите на классические мунковские «Мосты» (помимо знаменитого «Крика», художник написал десяток картин с тем же самым мостом, уходящим в пространство). Объект «мост» интересен тем, что его доски уводят взгляд в глубину, как указательные стрелки, – художник пишет доски как цветовые потоки. Он также любит писать уходящую вдаль улицу («Вечер на улице Карла Юхана», 1892) – линии, уводящие зрителя в глубь картины, контрастируют с плоскостным цветом. Сравните с этими картинами сходные пейзажи Гогена – например, «Аллею Алискамп», написанную в 1888 г. в Арле. Тот же эффект странной перспективы, лишенной перспективы; эффект близкой дали; остановленного бега пространства.

Мы узнаем цвета Мунка не потому, что эти цвета похожи на Норвегию – в картине «Крик» художник использует спектр, равно годящийся и для итальянской палитры – но потому, что произвольный цвет пространства Мунка присущ только его пространству, искривленному, не имеющему глубины, но зовущему в глубину; это цвета волшебства, цвета превращения.

Линия Гогена происходит, несомненно, от эстетики модерна – оттуда же родом и линия Мунка; у обоих мастеров линии одинаково текучи и возникают словно сами по себе, вне зависимости от желания художника и от свойств изображаемого объекта. Стиль модерн отравил пластику конца XIX века, этой плавной, безвольной, гибкой и вялой одновременно линией рисовали все – от Альфонса Мухи до Берн-Джонса. Линии струятся не по прихоти создателя картины, но подчиняясь волшебному духу природы – озер, ручьев, деревьев; в таком рисовании чувства мало, это исключительно равнодушное рисование; требовалось уехать очень далеко от Европы, как Гоген, забраться в глухие леса и болота, как Мунк, чтобы научить эту пустую линию чувствовать.

Любопытно, но даже внешний облик художников, то есть образ, в каком они себя явили зрителю, совпадает – художники носили остроконечную бороду, причем рисовали ее при помощи той же плавной текучей линии. Оба были склонны к многозначительным позам; хотя тяга к значительности нисколько не умаляет их значения – оба были одиночками, в беседах и в чтении свой интеллект не тренировали: им представлялось, что задумчивость выражается в нахмуренном челе. И Гогену, и Мунку свойственно изображать людей, погруженных в меланхолические тягостные раздумья, причем герои предаются меланхолии столь картинно, столь многозначительно, что качество размышлений вызывает сомнения. Обоим мастерам нравится романтическая поза: рука, подпирающая подбородок – таких фигур оба нарисовали превеликое множество, снабдив картины подписями, удостоверяющими, что речь идет о размышлениях; иногда о скорби.

Оба художника были эскапистами, причем затворничество Мунка усугублялось алкоголизмом; оба художника были склонны к мистицизму – и каждый из них интерпретировал христианскую символику с привлечением языческих начал. Южная мифология и северная мифология – равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись как не инвариант христианского богословия) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген – его знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) – чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена. Мистическое восприятие женского начала (ср. картины Мунка «Переходный возраст» и Гогена «Потеря невинности») придавало почти всякой сцене характер если не сексуальный, то обрядовый; зритель присутствует на ритуальном празднике – причем опознать, христианский ли это праздник или языческая инициация, никогда нельзя. Когда оба художника пишут наяд (они пишут именно наяд – хотя Гоген придавал наядам облик полинезийских девушек, а норвежец Мунк писал нордических красавиц), – то оба любуются волной распущенных волос, изгибом шеи, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя. Парадоксально, но далекие друг от друга мастера создают родственные образы – замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как чистое) состоянии средневековой веры, которое не нуждается в толковании Писания, но воспринимает его скорее телесно, по-язычески тактильно.

Персонаж картины – герой, пришедший в этот цветной мир – находится во власти цветовых стихий; во власти первичных элементов. Поток цвета часто выносит персонаж на периферию холста. Для обоих художников характерны фигуры как бы «выпадающие» из композиции (эффект фотографического снимка, к которому прибегал авторитетнейший для Гогена Эдгар Дега). Композиции картин действительно напоминают случайный кадр неумелого фотографа, словно тот не сумел навести камеру на сцену, которую снимает; словно фотограф по ошибке срезал половину фигуры, так что в центр композиции попала пустая комната, а те, кого снимают, оказались на периферии снимка. Таков, скажем, портрет Ван Гога, пишущего подсолнухи, картина, в которой герой «выпадает» из пространства холста; таков «Натюрморт с профилем Лаваля»; и даже автопортрет на фоне картины «Желтый Христос» – сам художник как бы вытесняется из картины. Этого же эффекта – эффекта постороннего свидетеля мистерии, не особенно нужного в картине – добивается Мунк почти в каждой своей работе. Цветовые потоки уносят героев к краям картины, они выбрасываются за раму; то, что происходит на картине – цветное, волшебное, ритуальное, – значительнее их судьбы.

«Портрет сыновей Макса Линде» Мунка (1903) и «Семья Шуффенеккер» кисти Гогена; гогеновские «Женщины на берегу моря. Материнство» (1899) и «Мать и дочь» (1897) кисти Мунка – схожи до такой степени по всем параметрам, что мы вправе говорить о единой эстетике, вне зависимости от Севера и Юга. Соблазнительно приписать стилистические общие места влиянию модерна; но здесь налицо преодоление модерна.

Речь о средневековой мистерии, разыгранной художниками на пороге XX века.

Образы, созданные ими, создавались по рецептам романских мастеров – а то, что внимание их было сфокусировано на соборах, и в этом отчасти повинен стиль модерн, не отменяет финального результата.

5

Гоген не тот человек, с которым христианские заветы легко ассоциируются. Он гуляка, гордец, авантюрист, кондотьер. Он оставил семью, он легко сходился с женщинами, он много пил и часто дрался. Он человек властный и нетерпимый, как такой может служить вере? Объективно он сделал больше, чем кто бы то ни было для утверждения христианской парадигмы в мире, но едва представишь, кто именно это сделал, как возникают сомнения в искренности намерений этого человека. Разумеется, не всякий из ренессансных художников, то есть, тех, кто воплощал евангельское слово в зрительные образы, сам был кроток – Бенвенутто Челлини, скажем, преступал заповеди с легкостью и самодовольством, а про Андреа дель Кастаньо долгое время говорили, что он убил Доменико Венециано. Караваджо был бретер, Перуджино – скупердяй, а фра Филиппо Липпи так любил женщин, что регулярно покидал келью через окно. Однако казус Гогена – иного рода. Челлини, Кастаньо, Караваджо и прочие авантюристы, изображавшие Мадонну и Спасителя, собственно говоря, не имели выбора, что именно им рисовать: быть художником значило рисовать на евангельские сюжеты. Нет сомнений, что в XIX веке ни Челлини, ни Караваджо – младенца Христа не изображали бы, нашли бы иные сюжеты.

В то время, когда биржевой клерк Гоген решил стать живописцем, его никто не склонял с изображению Святого семейства, напротив, давно было принято рисовать светскую жизнь, такую же частную, как игра на бирже и личный счет в банке. И он, плоть от плоти частной капиталистической морали, отказался от светского ради христианской парадигмы – это поступок исключительный. И, в случае Гогена, не сразу объяснимый.

Гоген – один из трех великих, вернувших искусство к сакральной проблематике. Он один из трех, последовательно отказавшихся от частного взгляда на искусство – ради утверждения общего дела. И при этом – он человек, которого моральным назвать трудно. Ван Гог был святым, Сезанн был столпником, но Гоген вошел в пантеон христианских мучеников случайно – по неосторожности, от нетерпения. В своем служении вере Поль Гоген напоминает святого Томаса Беккета – он стал святым из гордости, оттого, что не смог уклониться от необходимой работы, он стал святым из чувства чести, которое переживал болезненно. Как и Томас Беккет, он был бы первым повесой и залихватским кутилой, если бы дело чести однажды не заставило его служить кресту и противостоять власти и насилию. Томас Беккет был первым в разгуле и распутстве, наперсник короля Генриха, участник его безбожных забав – но едва король доверил ему управлять Церковью, едва Беккет понял, что статус веры отныне зависит от него, как он сделался самым твердым служителем веры – и восстал против воли короля и своего собственного прошлого.

Именно эта метаморфоза произошла и с Гогеном. Есть такие характеры, которые мешают людям петь в хоре, поддерживать общий загул, жить, используя круговую поруку. Гоген однажды испытал стыд за современный ему мир – этого стыда стало довольно для того, чтобы он вернул искусству религиозность. Постепенно связь с далекой цивилизацией ослабла. Сначала Гоген ждал пароходов и отправлял картины, в надежде на заработок; потом полюбил свой размеренный и нищий образ жизни и про гнилую метрополию забыл; из адресатов сохранился Даниэль Манфред, преданный, верный. Но и Манфреду писал уже редко. В последние годы жизни – схлестнулся с колониальными чиновниками; свобода – это такое вязкое дело: скажешь «а», и прочие буквы алфавита уже говорятся сами собой.

Гоген сказал христианской цивилизации, что христианство можно отстоять и без нее: без этой гламурной декорации можно обойтись. Сказал вещи общего порядка о цивилизации: а потом пришлось говорить конкретнее: пришлось сказать несколько слов о колониализме, о капитализме, о рабстве больших городов, о круговой поруке свободолюбивых ничтожеств. Гоген сыграл в Новом времени роль, сопоставимую с ролью Джотто – в это трудно поверить, а между тем это именно так и есть. Просто то важное, что Джотто сказал каждому крестьянину Италии, Гоген сказал каждому человеку третьего мира – человеку, которого все (и даже крестьяне Италии) считали дикарем. В истории деколонизации и освобождения его имя столь же значимо, как имена великих политиков – а пожалуй, что и важнее. Он вернул живописи рабочий смысл – который состоит не в индивидуальном раскрепощении и персональном самовыражении, но в служении общему делу. Его картины прекрасны, как скульптуры средневекового собора – и столь же крепки и чисты; это картины нового, грядущего общества, в котором не будет богатых и бедных, это картины острова Утопия. Как и Сезанн, как и Ван Гог, Поль Гоген важен для истории тем, что остановил импрессионизм. Иными словами, он противопоставил моральное искусство – декоративному; причем внутри декоративной культуры его самого долго воспринимали как декоратора – его, который всю жизнь бежал от салонных развлечений. Это сейчас Гогена так пылко любят; при жизни его, как и Ван Гога, считали опасным психом. Его прочли с точностью до наоборот: посчитали отцом экзотических декораций, его именем произвели массу ненужных развлекательных вещей. Однако ровная сила, исходящая от его полотен, никуда не ушла и уйти в принципе не может. Если искусство Европы еще живо, так это только потому, что Гоген в свое время показал, что оно ни черта не стоит.

6

К сказанному остается добавить то, что Поль Гоген – по внешнему рисунку характера, по типу творчества (он занимался сразу всем: живописью, гравюрой, резьбой по дереву, книжной миниатюрой и не осознавал разницы между прикладным творчеством и станковым), по нарочито грубым произведениям (линия его рисунка проста, лишена изыска, свойственного французской школе – после Лебрена и Пуссена так уже не рисуют) – совершенно средневековый мастер. Самый облик его – берет, деревянные сабо, посох – отсылает к образу каменщика, путешествующего от собора к собору. Гоген в качестве материала для масляной живописи предпочитал парусину или мешковину в качестве основы, а после проклеивания не наносил грунт, оставляя основу нетронутой, так что иногда сквозь прозрачный слой краски видны нити плетения. Он обращался с поверхностью холста словно резчик по камню с известняком: не форсировал работу, входил в материал аккуратно – каменщик всегда опасается того, что камень треснет от излишнего усердия, Гоген же предпочитал использовать минимальное количество краски, дабы не испортить впечатление от самого грубого материала холстины. Он крайне ценил рустическую природу материалов Бретани. Страсть к дикой, сложенной из необработанных камней бретонской деревне – это не только желание художника обрести природную, естественную простоту; это, прежде всего, поиск незамутненной веры. Употребляя слово «вера», надо быть осмотрительным, чтобы не вложить в это слово излишнего пафоса. Верой для художника, без всякого сомнения, являлось христианство, по той простой причине, что именно через христианство он усвоил базовые представления об эстетике – обитателям Европы эти базовые ценности даются в соборах и в соборном искусстве. И тяга к изначальной вере для Гогена оборачивалась тягой к средневековому собору, понятому как единство умений и знаний, как наиболее полный контакт с миром, не опосредованный светской жизнью и рынком. То, что он сам называл «синтетизмом», вполне можно определить как «соборность» – при том, что религиозного ханжества Гоген не переносил, а текстов Завета, скорее всего, не изучал. Вера для него имела значение эстетическое, то было основание синтеза искусств, явленное в соборе. Еще до Таити, до этого последнего радикального бегства от цивилизации, художник ищет прибежища истинной веры в деревнях северной Франции, ищет то европейское Средневековье, которое, используя фразу Ахматовой, «еще не опозорено модерном». Создавая Понт-Авенскую школу, Гоген вольно или невольно апеллировал к конкретным средневековым традициям гильдии, то есть – к религиозности, к ремеслу, к коммуне – и круг его единомышленников в Бретани стремился к заявленному идеалу. Мейер де Хаан, Поль Серюзье, Шуффенеккер, Бернар включились в игру в Средневековье – безусловно, это имело все особенности игры, пикника на природе, поездки на удаленную дачу, да и место было притягательным не только для художников, но и для столичных туристов. Однако если кто-то из богемного окружения Гогена и играл в «дикую» жизнь, в истовую средневековую веру перед лицом девственной природы – то сам Гоген был серьезен. Истовым верующим он не был (во всяком случае, его вера была не конфессиональной, в его биографии будет даже конфликт с церковниками-миссионерами на Мартинике), но его ближайший соратник по Понт-Авену Эмиль Бернар с годами стал ревностным католиком. Впрочем, и не будучи религиозным в церковном понимании слова, Гоген в своем искусстве следовал регламентам средневековых строителей соборов. Приемы, которые оформились в его работе, постепенно делались все более соответствующими средневековым правилам. Характер рисования, оформившийся в Понт-Авене и затем в Ле Пульдю в своебразный стиль, в особый способ передачи реальности, соответствовал технике витражей: всякий цвет художники обрамляли синим контуром, напоминающим свинцовую перегородку меж цветных стекол. Почти механическая контурная линия, которую художники Понт-Авена заполняли изнутри локальным цветом, лишена изысков. Нарочито примитивный рисунок словно бы воспроизводит лекало резчика стекла. Так, собственно, и поступали витражисты средневековой Европы. Любопытно, что, работая спустя годы на Таити, Гоген снова и снова прибегал к форме витража (скажем, «Таитянская девушка» 1892 года), деля холст на условные поля. Что касается Эмиля Бернара, то он не изменял клуазонизму (название данному приему письма, подражающему витражу, придумал парижский критик Дюжарден; от фр. cloison – перегородка) до конца своих дней, имитируя манеру витражных мастеров в каждой работе.

Гогеновские изображения романских церквей, выполненные им в Бретани, его распятия, его «Желтый Христос», «Бретонское распятие», его «Видение после проповеди», его бретонские истовые богомолки – все эти вещи перешли впоследствии в полинезийские мотивы. Понимаемые в своей совокупности – а какой же крупный мастер дробит свое творчество? – периоды призваны лишь сделать высказывание многогранным, – эти произведения есть не что иное, как соборное искусство. Пропорции фигур, ракурсы тел, нарочитая романская грубость рисунка (впоследствии с бретонских крестьян перешедшая на таитянские образы) – все это, без сомнения, сознательный поворот к Средневековью.

Поль Гоген использовал те материалы, которые могли использовать романские мастера – мешковину, дерево, глину, камень; он обрабатывал поверхность случайно найденных предметов, придавая куску дерева формы диковинных животных; именно так ведь и поступал средневековый строитель и каменщик.

Позднее, живя в Полинезии, дар скульптора он развил в себе до превосходной степени, причем проявил в скульптуре столько терпения и тщания, сколько мог бы проявить только средневековый мастер резьбы по камню. Многие живописцы того времени становились также и скульпторами, достаточно вспомнить Домье, Дега, Матисса; но эти мастера лепили из глины – что само по себе не особенно сложное дело. Домье-скульптор никогда не обжигал своих терракотовых вещей, то есть не был до конца ремесленником, а Матисс-скульптор, не сам, разумеется, переводил свои терракоты в бронзу. Гоген же стал настоящим, профессиональным резчиком по дереву, а это ремесло требует больших усилий – это кропотливый труд. Гоген вырезал свои скульптуры из твердого дерева, проявляя терпение и усидчивость – качества, которыми обладали средневековые мастера, но несвойственные его современникам-импрессионистам. За время жизни на Таити Гоген выполнил ряд работ, роднящих его со средневековым мастером: книжная миниатюра, рельеф тимпана собора, иконопись. Конечно, это были своеобразные книги, порталы и иконы. Он писал свои таитянские пасторали как иконы – и сравнение это проводил сознательно. Золотой фон таитянских полотен, вообще золотое сияние картин (см. «Золото их тел») – это, конечно же, осознанная перекличка с иконописью. Гоген оформил миниатюрами несколько собственных рукописных книг («Прежде и потом», «Ноа Ноа»), он врисовывал акварели в текстовую страницу тщательно, подобно монаху-хронисту; его книги – инкунабулы монастыря. Гоген вырезал из дерева разнообразные бытовые предметы: чашки, ложки, миски, скульптуры; он вырезал из больших кусков дерева многодельные рельефы, украшающие вход в его жилище, – фактически эти деревянные рельефы обрамляют дверь наподобие портала собора. Выполняя скульптурное обрамление дверей таитянского дома, Гоген безусловно ориентировался на средневековые традиции оформления тимпанов в порталах храмов. Так возникли мотивы, присущие Средневековью: бестиарий (изображены диковинные птицы, лиса, черти), неразумная дева с распущенными волосами (надпись, коей художник украсил данный рельеф – «Люби и будешь счастлива» – напрямую отсылает нас к соборному сюжету «неразумной девы»), а также мотив смерти. Образ безносой гостьи, появляющийся и в холстах, и в рельефе, безусловно, коррелирует с романскими «плясками смерти». Создавая свой храмовый портал, Гоген описывал в письмах Манфреду символику образов бесхитростно, как это сделал бы романский мастер в письмах другому романскому мастеру. В целом, разумеется, на Таити был создан своего рода соборный комплекс – совмещающий скульптуру, живопись и даже монастырскую житийную книгу. И Даниэль Манфред, корреспондент Гогена, от письма к письму наблюдал, как выстраивается собор в океане.

(Здесь уместно заметить, что влияние этих «дикарских» писем на обитателя французской столицы Даниэля Манфреда было сокрушительным, но сказалось не на нем самом, но на его сыне – сын Манфреда стал путешественником, описывающим свои морские приключения наподобие средневековых странников.)

Стилизация изображения под таитянскую упрощенную пластику привела к тому, что манера Гогена стала напоминать особенности примитивного языка романского мастера. Не таитянские маски – но поздний романский собор, вот что является стилистическим образцом его творчества.

Еще до Полинезии, еще в Бретани пластика гогеновских героев уже напоминала барельефы романского собора. «Борющиеся мальчики», 1888 г., холст, написанный в Бретани, почти буквально воспроизводит мотивы тимпана собора в Амьене; оттуда же берет начало и «Видение после проповеди. Борьба Иакова с ангелом». Можно привести в качестве примера и «Бретонских купальщиков» того же года – это не что иное, как мотив Крещения, выполненный с наивностью, характерной для романского мастера, который избегает пафоса.

И, сказав так о «Купальщиках» Гогена, как не вспомнить аляповатых «Купальщиц» Сезанна – ведь это не что иное, как скульптурный барельеф романского собора.

Реминисценции Средневековья, нарочитое возвращение к наивному ремеслу, к натуральному продукту искусства, не испорченному рынком и модой, – это было характерно для Европы конца XIX века. Одновременно с Понт-Авенской школой в Англии развивается движение прерафаэлитов и утопия Вильяма Морриса, выступавшего одновременно в разных ремесленных ипостасях; можно также вспомнить и «абрамцевский кружок» в России. Стремление освободиться от фальшивого прогресса и фальшивых отношений художественной сцены – это было, в той или иной степени, присуще многим. Особенность средневекового «возвращения» Гогена в том, что он практически в деталях воспроизвел аргументацию аббата Сюжера, сделавшего в свое время аббатство Сен-Дени тем местом, с которого начиналась европейская готика. В случае Гогена этой точкой отсчета, этим поворотным местом для истории европейского искусства должна была стать Полинезия.

Будет только логично закончить данное рассуждение о псевдодикарстве Гогена, обобщив опыт европейских мастеров, постоянно возвращающихся к своим европейским истокам – под видом обращения к иным, восточным культурам. Подчас кажется, что европейские мастера обращаются к дикарству – в поисках вдохновения и «свежей крови», дабы оживить умирающую Европу. Например, Пикассо в африканском периоде; или движение Дада; всегда есть соблазн сказать о Востоке, проникающем в тело западной культуры. На деле же этот процесс ничего общего с ориентализмом не имеет; это не что иное, как возвращение к европейскому романскому и готическому стилям. Пикассо, выросшему в Малаге и Барселоне, среди исключительно богатых скульптурами соборов, живущему в Париже по соседству с горгульями и химерами готики – не было нужды обращаться к африканской маске; маска Черной Африки – всего лишь предлог, чтобы вспомнить об истоках собственной веры.

7

Что же касается Эдварда Мунка, то он жил достаточно долго, чтобы увидеть полноценное, полновесное возвращение Средневековья в Европу. Мунк пережил Первую мировую войну и дожил до Второй; его тяга к многозначительности сослужила ему дурную службу – в 1926 г. он написал несколько вещей ницшеанского характера, но приправленных мистикой. Так, он изобразил себя в виде сфинкса с большой женской грудью (находится в Музее Мунка в Осло). Тему «Сфинкса» Эдвард Мунк разрабатывал давно. В картине «Три возраста женщины (Сфинкс)» (1894, частное собрание) сфинксом поименована обнаженная женщина. Художник в этой картине утверждает, что женское начало обнаруживает свою властную сущность в период зрелости: на картине изображена хрупкая барышня в белом и печальная старуха в черном, а между ними нагая и загадочная дама в пору своего сексуального расцвета. Широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и ее волосы подхвачены северным ветром. Впрочем, та же нордическая красавица с развевающимися волосами была названа однажды «Мадонной» (1894, частное собрание), сказалось характерное для Мунка смешение языческой мифологии и христианской символики. И вот, в 1926 году художник изобразил в виде сфинкса самого себя, придав себе некоторые женские черты (помимо груди наличествуют и развевающиеся кудри, хотя Мунк всегда коротко стригся). Надо отметить, что подобное совершенно эклектическое смешение начал – женского, языческого, квазирелигиозного – характерно для многих визионеров тридцатых годов. В нордической мистике нацизма (см. «Застольные беседы Гитлера», драмы раннего Геббельса или – ранее – работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эта эклектика присутствует властно. Вероятно, этой мелодрамы в искусстве Гогена совсем нет благодаря тому, что трепета перед женским началом он не испытывал.

Также он написал гигантскую картину «Гора человечества» – обнаженные мускулистые юноши лезут на плечи друг другу, создавая многозначительную пирамиду, наподобие тех, что строили из своих тел спортсмены Родченко или Лени Рифеншталь. Это исключительно пошлые произведения – и сходство с волшебником-миссионером Гогеном в этих картинах не просматривается. Долгая жизнь Мунка вела его все дальше по пути мистицизма и величия, влияние Сведенборга постепенно было редуцировано концепцией сверхчеловека, коей Гоген был в принципе чужд. Нордическая мечта о свершениях возникла в Мунке органично – возможно, благодаря особенностям северной мифологии. Для таитянского рая равенства, воспетого Гогеном – эти юнгеро-ницшеанские мотивы звучат полной глупостью. В 1932 году музей Цюриха проводит обширную выставку Эдварда Мунка (на пороге семидесятилетия мастера), демонстрируя огромное количество работ норвежца вместе с панно Поля Гогена «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?». Кажется, это было первым и, пожалуй, единственным заявлением о сходстве мастеров.

Играть в модерн и в «новое Средневековье» хорошо до той поры, пока игра не оборачивается реальностью. Совмещение языческого начала и заигрывание с язычеством, в духе Ницше – обернулось европейским фашизмом. Мунк успел дожить до того времени, как Геббельс прислал ему телеграмму, поздравляя «лучшего художника Третьего рейха». Телеграмма пришла в его удаленную мастерскую, в глушь, где он чувствовал себя отгороженным от соблазнов мира – он вообще страшился соблазнов. К чести Мунка будь сказано, нацизм он не принял, и телеграмма Геббельса художника ошеломила – он и вообразить не мог, что торит дорогу мифам нацизма; сам он был не похож на сверхчеловека; был застенчив и тих. До какой степени ретросредневековье позволяет автономной личности сохранять свободу и насколько религиозный мистицизм провоцирует приход реальных злодеев – неизвестно. Южная и Северная школы мистики дают повод сравнивать и фантазировать. Последний автопортрет художника – «Автопортрет между часами и диваном» – рассказывает зрителю о том, как сверхчеловек обращается в прах.