Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

В 1938 году Шагал пишет сложное полотно «Белое распятие», где показывает приближение войны и холокоста. Картину стоит сравнить с «Предчувствием гражданской войны» Сальвадора Дали – по ясности диагноза. Холст так густо заполнен символами, словно Шагал составлял шифрованное письмо для потомков. Скорее всего, картина написана под впечатлением погромов «хрустальной ночи» (все же Шагал короткое время был берлинцем и мог почувствовать издалека боль города), однако в левом углу изображены бандиты под красным знаменем, очень похожие на большевиков; впрочем, помимо большевиков и немецкие фашисты тоже пользовались красным цветом. В этой картине есть бегущие от погромов евреи, горящие дома, которые раскиданы по холсту, словно брошенные игральные кости, здесь же нарисован ковчег, который может принять лишь немногих беженцев. В небе изображены растерянные еврейские пророки, в той стороне, где изображена горящая синагога, нарисован флаг Литвы; это страна, в которой традиционно жило больше всего евреев внутри Российской империи; страна, в которую он и уехал из Советской России – уже потом в Берлин; страна, которая стала ненадолго независимой, но через год перестанет быть независимой снова – тут все символично.

Самая поразительная деталь «Белого распятия» – это тряпица, прикрывающая наготу распятого Христа. Спаситель прикрыт не обычной тряпицей, но иудейским талесом (молитвенное белое покрывало с полосами). Иногда евреев хоронят, завернув в талес, но лишь выдающихся служителей иудаизма; восставший Христос удостоиться талеса не смог бы. Однако в годы погромов Шагал выделяет именно еврейское происхождение Христа – и рисует его евреем; необычное для канонической христианской иконы решение. Добавьте сюда аналогию еврейских погромов с судьбой беженцев из Литвы и Беларуси, и вы получите ту национальность, к которой причисляет себя художник. Он еврей постольку, поскольку он изгой. И в качестве изгоя он понимает и неустроенную судьбу белоруса, и нищету русского мужика, и ужас беженца войны. «Все поэты – жиды», – сказала как-то Цветаева; «все бродяги – евреи» – так нарисовал Марк Шагал.

С еврейской символикой Шагал работал легко, не догматически. Знаменитый автопортрет с семью пальцами на фоне Эйфелевой башни – это, конечно же, метафора семисвечника: своей волшебной рукой художник творит чудо, несет божественный свет.

В 1913-м предвоенном году Шагал написал серию портретов витебских раввинов, облаченных в талес. Это произведения странные: иудаизм не знает изображений, а портреты еврейских пророков были выполнены христианским живописцем Микеланджело, он иудейских пророков написал в одном ряду с античными сивиллами. Когда внимательный ум художника (а Шагал именно рассчитывал всякий свой шаг) замышляет череду портретов раввинов, он не может не помнить о галерее пророков. Причина, по которой Микеланджело обратился к пророкам и сивиллам, была очевидной – смена эпох; это же почувствовал и Шагал. Микеланджело совместил иудейскую традицию с античной сознательно; нечто схожее сделал и Шагал. Любопытно, что пластика, с которой раввины Шагала накидывают на плечи талес, прикрывая им и дальние домики, и прохожих, напоминает жест католической Мадонны Мизерикордия из картин Кватроченто, прикрывающей своим небесным омофором страждущих.

«Раввин с лимоном» из Дюссельдорфского музея – такое же предсказание общей беды и такое же указание на спасение, как и «Белое распятие», написанное в 1938 году. В картине 1913 года раввин ожидает Первую мировую войну; в картине из Чикагского института искусств художник предсказал Вторую мировую. Раввин 1913 года изображен празднующим Суккот – исход из Египта, воспоминание о блуждании по Синайской пустыне; в руке раввина традиционный этрог (это не лимон, другой фрукт, в названии ошибка); раввин празднует освобождение, в то время как душа его – маленькое подобие раввина, так душу традиционно изображают в христианской символике – встревожена: душа отвернулась и закрылась талесом, ища спасения у Бога.

В этой серии раввинов христианская символика так тесно сплетена с иудейской и с реально происходящей политической историей, что назвать эти холсты просто «еврейским искусством» невозможно. Важно понять то, что Шагал всякую картину продумывал до мелочей, до поворотов голов героев – это отнюдь не спонтанное рисование. Художник предъявляет вещи не менее выверенные, нежели чаплинские кадры, он такой же скрупулезный режиссер.

Шагал прожил долгую жизнь в мире, в котором было явлено столько насилия, как никогда прежде в истории человечества. Убивали так щедро и яростно, что проповедовать любовь многим казалось неуместным. Служить народу – означало служить страстям народа, и страсти эти были темными. Будучи евреем, Шагал это осознавал острее, нежели многие: он был буквальным свидетелем погромов и холокоста. Сказать, что в его картинах вовсе нет тревоги, нельзя; длинный оранжевый язык пламени возникает на задних планах его картин постоянно: горят бедные дома. Однако картины Шагала мирные, он не изображал расстрелов и массовых казней и даже погрома не нарисовал.

Для еврея, всю жизнь бегущего от насилия, это довольно необычно. В романе «Хулио Хуренито» Эренбурга есть определение менталитета еврейства – герой задает вопрос всем нациям: какое слово вы бы выбрали, если бы осталось всего два слова – «да» и «нет»? Представители всех народов выбирают слово «да», как возможную связь людей, и только еврей выбирает слово «нет»: слишком многое в мире еврея пугает, он не принимает несовершенного мира. Если так, то Шагал – еврей необычный, художник очевидно выбрал слово «да» и повторил его многократно. Среди разрухи, голода, нищеты, войны, когда многие гуманистические художники изобразили ужас бытия, Шагал изобразил свет и радость. Все картины написаны про любовь, причем любовь не надрывную, не про ту отчаянную любовь, что возникает на пепелище «поверх явной и сплошной разлуки», как сказала бы Цветаева; такую любовь описали гуманисты «потерянного поколения» – Ремарк и Хемингуэй. На краю бездны, на пустыре, люди прижимаются друг к другу, ища последнего тепла – это своего рода героизм; любовь как сопротивление. Ничего подобного в картинах Шагала нет. Шагал всегда пишет мелодраматично-трогательную, едва ли не слащавую любовь, то сентиментальное чувство, которого мы всегда немного стесняемся. Люди прижимаются друг к другу не потому, что спасаются от вселенского холода, но просто потому, что умиляются существованию любимого человека. Чувство умиления, тихой радости разлито во всех картинах Марка Шагала. Шагал умиленной любви не стеснялся, он именно сентиментальное чувство и считал истинно важным – этим противоречил брутальному веку. В пантеоне ценностей сурового гуманизма сопротивления любовь представлена своеобразно: героиня не доживает до свадьбы, героя убивают перед поездкой домой, отцы и дети разделены морями и колючей проволокой, братья расходятся по политическим мотивам. Суровые гуманисты XX века обвиняли романтиков, да и не только романтиков, в пошлом идеале; например, Оруэлл считал диккенсовские мечты о прекрасном (романы кончаются свадьбой, домом и семьей) пошлыми. Жизнеописания героя, муки становления – это понятно; борьба приветствуется – а потом-то что? Неужели «возделывать свой сад»? Но ведь несправедливости еще немало в мире, рано складывать оружие. «Впереди много войн, и я подписал контракт на все», как выразился один из героев Хемингуэя. А Шагал от такого контракта уклонился; он пошлого идеала не стеснялся, поэтизировал то, что Маяковский мог назвать «мещанским раем», он всегда балансировал на грани пошлости – сам того не замечая.

Впрочем, будем справедливы. Маяковский не назвал картины Шагала «мещанским раем» – и не сделал этого по вполне понятной причине: в картинах Шагала нет уюта, нет мещанства, нет покоя. И не только потому, что художник до самой старости не знал оседлой жизни – дом в Сен-Поль-де-Вансе появился под старость, – но и потому, что умиленная любовь Шагала была не «уютной» и не домашней, но всемирной. Это та любовь, которая перерастает интимное чувство и делается согревающим символом для всех людей, та любовь, о которой писал и сам Маяковский, – любовь, понятая как мировоззрение. Расстояние от тесной комнаты до небосвода любящие преодолевают легко и естественно; это кажется Шагалу и его зрителям нормальным: вот люди целуются, стоя на полу, а вот они полетели по чистому синему небу.

Был еще один художник, балансировавший на грани пошлости, умевший рассказать сентиментальный сюжет как небесную мистерию; я имею в виду Чарли Чаплина. Как и Шагал, он был еврей, как и Шагал, он был эмигрант и скиталец, сменил несколько стран, как и Шагал, он не примкнул ни к какому кружку авангардистов-разрушителей и радикалов. Чаплин не снимал кадров, шокирующих буржуазию – в его фильмах нет ни глаза, разрезанного бритвой, ни гниющих трупов ослов, ни кабинета доктора Каллигари; Чаплин рассказывает о том же, о чем говорит Марк Шагал – о сентиментальной любви, которая противостоит насилию и империи, о человеческом тепле, об умилении от живого. И прием, который он использует при создании образа бродяги Чарли, тот же самый: превращение маленького человека в волшебного великана, наделенного божественными возможностями – творить чудеса и летать. Маленький бродяжка делается великим в своей любви, а без любви он смешон и беззащитен. Маленький бродяжка способен создать из башмака бифштекс, устроить танец булочек, превратить убогое жилье во дворец, и это чудо происходит оттого, что у бродяги нет ничего, от безвыходности он делается храбрым, от неловкости – сильным и ловким, от обездоленности преобразовывает мир. Когда герой «Новых времен» вместе со своей возлюбленной убегает в финальных кадрах по дороге, ведущей к горизонту, то кажется, что они убегут прямо на сияющие небеса и пойдут по голубому небу, как влюбленные Шагала. В хрупкости героев Шагала и героев Чаплина – в их беззащитности по отношению к маршевой и авангардной эстетике – заключено то главное, что принесло в мир христианское искусство.

Представьте, каким храбрецом надо быть, чтобы противопоставить идею любви и защиты слабого колоссальному величию языческого Рима. Представьте, как глупо выглядит намерение подставить другую щеку рядом с логикой Рима, подавляющего всех и везде. Христианская иконка – это фитюлька по сравнению с колоннадами дворцов, икона ничтожна; у Рима – монументальный размах и мощь, а что может христианский иконописец?

Картины Шагала – это те же иконы, они и противостояли маршам века и авангарду века, но разве сравнятся они мощью с черным квадратом или спортсменами Дейнеки? Величественное у Шагала, у Чаплина, у раннего голубого Пикассо возникает из нелепого, из жалкого. Это свойство христианского гуманизма вообще, а еврейство Шагала данный аспект усугубило. В том еврействе, которое высмеивается в анекдотах, есть преувеличенная до сюсюканья любовь к деточкам, безвкусная до слащавости почтительность к родителям – и вдруг это сюсюканье и слащавость оборачиваются драматическими «Блудным сыном» Рембрандта и «Старым евреем и мальчиком» Пикассо. Это тот предельный градус сюсюканья, когда человек растворяет все свое существо в любви – и нет ничего более величественного. Вот таким величественным – через пошловатую, мелодраматическую, преувеличенную любовь – смог стать Марк Шагал. И эта трогательная беззащитная любовь оказалась сильнее диктатур.

В 1943 году по просьбе своего друга, великого историка искусств Лионелло Вентури, Шагал прочел лекцию о своем творчестве – он говорил исключительно ясно.

«В искусстве недостаток «гуманизма» – не надо бояться этого слова – был мрачным предзнаменованием еще более мрачных событий. Пример великих школ и великих мастеров прошлого учит нас, что истинное высокое мастерство в живописи не согласуется с антигуманными тенденциями, которые демонстрируют нам в своих работах некоторые представители так называемых авангардных школ».

В лице великого живописца Марка Шагала человечество получило представителя позднего Ренессанса, напомнившего нам о христианском гуманизме, сумевшего преодолеть яростные доктрины дня – тихой, но упорной любовью.

Марк Шагал всю жизнь писал рай, хотя век, в котором он жил, был отнюдь не райским.

«Парижская школа»

1

«Париж – это праздник, который всегда с тобой», – сказал Хемингуэй в книге, в которой передал запах утренней парижской улицы. Это дурманящий запах свободы: выходишь из дома в серый город и короткую минуту перед чашкой кофе в бистро проживаешь, как преддверье важного поступка – ты в особенном месте, и сейчас все решится. Всякий знает, что в Париже гении голодают, но пишут великие картины. Идешь в булочную и помнишь: за поворотом – «Ротонда», там Сутин выпивал с Модильяни. Дальше, на бульваре Монпарнас, кафе «Селект» и «Куполь», где нервный Паскин рисовал наброски. А вот коммунальные мастерские «Улей», где работали Шагал и Утрилло. Париж – столица искусств, но главное ведь не это. Главное – то, что здесь даже консьерж разбирается в живописи, как однажды сказал Шагал.

Когда Эрнест Хемингуэй приехал в Париж, от того Парижа, который он хотел застать, почти ничего не осталось.

Существует много великих Парижей: город эпохи Тридцатилетней войны, в который въехал гасконец д’Артаньян, или город революций, воспетых Делакруа и Домье; есть Париж импрессионистов и Париж героев Бальзака. Но манящий Париж Модильяни – он почти неуловим, мелькнул и исчез. Это Париж столетней давности, предвоенный – то был город, где собрались вольные творцы из разных стран, они сидели в кафе, пили абсент и создавали шедевры. Есть такое условное понятие «Парижская школа»: собрание великих талантов в одном месте в одно время – Модильяни, Сутин, Шагал, Утрилло, Цадкин, Паскин, Эренбург, Ривера вдруг встретились. Есть и другие художники, калибром поменьше, группировавшиеся возле великих: Фуджита, Ван Донген, Кислинг, Мари Лорансен; этим последним повезло особенно: вошли в пантеон искусств как представители «Парижской школы». Понятие «Парижская школа» – символическое; не было вообще никакой школы. Люди, видевшиеся ежедневно, не сочинили ни единого совместного манифеста, не выпустили взорвавшего общество журнала, не сделали даже совместной выставки. И это в то время, когда манифестами обзавелись все: суфражистки, фашисты, кокаинисты, коммунисты и демократы выпускали каждый день по манифесту, а в «Парижской школе» программы нет. Основанное в 1916 году движение «Дада» или утвержденный в 1923 году «сюрреализм» немедленно манифестировали себя десятком изданий и деклараций. Стоило в предвоенной России пяти живописцам собраться вместе, как они обозначали себя «объединением» и публиковали грозные декларации о намерениях. Ничего подобного так называемая «Парижская школа» не оставила. Нет общего положения, объединяющего искусство Утрилло и Модильяни, Риверы и Сутина. Шагал и Сутин могли бы стать друзьями (оба из России, оба евреи, оба великие живописцы), но даже воспоминаний об их встречах, несомненно, имевших место, не сохранилось. Никаких приемов мастерства, какие можно позаимствовать у «Парижской школы», нет. Ни единого урока, или, как сегодня говорят, мастер-класса, проведено не было. Сохранились рассказы об «Улье», доме, где находились общие мастерские. В разное время там жили и Сутин, и Шагал, даже останавливался однажды Ленин, но программы «Улей» не имел, не стал Баухаузом. «Парижская школа» не имеет единой точки притяжения. Мастерские меняли, переезжали из-за нехватки денег, жили тесно и бедно. Парижские бедняки в гости не приглашают, лишь кафе оставалось местом встреч. Так возникла легенда о «Ротонде» – о веселых нищих, сидящих каждый вечер за рюмкой.

Важно то, что «Парижская школа» существовала незадолго до и во время Первой мировой, посиделки в кафе были экстатически веселыми, но уж никак не радостными; постепенно война вымела «Парижскую школу» из города. Хемингуэй уже увидел только англоязычную богему – Гертруду Стайн, Сильвию Бич, Эзру Паунда, Джойса, Фицджеральда – вторую смену, приехавшую на пепелище. Приехали потому, что атмосфера вольного Парижа манила любого художника, – она и сейчас манит. Казалось, в этом месте всегда будет братство отверженных, всегда за одним столиком будут сидеть три непризнанных гения, всегда рисунок на салфетке будет шедевром. Хемингуэй так полюбил Париж, что вжился, принял в себя всю его историю. Пепелище еще дымилось, прах былого братства художников не вовсе развеялся – приехав, Хемингуэй даже застал Жюля Паскина, героя прежних довоенных кафе. И беспечный пьяница Паскин рисовал при нем проституток в кафе, как бывало прежде. Хемингуэй бы мог познакомиться и с Сутином – хотя в те годы Сутин уже работал на юге Франции, в Кань-сюр-Мер и Сера. Он бы мог познакомиться и с Утрилло, тот тоже еще работал – но вот братства «Ротонды» уже не было, распалось. Попытка воспроизвести все то, что было, войти в ту же реку еще раз – не увенчалась успехом. Кажется, вот они все: вот и Паскин вернулся из Америки, вот и Кислинг вернулся с фронта живой, вот и Сандрар хоть и без руки, но вернулся; да и Пикассо здравствует, хотя и недосягаем в своем признании. Однако не получилось.

«Парижская школа» длилась недолго, как обреченная страсть – вспыхнула и погасла. Завсегдатаи «Ротонды» и обитатели «Улья» рассеялись: кто-то уехал от войны за океан, кого-то убили, кто-то разбогател. Вероятно, формальной границей, обозначающей завершение «Парижской школы», надо считать смерть Модильяни, наступившую в двадцатом году. У всякой школы, у всякого направления имеется дата, обозначающая финал. Даты закрытия Баухауза и ВХУТЕМАСа практически совпадают, это связано с авторитарными режимами; в случае итальянского периода школы Фонтенбло – это конец династии Валуа. «Парижская школа» завершилась вместе с уходом того, кто был ее духом, кто был эталоном поведения – некоммерческого, исключительно достойного, отточенного пути чести.

Хемингуэй приехал в Париж вскоре после смерти Модильяни, ходил по тем же кафе. Американская богема – Хемингуэй, Фицджеральд и Стайн – повторили стиль жизни тех великих, кто жил на этом месте прежде: стул в кафе еще хранил тепло другого человека, который мог стать твоим братом. Ничего важнее вольного духа Парижа в жизни Хемингуэя потом не случилось: он потому и написал: «Париж – это праздник, который всегда с тобой», что идея вольного братства отверженных в Париже его сформировала. За этим самым – за духом свободы и братством отверженных – приехал в Париж и социалист Джордж Оруэлл, да и Генри Миллер приехал в Париж за вольной жизнью, которой деньги не нужны. Хемингуэй сумел увидеть тот, еще недалеко ушедший Париж, всего десять лет прошло – утопия еще не успела растаять. А Генри Миллер и Джордж Оруэлл видели не романтическую бедность, а нищету клошаров и лицемерие богатых рантье; помните «Черную весну» и «Фунты лиха в Париже и Лондоне»? Кинулись в Париж уже 1960-х годов и русские диссиденты, подвальные художники, надеялись, что та пленительная атмосфера оживет; но волшебный дух «Парижской школы» хранится в спрятанных закоулках города, поди отыщи его.

Американец Эрнест Хемингуэй – это прозвучит странно, но это объясняет многое в его творчестве – прежде всего представитель «Парижской школы», наряду с Шагалом и Модильяни. Он не американский писатель, то есть не в большей степени американец, чем Модильяни – итальянский художник, а Шагал – русский живописец; он – писатель «Парижской школы». Потом, в Испании 1936 года, он встречал других учеников «Парижской школы», Эренбурга например. То был особый народ, ученики «Парижской школы», прошедшие выучку интернационального братства отверженных, они друг друга узнавали сразу. Вообще, испанские интербригады выросли из «Парижской школы» 1910-х годов – это тот же самый безбытный интернационал, каким он сформировался в «Ротонде». Такими они навсегда и остались, любители абсента; парижские герои 1910-х годов, они ни в какую иную среду встроиться не смогли; «праздник, который всегда с тобой» действительно был с ними всегда, это и была их единственная среда. Когда герой романов Хемингуэя вспоминает свою жизнь, то вспоминает Париж – герой «Снегов Килиманджаро», герой «Островов в океане» рассказывают про ту же самую пленительную жизнь честного бедняка. Книга «Праздник, который всегда с тобой» тщится передать этот непередаваемый эффект едкой среды свободы. Свобода проникает в организм неотвратимо, разъедает его бедностью, честностью, неустроенностью, чтением, голодом, кофе вместо обеда, дешевым вином вместо ужина. Сколько поколений так называемых авангардистов пытались воспроизвести веселящий газ свободы в своих амстердамских, московских, питерских сквотах – ничего не получалось. Напивались, делали торопливые поделки, эпатирующие буржуа или партийцев, а счастья и воздушной прелести «Парижской школы» не получалось.

Те, великие, они никого вообще не эпатировали. Они не были ни хулиганами, ни провокаторами. Они были мастерами, и они были счастливы. И писали не ради эпатажа минуты – но на века. Как такое подделать?

Войти в «Парижскую школу» спустя десятилетия, воскресить тот дух тем сложнее, что никакого выраженного стиля у «Парижской школы» не было; рисовали, кто как хотел и умел, без канона. Копировать нечего, подражать нечему. Это страннейшая школа без правил. Скажем, имитировать сиенскую школу Кватроченто можно: надо освоить их приемы. Но как войти в школу, где никаких приемов вовсе нет?

Историк искусства Михаил Герман, знаток этого периода, употребляет термин «полистильность», имея в виду то, что предельная свобода каждого автора дала общую картину свободной разнонаправленности. Определение, несмотря на всю условность, безусловно, верно. Размашистый, часто неряшливый мазок Сутина ближе к немецкому экспрессионизму (Нольде, например, или Кирхнеру), а суховатая манера Модильяни роднит его в некоторых иконописных образах с ранним Петровым-Водкиным или с символистами – Де Кирико, например. Рисунок Паскина напоминает манеру раннего Георга Гросса, скульптор Цадкин иногда схож с Муром – здесь широкое поле для спекулятивных сравнений. Однако стоит поместить художников «Парижской школы» в общий контекст – так случается в музее, когда вы видите разные картины одного времени – и родство Модильяни с Сутином делается вопиюще очевидным, очевидно и то, что они отличаются от всех прочих. Очевидно, что общее в «Парижской школе» имеется, надо попытаться вычленить сущностное в картинах этих мастеров.

У школы нет стиля, однако вы сразу узнаете ее представителей, вы узнаете картину «Парижской школы» по равнодушию к живописным эффектам. Красота полотна возникает как бы сама собой: художник занят тем, что пишет портрет человека, а остальное прикладывается само. Можно возразить: но разве не всякий художник создает образ, разве не в этом цель искусства – передать душу и характер? Так и есть, но прочие художники создают человеческий образ, используя весь арсенал возможностей – среду обитания, жанровую сцену, аллегорию. Вы редко встретите реалистический портрет, где ничего, помимо лица, не важно: ни одежда, ни атмосфера, ни природа. Даже лаконичный портрет Ренессанса отсылает нас к конкретной эпохе – мы узнаем детали одежды, приметы интерьера. Но скажите, к какому времени относятся лики Модильяни, Сутина, Шагала? Основной постулат «Парижской школы» можно определить как гуманизм, в том, ренессансном понимании слова, но принцип человечности развит здесь в преувеличенной, надрывной степени – мастерам Кватроченто была не свойственна такая отчаянность. В многочисленных портретах Сутина и Модильяни (а эти мастера оставили нам сотни лиц, это просто портретные галереи) есть одно доминирующее чувство – обреченность; это люди без завтрашнего дня. Эренбург уверял, что это потому так, что надвигалась война и вокруг моделей «сжималось железное кольцо».

2

Если вычленить из представителей «Парижской школы» двух самых главных, самых характерных, а именно Сутина и Модильяни, то можно определить принцип их работы. Шагал и Пикассо переросли «Парижскую школу»: эти мастера начинали вместе со всеми, но их биографии (в том числе и по коммерческим причинам) сложились иначе. А Модильяни с Сутином воплощают и жизнью, и творчеством этот феномен экзистенциального, надрывного творчества. Эти художники говорят стремительно, спешат сказать, потому что их речь может быть в буквальном смысле слова перебита; говорят всегда о конкретном человеке, отсекая бытовые детали повествования. Утверждается самое важное, но делается это не декларативно, а естественным образом – с отчаянным безбытным шиком. Поместите картины Модильяни и Сутина подле картин их современников: вот плотная, плотская картина Дерена с кувшинами, бутылками, салфетками, вот морской пейзаж Боннара с солнечными бликами на воде, вот картина бельгийца Пермеке – деревенский пейзаж, любовно и сочно написанный – вышеперечисленные художники создают шедевры, изображают красоту, любят свой край, пишут всю полноту ценимой ими жизни. Характерное определение «Joie de vivre» («радость жизни») свойственно французскому искусству вообще. Шарден, Пуссен, Ренуар, Моне, Вюйар, художники Фонтенбло, Делакруа, Энгр и даже трагический Домье любят жизнь. А художники «Парижской школы» радости жизни не ценят. Взгляните на натюрморт с селедками Сутина – это портрет бедняка, которому опостылела жизнь, он держится последним усилием.

В живописи «Парижской школы» отсутствует главное качество французского искусства – любование предметом; французское искусство очень гедонистично, а художники «Парижской школы» совсем не гедонисты. Они не любуются жизнью, они не любят бытовой красоты. Но, позвольте, должен художник что-то определенно любить, он должен из чего-то создавать прекрасное: прекрасное в произведении искусства появляется как полнота выражения убеждения и страсти автора. Вероятно, наиболее точная характеристика «Парижской школы» – этика поведения, возведенная в стиль. Таким образом, стиль все-таки имеется: этика честной бедности, доведенная до эстетического принципа. Ничего иного, помимо честной биографии изгоя, ученики «Парижской школы» не писали – в этом и смысл, и эстетическая программа.

Важно то, что «Парижская школа» – не национальная школа, эти люди не были укоренены в культуру. Говоря проще, эта школа состоит из эмигрантов. И это важно потому, что национальный колорит помогает художнику укоренить своих героев в родной почве: крестьяне Франсуа Милле бедны, но они стоят на своей земле; шахтеры Боринажа или едоки картофеля Ван Гога измочалены нуждой, но не согнуты – у них остается свое дело, свой край, свой труд. Бульварные фланеры с картин импрессионистов, пролетариат Парижа, воспетый Домье, – все эти герои живут в родной стихии своего отечества; они в нужде, но они у себя дома. Герои «Парижской школы» – никто и нигде; они поражены в правах, им не за что зацепиться. Они еще более бесправны, чем едоки картофеля.

Не будет преувеличением сказать, что «Парижская школа» явила миру уникальное явление – это, по сути, объединение (условное, конечно, но тем не менее) еврейских живописцев. Если вдуматься, это естественно: пестрая семья эмигрантов тех лет естественно состояла по большей части из евреев. Вообще говоря, еврейской школы живописи не существует: культура иудаизма не знает изображения. Художники еврейской национальности, вписавшиеся в культуру иной страны, становились представителями иной национальной школы, как Исаак Левитан или Макс Либерман. Однако в парижской эмиграции ситуация изменилась: в Париже в короткий предвоенный период сошлись изгои еврейской национальности. Шагал, Модильяни, Сутин, Кислинг, Цадкин, Паскин, Цаплин, Габо, Макс Жакоб – евреи. Неожиданно именно их изгойство стало питательной средой субкультуры. Это любопытный феномен, прежде такого не было: изгнание морисков из Испании или исход евреев из Египта не породили особой пластической культуры. Но в начале XX века мы можем определенно фиксировать эту транснациональную школу живописи. Еврейство здесь, разумеется, играет символическую роль – это скорее дополнительная странность, нежели сущностная характеристика. Даже Шагал не был правоверным иудеем, что уж говорить об остальных? Речь идет о чувстве неприкаянности, невозможности пустить корни, об одиночестве в сумасшедшем мире. Мы знаем, что героями холстов тех лет становятся арлекины, проститутки, клоуны – бродячие комедианты мира. Закономерно то, что квинтэссенцией такого бродяжничества стала судьба еврея. В сущности, Чарли Чаплин параллельно с «Парижской школой» создал тот же самый образ: его бродяга не тем интересен, что он еврей, это обобщенный образ одиночества вообще; но он, в том числе, и еврей тоже, и он этого обстоятельства не стесняется. В фильме «Великий диктатор» свое еврейство Чаплин обозначил внятно. Модильяни, Сутин и Шагал не были застенчивыми евреями, скрывающими национальную принадлежность. Эренбург вспоминает, как Модильяни, услышав антисемитский разговор в противоположном углу кафе, встал и сказал на весь зал: «Заткнись. Я – еврей. И могу заставить тебя замолчать».

Наивно думать, что этот эпизод – Эренбург упоминает об этом вскользь – не отражает реальности самоощущения Модильяни. В то время фашизм уже заявил о себе властно. Это время активности ультраправого движения «Аксьон франсез», его антисемитская программа была не просто широко известна – она принималась сотнями тысяч; антидрейфусарское движение стало могущественной партией, претендовало на власть; лидер движения Шарль Моррас сделался светским персонажем, героем общества. Реваншистские чувства по отношению к Германии (после краха империи Луи-Наполеона) затопили французский социум, это называли патриотизмом. В «Ротонде» собрались беженцы – нет, еще не беженцы Первой мировой, война вот-вот должна была начаться, но беженцы больного мира, взбаламученного имперским распадом. Евреи-скитальцы (Шагал из Витебска, Паскин из Болгарии, Сутин из белорусского местечка Смиловичи) бежали из гниющей русской империи, но важно понять и генезис их товарища по «Ротонде» – Диего Риверы. Мексиканец оказался в пестрой эмигрантской компании ровно на тех же основаниях: в недальней истории Мексики связь с Парижем понятна: авантюра Наполеона III, создание Второй Мексиканской империи под фактическим управлением Франции, крах режима Максимилиана I. В те годы в Мексике – диктатура Порфирио Диаса, а Диего Ривера мечтал о социалистической революции; они все полагали, что война и диктатура – не единственный выход для человечества. Модильяни читал пророчества Нострадамуса, а эмигрант Илья Эренбург написал великую книгу «Необычайные похождения Хулио Хуренито», в которой передал состояние одиноких изгоев внутри бешеного националистического мира. Пройдет совсем немного времени, начнется мировая бойня, империалистическая война, из людей будет выдавлен разум, из них выскребут любовь и сочувствие – и вместо человеческих чувств вложат гордость за свою нацию; патриоты будут вспарывать друг другу животы. Тогда, перед мировой войной, быть эмигрантом-евреем в Париже – значило быть парией.