Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Эти слова мог бы произнести атеист Сартр, коммунист Гуттузо или антифашист Хемингуэй, но сказал их иудей, далекий от политики сентиментальный художник Шагал, обращаясь к католику. То был величайший миг истории Европы; миг, когда социальная философия экзистенциализма нашла себя в единении с христианской моралью и социалистической доктриной – как коротко было мгновение! Выражаясь словами Сартра, то было время ответственности художника: не только гуманистический манифест Рассела – Эйнштейна, не только «Римский клуб» Аурелио Печчеи, не только журналы «Nueva Visión», «Ульм» и социалистический дизайн Томаса Мальдонадо; не только философия антифашиста и христианина Бенедетто Кроче; но и разоблачение сталинских лагерей Шаламовым и Солженицыным; христианская проза Генриха Бёлля; но и христианские скульптуры Пикассо, и, прежде всего, «Человек с ягненком» – все вышеперечисленное определяет искусство данного времени как искусство христианское.

Это – несколько неожиданное для привычного разговора о послевоенных годах – суждение, очень важно в методологическом отношении. Существенно то, что в анализе европейской истории последнего века исследователи находятся в плену шпенглеровской концепции, по сути, отрицавшей христианство. Шпенглер не включил христианство в анализ современной истории – и, подчиняясь его логике, социальная мысль рассматривала столкновения культур и школ XX века, не учитывая основной европейской проблемы – проблемы христианства и развития его конфессий.

Между тем, послевоенные годы характерны тем, что проблема ценностей, постулированных христианством, была поставлена секулярными мыслителями.

В те годы демократическая социалистическая доктрина и доктрина демократии, принятая в капиталистических странах, на короткий миг звучали в унисон. Объединить могло только одно: христианская мораль, понятая как социальный регулятор – и, между прочим, даже в соцреализме эта тема присутствовала.

Если мы взглянем на происходившее в европейском искусстве тех лет поверх идеологических барьеров – мы увидим феноменальное сходство меж теми художниками, отношения меж которыми не предполагаются ни культурой, ни общей школой, ни даже социальными взглядами. Образный строй произведений позволяет обозначить близкое родство Альберто Джакометти, Бернарда Бюффе, Лоренса Лоури и Дмитрия Краснопевцева – эта сухая колючая манера рисунка (в отношении Бюффе получившая название «арт-брют»), скупая цветовая гамма, бесхитростная композиция сближает пролетарского художника из Манчестера Лоури и швейцарского интеллектуала Джакометти, а с ними рядом встанет персонаж московской богемы Краснопевцев.

Вязкая пастозная кладка, заставляющая вспоминать о работе штукатура, возвращающая к ремеслу; брутальный мазок, напоминающий Ван Гога и Сутина; ощущение среды повседневности как драматического космоса – роднит лондонца Леона Кософфа и француза-католика Руо, москвича Фалька и бельгийца Пермеке.

То, что их сближает, есть ренессансный гуманизм: иначе говоря – пластическое искусство.

8

Именно пластика, то есть самое тело гуманистической культуры, именно цвет и мазок, то есть карнация картины, ее пот и запах – и должны быть главным предметом анализа.

Искусство авангарда вовсе не знало сопротивления насилию – оно само было насилием; но появляются картины кроткого католического художника Руо – «Homo Homini Lupus», написанная в 1944 году, его «Судьи», воскрешающие сатиры Домье. Появляются картины того же художника, изображающие святых – и перед нами выстраивается вся шкала оценок мировоззрения – он горнего к нисхождению в бездну. В этих картинах, как и в картинах Пикассо, как и в картинах Шагала – проявила себя та самая пластика Ренессанса, которой жили и Гойя, и Домье, и Ван Гог – все те, кто говорил о насущных проблемах христианской цивилизации.

Я хочу трактовать понятие «пластика» широко – в моем понимании европейская пластика – это наследие Ренессанса, неизвестное или воспринятое опосредованно не только Россией, но даже Британией, не говоря уж об Америке. Ренессансная пластика известна только европейскому искусству, вышедшему из античного мира, органично пережившему прививку христианства, состоявшемуся как сопряжение знаний, навыков, ремесел, и эту совокупность можно выразить перспективой, ракурсом фигуры, трактовкой объема в пространстве. Ничего этого иные культуры не знают, или знают не так – эта пластика существовала только как традиция Рима, перешедшая в Италию и оттуда, через мир Каролингов – в Северную Европу. Никакой иной пластической культуры Европа просто не знает, вне европейской пластики – не только рассуждать о рисовании, но и думать о гуманитарных дисциплинах затруднительно.

Дело в том, что «пластика», понятая как сопряжение знаний о мире, как перспектива, вмещающая в себя тела и объемы, есть способ гуманистического мышления, есть то, что имел в виду Николай Кузанский, когда говорил, что «познание – это сравнение». Пластика – это сведение знаний о мире и умений делать – в единое существо, это своего рода эйдос, данный нам в земной жизни в инструментальное пользование. Пластика – это понимание единства мира, единства всех знаний и дисциплин – то есть то, чем славен Ренессанс – соединение воедино всех знаний, интердисциплинарная картина мира.

Именно этим, то есть сопоставлением умений и ремесел – был отмечен путь Леонардо; сведение Каббалы, античности, христианских доктрин – в одно знание о мире – предмет занятий Пико; сопряжение всех знаний, явленное Яном Коменским, Лоренцо Валлой, Эразмом Роттердамским, Микеланджело – это и есть пластика. Фома Аквинский сказал именно про это, когда определил красоту через цельность (integritas), пропорции или созвучия (consonantia), и ясность (claritas), под которой понимается идеальное излучение идеи. Фома шел дальше: согласно Фоме, политика и экономика не естественные науки, но часть этики. И таким образом, описание красоты, которая неизбежно и только тогда является красотой, когда она нравственна, таким образом, описание красоты – суть описание единства мира. Сходную мысль высказывает Микеланджело, когда объясняет, что такое совершенная скульптура: «Это должна быть столь соразмерная скульптура, что если сбросить в пропасть, никакая выпирающая неуместная деталь от нее не отвалится». Сходную мысль высказывает и Блаженный Августин: «Форма всякой красоты есть единство». Собственно говоря, сочетание цельности, пропорций и ясности – это и есть пластика: в школах Венеции и Флоренции, в мастерских Рима и Мантуи художники сочетанием данных свойств и были озабочены.

Понимание цельности формы передавали по Европе как сокровенное знание. Когда говорится про «обучение рисованию», наивные люди в не-европейских культурах полагают, что речь идет о растушевке и измерении длины носа. Американские рисовальные школы, Баухауз и ВХУТЕМАС обучали иному. Нет, речь идет о чувстве единства всего изображения, или – о единстве социума. Фаворскому принадлежит удачное определение композиции: «это когда одна часть рисунка припоминает другую». Примените тезис к обществу – и вы получите программу диаметрально противоположную супрематизму. Это постоянное соизмерение воль, этот общинный принцип, явленный в рисовании – это пластика.

Стоит подумать минуту, и становится понятно, что речь идет о христианском соборе.

Именно европейский христианский собор и есть наиболее полное воплощение того, что есть идея пластики.

Германии (даже Германии!) пластика Ренессанса досталась через вторые руки – до Британии путь оказался еще длиннее; в России пластика усвоена единицами, это предмет постоянного непонимания, а те художники, что называли себя «пластическими», оказывались в одиночестве; и уж вовсе пластика оказалась не у дел в Америке; американский или русский художник, выученный рисовальным трюкам, мнит, что знает европейскую пластику – это иллюзия, он ее не чувствует. Именно единства образа от упругости линии до направления взгляда – ни американский, ни русский художник чувствовать не обучены; это европейское знание. Пластика напрямую связана с христианской трактовкой образа – вне этого пластики нет, но есть торжество декорации, знака.

Пластика Европы ожила во время войны, возникла вопреки одномерному времени, как последняя надежда. Любовь к России в Европе в те годы была искренней, была обоснована общим сопротивлением небытию – фашизму; в еще большей степени это было обусловлено тем, что образ Мадонны Петрова-Водкина был близок образу Мадонны Пикассо; образы Шагала внятны вне зависимости от социальной модели; живописная кладка Руо и Фалька – родственны.

Однако христианские символы оказались беззащитны перед лицом политики: холодная война – Реформация нового времени – расколола утопию гуманистической демократии. Холодная война заставила былых союзников забыть о совместных планах – ради мелкой политической выгоды. И если планы были, то новая Реформация их смела.

Проблема необходимого сочетания христианской кротости с языческим напором – перед новым демократическим искусством не стояла никогда; сегодня это искусство, собственно говоря, совершенно языческое.

Парадоксальным образом, для утверждения императива личной свободы государствам победившей демократии (то были разные изводы народной воли, но все они спекулировали понятием «демократия») – потребовалось знаменовать свое торжество непомерными языческими капищами. Победившая свобода желала воплотиться не в христианском скромном храме, но в поражающих воображение гигантах – в Эмпайр-стейт-билдинг, во Дворце Советов, в колоссальных проектах Третьего рейха. Зачем свободе христианской страны манифестировать себя через языческую мощь? И, однако, Французская революция, провозглашая свободу-равенство-братство, обращается к римской символике, к тому времени, которое, по определению, не содержит в себе ни свободы, ни равенства, ни братства. Сегодня это уже никого не удивляет – гигантские капища индивидуальной свободы, алтари успеха и богатства – не оставили и воспоминания о том, что называли «общественным благом».

Тот же «вечный двигатель» авангарда, который однажды уже сам собой пришел в негодность, запустили снова. Снова произносят страшную мантру «в будущее возьмут не всех», которую говорят перед очередным глобальным шельмовством. Надо быть шустрым, а то прозеваешь свой шанс – так говорят перед большой войной, куда точно возьмут всех. Это только христианство сулит всем подряд жизнь вечную, но прагматичная языческая вера предупреждает – возьмут лучших.

Снова стали говорить об «актуальном» искусстве – имея в виду искусство, которое обслуживает богатых, никакого отношения к реальности не имеет. Нашли новый способ заводить машину навечно – бескризисная экономика, современное мышление, глобальный мир, новый человек.

Постепенно новый авангард задушил все, что уцелело от короткого Ренессанса двадцатого века; авангард в декоративной рыночной ипостаси деградировал до того, что критерием его бытия стало признание полукриминальной среды лондонских богачей. Это логически завершенный путь: начиналось как техницистическая утопия, прошло этап коллаборационизма с фашизмом, отказалось от утопии равенства, закончилось лизоблюдством.

Было сделано все, чтобы человеческий образ – возведенный на руинах войны Брехтом, Сартром, Хемингуэем и Пикассо – исчез снова; язычество не имеет лица. Возникло искусство победившей демократии, той самой, которая эволюционировала – согласно предсказанию Платона – в олигархию и отменила все, что может иметь моральный критерий.

Мы находимся внутри победившего авангарда, упоенного своей победой.

Тоска по утраченному единству, фантомные боли пластики – продолжают мучить европейское сознание. Новый синтез язычества и христианства возможен; однажды мы сумеем приспособить небоскребы под алтари и вживим бессмертную душу в инсталляции. Вся надежда на живучесть Ренессанса, уже не раз поднимавшего Европу из пепла.

9

Пафос Возрождения – в республиканском строе правления и в декларации свободной воли. Пластическое искусство, прежде всего искусство портрета, воплощавшее личность свободного гражданина – явилось квинтэссенцией культуры Возрождения в той же степени, в какой Возрождение стало квинтэссенцией культуры Западного христианского мира.

Сетования по поводу метаморфоз западной христианской цивилизации, постепенно редуцирующей собственно религиозное начало – создающей феномен «христианской цивилизации без христианства» – не должны вводить в заблуждение. Менее всего эстетика Ренессанса догматична и религиозно-конфессиональна. Богоборчество и постоянное упорное сопротивление догме, в том числе догме религиозной, есть непременное условие свободного духа.

Говоря о христианской составляющей эстетики Ренессанса и эстетики Просвещения, надо помнить, что сделанное Микеланджело и Эразмом, Кантом и Рембрандтом – не было догматическим следованием Завету. Они, без сомнения, моральные и христианские мыслители, но усилия Микеланджело и Эразма были направлены не на служение ортодоксальной конфессии. Претворение Завета в действительность, единение с Перво-парадигмой Бытия, с Богом Ветхого Завета, прародителем сущего – понятым как конгломерат человеческой свободы; вот для чего живописец ведет линию, а писатель ставит слово на бумагу.

Постоянное поновление Завета в каждом усилии каждого великого художника – оборачивалось очищенной верой; мы видим по картине Джорджоне «Три философа», как ежедневное сопряжение многих усилий и сомнение в любой из доктрин рождает веру – ту, которая единственно и является достойной свободного человека. Не следование букве учения – но свободное осознание своего долга перед людьми; не долг крови, не долг стране, не долг нации, не долг коллективу – напротив того: долг одному человеку, служение образу Божьему, явленному в каждом разумном и моральном человеке.

Пятикнижие Рабле, сплав философий, предложенный Пико делла Мирандолой, концепция Леонардо – рождают очищенную от религиозных догм и скреп веру.

Дух вообще не терпит никаких скреп. То, что создает свободный человек, он создает вопреки скрепам. Это не конфессиональная вера, но вера, достойная свободного человека – убеждения разума и души.

Не мировая империя, не зоны влияния империй, не геополитика – но общая мировая республика – вот идеал Возрождения. К этому, к мировой монархии, призывал Данте; причем «монархия» понималась Данте отнюдь не как «империя», вовсе не как империализм, и вне сочетания «мировая монархия» – термин смысла не имеет. То был проект глобализации, универсального разумного правления – исключающего амбиции наций и передел мира.

Такая мировая монархия и есть подлинная революция, она не по нраву алчным и жестоким. И, когда Данте писал, он знал об этом.

 
Пусть речь твоя покажется дурна
На первый вкус и ляжет горьким гнетом —
Усвоясь, жизнь оздоровит она.
Твой крик пройдет как ветер по высотам,
Клоня к земле большие дерева,
И это будет для тебя почетом.
 

И если призыв Данте услышала живопись – это не так мало.

Христианская вера художника Возрождения – не конфессиональна; сам художник, вне реформации, но в качестве творца, ежедневно прочитывает заново Завет – и очищает его от церковного ханжества. Живопись никому и ничего не должна, она служит только истине.

Художник Ренессанса, призванный создать образ свободного Человека, жил в мире, который не был приспособлен для свободного бытия. Преодолевая олигархию, сопротивляясь догмам религии, изживая любую форму социальной и интеллектуальной зависимости, формируется сознание человека, который создан по образу и подобию Бога – и который дорожит этим образом.

Образ свободного человека стоит того, чтобы его защитить от тлена – и так возникает живопись. Лишь абсолютно свободный человек, уважающий свободу другого, может стать живописцем; только республика может нуждаться в автономном творчестве. И только свободная живопись может отстоять свободу отдельного человека.

Не инстинкты толп, не голос крови, не государственные миссии – свободная живопись есть голос одного-единственного человека, и речь его обращена к одному-единственному слушателю. Собеседником картины может быть Бог или зритель, живопись не признает никакой иерархии.

Рефлективная живопись, воплощающая диалог одного с одним – выражает идею республиканского общества, лишенного зависимости, лишенного идеологии.

Платон предложил лекарство против олигархии и произвола, но лекарство, само по себе, было страшным – так врач, желая исцелить больного, дает ему разрушительное лекарственное средство, убивающее вместе с болезнью и сам организм. Свободному человеку предложено выбирать между квазисвободой олигархии и казарменным порядком империи; но это ложный выбор. Мы – в очередной раз – являемся свидетелями того, как разврат олигархической формы правления рождает идею тотальной Империи; бесправие противостоит разврату – так возвращается инстинкт толп. Следует добавить и то, что имперская эстетика уничтожает независимый образ еще более последовательно, нежели олигархия. Следует пройти между Сциллой и Харибдой двух форм зависимости. Именно эстетика Возрождения учит, как это делать.

Идея союза свободных граждан Телемской обители – как ее описал Франсуа Рабле – противостоит казарменной конструкции Платона. Телемская обитель – анти-монастырь, в котором свободная воля каждого гармонично сочетается с независимостью коллектива. Республика, как социальное воплощение христианского идеала – и живопись, то есть воплощение эстетики европейского Возрождения, – неразрывны и взаимозависимы.

Сегодня мы видим, как в очередной раз живопись и республика оказались в осаде.

Органическими противниками республики и федеративного общественного строя является империя и колониальная политика; эстетика империи противоположна автономному рефлексивному искусству живописи. Эстетика империй – декоративная, символическая, мистическая.

Республике и свободной воле – противопоставлены империя и коллективное, роевое сознание; живописи – противопоставлено декоративное знаковое искусство.

Пластическая живопись масляными красками обречена и окружена; но Леонардо и Рембрандт дают пример стойкости. В сопротивлении империи рождается свободное творчество.

Заключение

Цель этой книги – проследить процесс возникновения, развития и угасания искусства масляной живописи в Европе.

Живопись масляными красками возникла как сугубо индивидуалистическое искусство, как синтез разных знаний, аккумулирующий несколько сноровок и ремесел. Картина, в таком понимании живописи, является сгустком знаний о мире, субстанцией, в которой слиты многие умения; пример тому – концепции Леонардо или Микеланджело, работы Ван Гога или Сезанна, Домье или Мантеньи.

Ренессансное понимание картины, забытое впоследствии, но воскрешенное усилиями Сезанна и Ван Гога, в следующем за Сезанном столетии вновь было утрачено. Уход живописи с европейской культурной сцены символизирует редукцию западного христианского начала в мире.

Живопись, в ходе социокультурной эволюции Европы, превратилась из универсальной идеи – в узкую специализацию, обслуживающую узкую страту общества. В качестве таковой – масляная живопись была приговорена.

Живопись маслом заменили инсталляции и произведения видеоарта, образчики деятельности, вовлекающей иные страты общества, провоцирующие более универсальный дискурс. Живопись стала неактуальна на европейской сцене: культура нового времени, американская культура, прежде всего, развитие техники и науки, новая природа общества, резкое увеличение населения в мире – все это требовало универсального ответа. Искусством, понятным и нужным миллиардам людей, знающих компьютер и голосующих на выборах, живопись маслом стать не смогла: это уже было весьма локальное занятие, не способное реагировать на вызовы времени. Так называемый «авангард», изменивший концепцию визуальных искусств, по сути, отменил масляную живопись – объявив себя универсальной дисциплиной; именно «авангардная» деятельность отныне аккумулировала различные умения: фотографию, телевидение, компьютерные программы, массовые развлечения, кинетические действия, видео и театральные постановки. Как узкая специализация, как узкое профессиональное умение – масляная живопись этому процессу сопротивляться не могла; а универсальность в масляной картине была уже утрачена.

Заменить картину у авангардной эстетики не получилось: картина создавала образ, в то время как авангардная эстетика создать человеческий образ была не в состоянии. Европейский мир утратил жанр портрета – и это произошло в Европе, в самой индивидуалистической культуре мира. Успех авангарда во многом связан с разрушением образа человека. Массовый характер авангардной эстетики делает обращение от одного к одному – невозможным: авангард распоряжается стихиями; в том числе и стихиями страстей. Потребность в образном искусстве, в индивидуалистическом образном искусстве велика – собственно, такого рода искусство имманентно Европе. Но образное искусство – индивидуально; это то, что является штучным товаром, а стихии образ не рождают.

Живопись обязана возродиться – но вопрос в том, что возродиться как узкая специализация живопись не может и не сможет никогда.

Живопись вернется только в качестве универсальной дисциплины, с тем самым пафосом, который она обязана воспринять от Ренессанса. Насколько урок Ренессанса глубоко воспринят европейской культурой – покажет время. Если это не эпизод, укорененный в определенной исторической эпохе, но культурная константа; если вспышка гуманистического искусства в двадцатом веке не была случайной, но имела внутреннюю связь с эстетикой Ренессанса – в таком случае возвращение образного искусства в Европе возможно.

Но вернуться это искусство сможет, лишь став в полной мере универсальным.

Только соединив в себе философию, литературу, архитектуру, политическую науку, проектную деятельность и собственно рисование – то есть, став конгломератом знаний, живопись сумеет сформулировать и создать новый образ человека, который даст новые силы Европе.

Без живописи Европа существовать не может и существовать не будет.