Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Поэзия – о да! – поэзия рассказала. Свидетельство литературы, что из лагеря красных, что из лагеря белых, имеется. Но живописного свидетельства нет. Это кажется невероятным, в это невозможно поверить, но не существует ни единой картины про революцию, про 1937 год, про партийные чистки, про «черные воронки». Надежда Мандельштам, внимательный хронист того времени, оставила нам два тома воспоминаний об эпохе. Вы найдете там рассказ о политиках, литераторах и просто о светских персонажах. Однако напрасно будете искать истории о художниках. Надежда Яковлевна была внимательна, обладала хорошей памятью, но помнить было не о чем. Никто ничего не сделал.

Свидетельство художника о времени – вещь особая.

Речь идет о личном высказывании по поводу исторического события.

Настоящий художник отличается от салонного декоратора тем, что говорит от себя, а не выражает общее мнение. Искусство интересно прямой речью, высказывание важно только тем, что думает этот конкретный человек, а вовсе не тем, что человек воспроизводит шаблон. Битвы и празднества изображало искусство Междуречья и Вавилона; охоты и шествия изображены на рельефах Египта. Это величественно, но мы никогда не узнаем, что думал человечек, вырезанный в камне, и думал ли он вообще. Нам никогда не постичь, какие мысли посещают солдат, изображенных Верещагиным. Однако герой восстания, написанный Оноре Домье – живой, и он может с нами говорить.

В этом и состоит принцип европейского искусства: история есть персональное дело гражданина. Только искусство Европы дало человечеству пример того, что исторические события можно переживать как личное дело.

И такого отношения к истории изобразительное искусство России не знало.

В русском изобразительном искусстве Петров-Водкин сыграл роль, сопоставимую с той, какую сыграл в литературе Пушкин: он обучил искусство говорить от первого лица, говорить без кавычек – от своего имени об истории. И он рассказал нам все, что происходило со страной. По его картинам можно понять эпоху.

3

Есть картина «Тревога». Она даже озаглавлена «1919 год. Тревога», чтобы никто не подумал о том времени, когда вещь была написана – о 1934 годе. На картине изображена семья, ожидающая беды: муж высматривает что-то на ночной улице, приник к окну. Жена положила руки на плечи дочери – таким жестом на картине Рембрандта «Иудейская невеста» жених трогает руку избранницы: защищает, боится, сознает бренность их любви. По холсту разлито чувство, превышающее бесцветное слово «тревога» – это ощущение неотвратимости беды. Так люди ждали ареста, а деться людям было некуда. На первом плане картины художник поместил газету, на газете можно прочитать дату: стоит «19-й год». Сама картина такой детали не требовала, и уже то, что художник ее акцентировал, показывает, что дата может быть иной. Сказанное не исключает и того, что картина относится также к периоду Гражданской войны, но трудно представить, что спустя пятнадцать лет после смерти Ленина, коллективизации, высылки Троцкого, прихода к власти германского фашизма именно тема Гражданской войны все еще волнует художника. Вернее будет прочитать картину как рассказ о хрупкости бытия вообще, о том, что мы – и наш уют, и наш дом, и наша близость – существуем в хрупком и злом мире.

«Новоселье» – картина, написанная в 1937 году, показывает, как было после ареста, как пролетарии вселялись в квартиру репрессированных интеллигентов.

Пестрая толпа людей, которым прежде никак не попасть было в такую обстановку – богатый паркет, высокие потолки, вид на Неву – привыкает к обстановке. Кое-что от прежней жизни сохранилось: стул с гнутыми ножками уцелел, подле буржуазного стула стоит честный пролетарский табурет, принесенный из кухни. Правда, при обыске разбили окно, выдрали картину (или фотографию) из рамы. Скорее всего – фото; возможно, фото особы, из-за которой проходил обыск – иначе зачем сухой букетик? Букет мог быть при фотографии. Любопытен натюрморт, отражающиеся в центральном высоком зеркале – отдельная тема. Петров-Водкин придает натюрмортам особое значение, компонует предметы скрупулезно. Стопка грязной посуды и часы, показывающие полночь – в визуальном центре картины – это о чем говорит? О том, что пришли временщики.

В центре картины сидит хозяин в белой рубахе, уверенный в себе человек. Лицо у него восточного типа, волевое и неподвижное, он носит усы и курит трубку. Это не вполне Сталин, вероятно, имеется в виду симбиоз Сталина и Ленина. В тот же год, несколько раньше картины «Новоселье», Петров-Водкин пишет портрет В. И. Ленина точно в той же позе, в какой сидит герой «Новоселья», точно в такой же белой рубахе, в таком же ракурсе и с таким же выражением лица. Нет ни малейшего сомнения, что именно этот образ художник перенес в большую композицию, но снабдил персонажа усами и трубкой, придал ему еще и сталинские характеристики. Этот человек – новый хозяин – чувствует себя в чужой квартире уверенно: он въехал по праву, он здесь уселся надолго, это теперь его мир.

Картина, как это свойственно зрелому Петрову-Водкину, написана без аффектаций, повествование ведется очень спокойным, никак не интонированным языком: вот табурет, вот пустая рамка от выдранной картины, вот такой среди гостей имеется военный. Это (что исключительно важно) не иносказание. Подлинный мастер никогда не говорит так называемым эзоповым языком, просто всякий образ имеет много уровней прочтения. И первый, бытовой уровень правдив и тоже важен. Семья поселилась в квартире, люди бедные, уверенные в своем праве жить в богатом доме – и художник не осуждает, он констатирует. А то, что хозяин такой – восточный, упорный, повелительный, – это может нам рассказать о диктаторе страны, но опять-таки в интонации хроники, а не разоблачения. Он был таков, говорит художник.

Степень непонимания Петровым-Водкиным происходящего в России в 1917 году была феноменальной. Он нисколько не видел идущих вслед за Февралем катаклизмов. Пришвин в дневниках (от 3 апреля 1917 года, за полгода до Октябрьской революции) оставил примечательную запись: «Петров-Водкин ходит в восторге от народа, от солдат, и, когда его в тревоге спросишь, что же дальше будет, он говорит: «Буржуазная республика!» И поправляется: «Капиталистическая». Все, что он принимает от Горького, ему радостно, и городок науки, и храмы искусства, и что народ учиться будет, жить хорошо, – все это прекрасно, все это буржуазная республика!» Этой слепотой – у зрячего художника тем более оскорбительной – он страдал со времени «Красного коня»; в 1937 году подвел итоги своим мечтам о буржуазной республике.

(К слову будь сказано, Пришвин отметил не одно противоречие в творчестве Петрова-Водкина, или, скажем мягче, отметил постепенное уточнение его взглядов. Пришвин рассказывает, как полотно «На линии огня», писавшееся три года, Петров-Водкин начинал с ура-патриотическими чувствами и постепенно, по мере написания, убеждался в том, что в картине нет души – одна ходульность.) Ленина Петров-Водкин изображал несколько раз, включая, разумеется, и знаменитый рисунок Ленина в гробу.

На эскизе (фактически это самостоятельный вариант) картины «Смерть комиссара» в образе комиссара изображен именно Ленин – это очень характерное широкое восточное лицо, тот самый тип человека, какой Петров-Водкин нарисовал и в «Новоселье». Во второй картине, большего размера, которая и является окончательным вариантом (находится в Русском музее), тип лица комиссара поменялся, и разворот головы умирающего изменился. В первом варианте Петров-Водкин воспроизвел выражение лица Ленина в гробу и даже ракурс не поменял; в окончательном варианте комиссар смотрит в небо, глаза уже затуманены смертью, но он видит свет.

Картина «Смерть комиссара» – самый важный из рассказов о революции, о том, что революция – при всем своем пафосе – скоротечна и эфемерна. Петров-Водкин вообще не любил пафос, с годами изжил мелодраматический пафос «Купания красного коня», выработал такую спокойную интонацию рассказа, которая позволяла говорить о самых тяжелых событиях без надрыва и потому убедительно. Так грустно и просто сказать о повороте истории России тех лет не сумел никто. Написана вещь через четыре года после смерти Ленина, над эскизами художник стал работать спустя два с половиной года после кончины вождя, но если учитывать рисунок «Ленин в гробу», то начал работать немедленно. Изображен накренившийся мир, земля поплыла вбок, завалилась. Комиссар убит, его товарищ подхватил тело, но полк даже не заметил смерти того, кто вел отряд. Солдаты ушли, умирающий остался на дороге, и он смотрит невидящим взглядом в небо – и в его взгляде нет ни надежды, ни призыва. Полк солдат, продолжающих движение, заваливается за горизонт, люди словно падают в яму, разверстую по ту сторону холма. Но художник передает событие очень спокойно, без восклицательных знаков. То, что полк заваливается за горизонт, может и не означать катастрофы – просто движение продолжается, но пошло движение куда-то вбок. Земля плывет сама по себе, полк солдат движется по ней в непонятном направлении, сбившись с дороги, а земля – совершенно независимо от этого события – поворачивается вокруг своей оси, плывут над ней облака, и гибель революции не держится даже в памяти тех, кого эта революция разбудила к жизни.

Внизу, за косогором, лежат голубые дали, синие реки, то, что художник любил и воспевал в юности, теперь это ушло далеко, стало сказкой, только взглядом, обнимающим всю землю, можно достать до тех волшебных мест.

Сферическая перспектива Петрова-Водкина отсылает нас к Брейгелю – иного примера в искусстве мы не найдем. Вслед за Брейгелем русский художник изобрел такую перспективу, что сочетает и иконописную обратную, и иконописную прямую. Взгляд художника как бы обнимает планету, позволяет заглянуть за предмет, посмотреть и вверх, и вниз одновременно. Петров-Водкин открыл эту особую перспективу очень рано, еще в натюрмортах 1918 года, в которых предметы как бы плавают в пространстве, подобно островам в море, не связанные друг с другом никак. Скудность и одновременно самодостаточность быта, строгость и чистота жизни, в которой ничего лишнего, никакой красивости, никакого мещанства, окружены звенящим воздухом особого, огромного даже в маленькой комнате пространства. Предметы живут не просто на столе, но в мире, на огромной планете, распахнутой нашему взору. И этот взор обладает способностью очищать, отбирать важное, выделять значительное. Этот особый взгляд сразу на все исключает пристрастность. Как и в случае Брейгеля, художник не скрывает чувства, но чувство настолько вселенское, что не может никого обидеть.

Исключительной особенностью мастера являлось то, что, обладая этим вселенским глазом, умея смотреть сразу на все, он оделял пристрастной любовью, выхватывая из общей истории тех, кого надо согреть и защитить. Существуют портреты детей кисти Петрова-Водкина, внимательные и заботливые портреты, он вообще очень заботливо рисовал людей.

Художник писал тех, кто ему дорог, чье лицо как ландшафт планеты, чьи черты и морщины как перелески и дороги его любимых волжских далей; так он нарисовал свою жену и Любовь Эренбург, Анну Ахматову и Андрея Белого; оставил несколько сухих, не очень эмоциональных автопортретов.

Когда думаешь о Петрове-Водкине, то первым образом, всплывающим в памяти, является косогор – невысокая гора в поле, на которой сидят два странных, немного растерянных человека. Хотя гора невысокая, она как бы парит над землей, это благодаря сферической перспективе, умению смотреть на все вещи разом. Гора невысокая, но она возвышается над миром, видно далеко. Видны дальние мирные деревни, голубые реки, зеленые луга, плывущие над миром облака. Видна мирная жизнь, которую Петров-Водкин так любил писать в юности. Эти косогоры он писал с ранних лет, а потом много всего другого, что тоже видно с этого косогора: он написал смерть на передовой, застреленного комиссара, людей, ждущих беды, землетрясения, бойцов, потерявших товарища, растерянных и потерянных горожан. Взгляд не пропустил ничего, а то, что художник рассказывал об этом спокойно, связано лишь с тем, что он всеми силами старался сохранить эту точку обзора – глядеть с косогора в поле, с небольшой, но очень высокой горы. На этой горе он нарисовал пару – мужчину и женщину; возможно, это он нарисовал себя со своей французской женой. Эта пара влюбленных напоминает нам о другой паре – «Влюбленных» Шагала, летящих над городом.

Сверху смотреть помогают чистота и любовь.

Петров-Водкин не дожил до большой войны, он умер в 1939-м. Мы не знаем, что он сказал бы потом. Он был настоящий художник и историю воспринимал как свое личное дело.

Жорж Руо

1

Религиозный художник Жорж Руо родился в Париже 27 мая 1871 года возле кладбища Пер-Лашез. Стена дома, в подвале которого он родился, примыкает к стене кладбища. Это особое место и особая дата.

В этот день у этой стены кладбища Пер-Лашез расстреливали участников Парижской коммуны. Кладбище Пер-Лашез и форт Венсен были последними пунктами сопротивления коммунаров – Париж пал 21 мая, коммунары оборонялись на Пер-Лашез до 25-го, форт Венсен пал 29-го. С 25 мая на кладбище шли расстрелы – через стену от дома, где лежала роженица мадам Руо, убивали коммунаров. По подсчетам генерала Мак-Магона, в те дни расстреляли пятнадцать тысяч человек, некоторые называют цифру в два раза большую.

Социалистическая Франция дала себя растоптать. Маркс успел приветствовать Парижскую коммуну, это было единственным (возможно, и осталось единственным) воплощением социалистического государства в истории – и вот его не стало: одним из условий победившего во Франко-прусской войне Бисмарка было уничтожение Парижской коммуны. Вторая империя Луи-Наполеона сгорела под Седаном, и вот Парижская коммуна, возникшая в Париже во время войны, погибла тоже. Вместе с коммуной ликвидировали романтику социальных перемен. Пафос Делакруа и Домье, романтика Теодора Жерико, гордые барышни на баррикадах, пылкие клятвы ораторов, благородные намерения энциклопедистов, декреты и трактаты о равенстве – все это расстреляли у дома Руо, в тот самый час, когда он родился. Французские историки описывают реку крови, текущую по кладбищу Пер-Лашез, а в это время родился великий религиозный художник XX века.

Дед его собирал гравюры вольнодумцев – отыскивал у букинистов Оноре Домье и Жака Калло; бывают такие дешевые оттиски, которые бедняку по карману. В Париже до сих пор можно найти хорошую гравюру на книжном развале. Любителей эстампов, особый парижский тип букиниста, любил рисовать Домье, у него есть цикл, посвященный чудакам, которые копаются в ящиках букинистов на набережной Сены. Вот и дед Жоржа Руо был таким бедным любителем искусства. Гравюра – жанр демократичный, в отличие от масляной живописи. Печатная графика появилась в протестантской Европе, дав возможность всякому верующему иметь у себя дома икону – ведь живопись на доске не купишь. Но не только образ Божий, гражданский протест тоже можно тиражировать. В католическом Париже гравюры с изображением Богоматери не пользуются спросом, а искусство политической карикатуры всегда ценили. В сегодняшней Франции такие мастера политического комикса, как Тарди или Рабате, зачастую намного интереснее гламурного авангарда музеев.

Офорты Домье и гравюры Калло – это были своего рода листовки. Дед Руо выискивал листы, на которых карикатуристы высмеивали продажных политиков, изображали банкиров, сидящих на мешках прибыли, авантюриста Луи-Наполеона, погнавшего свой народ на бойню Франко-прусской войны. В том, что дед показывал внуку карикатуры, сомнений нет: Жорж Руо всю жизнь цитировал Домье в своих композициях, повторял его сюжеты; так верующий твердит «Отче наш». Сам художник говорил: «Я прошел школу Домье прежде, чем узнал Рафаэля» – так именно учился и Ван Гог. То есть обучаются не абстрактному мастерству как таковому (академическое рисование, светотень, анатомия), а тем приемам, которые необходимы для выражения насущной идеи. Домье понадобился, потому что надо было научиться говорить о народной беде.

В серии «Судьи» Жорж Руо практически воспроизвел литографии Домье, посвященные суду. Суть композиции в том, что художник показывает зрителю трибунал так, словно судят самого зрителя: ты стоишь напротив стола, за которым восседают судьи. Катарсис созерцания в том и состоит, что суд заведомо неправый – и зритель обречен. Такая композиция (фронтально представленный трибунал, глядящий на зрителя) через Домье и Руо восходит к программной картине Боттичелли «Клевета», на которой фигура Истины стоит перед неправым судом; мы видим, что Истина обречена. Художники нового времени сделали всякого зрителя, не только аллегорическую героиню картины, – жертвой. Любой из нас, глядящих на полотно, – под судом; а судьи – лживы.

Руо ставил Домье себе в пример, любил того Домье, который «сдирает кожу с буржуа». Домье работал (формально служил в газете «Шаривари») карикатуристом, его литографии веселили публику. Картины Руо – проститутки, судьи, бедствия войны – не веселят зрителей, Руо никого не высмеивает. Карикатурной составляющей в его изображениях нет. Уроды, которых он нарисовал, – это нелюди, ничего потешного в гримасах судей и толстосумов нет: это мерзостный мир, и этот мир художник не критикует, но ненавидит.

Руо – социальный художник. Вообще-то выражение «социальный художник» очень скользкое: плакатист и агитатор сталинской России тоже «социальный художник», вопрос в том, какому типу общества служишь. Жорж Руо был христианским социалистом, убеждение это было обдуманным, семейно унаследованным, сформулированным. Именно поэтому рядом с именем Руо часто звучит имя Винсента Ван Гога, хотя формально их картины не похожи: Ван Гог – вихревой, яростный, а Руо – сдержанный, статичный. Руо наследовал Ван Гогу, христианскому социалисту, по сути творчества – в то самое время, как сотни прочих художников копировали мазок Ван Гога и его артистическую страсть. Среди тех, кто усвоил стиль Ван Гога, был, например, живописец Морис Вламинк («Я люблю Ван Гога больше, чем своего отца»), который писал бурные пейзажи с яростными мазками, в 1940-е годы принял режим Виши, ездил в Третий рейх и написал в годы оккупации разоблачительную статью против космополита Пикассо. Недостаточно писать крестьянские хижины под порывом ветра, чтобы пройти путем Ван Гога, – Винсент Ван Гог не ради этого работал.

Жорж Руо, напротив, любил Ван Гога тихой любовью, бурную подачу материала игнорировал, холсты писал небольшие и очень аккуратные, но верен был в главном. Однажды приняв программу социалиста (как это сделал Ван Гог в шахтерском Боринаже, увидев крайнюю нищету), Руо остался социалистом навсегда. Творчество Жоржа Руо, как и творчество Ван Гога, можно охарактеризовать двумя словами: сострадание бедным. И ничего, помимо этого, он своими картинами сказать не собирался.

2

Творчество Руо формально делится на два этапа; говорится так: сначала он был социальным критиком, потом стал религиозным художником. Поскольку христианская религия является самой последовательной социальной критикой, данное противопоставление не имеет никакого смысла. Жорж Руо был христианским художником с юных лет, в старости, рисуя свои иконы, он оставался таким же социалистом, как и в молодости. По какой причине он однажды перестал рисовать рабочие кварталы и обличать судей – и стал рисовать лик Иисуса, можно лишь гадать: возможно, дело в счастливой женитьбе и четверых детях или в том, что в юности мы склонны к громким декларациям, с годами слов становится меньше, но они более весомы.

В юности Руо писал рабочие кварталы и труд бедняков, изображал подлость войны, рисовал судей и проституток – в зрелые годы он стал сугубо религиозным художником, писал Деву Марию и Иисуса. Но все его картины об одном и том же – о сострадании к обездоленным.

Отец Жоржа был краснодеревщиком, выпиливал деки для скрипок; приучил мальчика к труду – из Жоржа собирались сделать ремесленника. Сперва Жорж Руо выучился мастерству стекольщика: его живопись напоминает витражи. Черные контуры вокруг предметов Руо всегда проводит так, как будто укрепляет свинцовые спайки между цветными стеклами. Видимо, от работы стекольщика сохранилась привычка держать холст горизонтально, хотя это и не принято у живописцев. Он не ставил картину на мольберт, но клал ее на верстак и обрабатывал поверхность сверху, как это делают те, кто собирает витражи и шлифует стекла. Ремесленник от живописца отличается прежде всего позой: художник стоит перед мольбертом в позе фехтовальщика, кисть в его руке точно шпага – это очень романтическая поза. Делакруа говаривал, что при виде палитры и кистей художник приходит в возбуждение, как воин при виде оружия. Ничего подобного ремесленник не испытывает. Ремесленник горбится над верстаком, вытачивает, выделывает предмет – в его осанке нет ничего горделивого; ремесло предполагает усердие и скромность. Жорж Руо был скорее ремесленником – ничего артистического в его облике не было. Свой знаменитый автопортрет он назвал «Подмастерье». Работал художник, согнувшись над столом, подолгу выглаживал всякий холст, нанося слой за слоем, усердно обводя контуры. Работал он подолгу – накладывал столько краски, что его картины напоминают даже не витражи, а рельефные географические карты: иногда слои краски достигают пяти сантиметров в высоту, а краску он клал экономно.

Что касается черных контуров, отсылающих нас к витражам, то в этом отношении Руо не был оригинален: эстетику витража применительно к станковой живописи впервые использовала Понт-Авенская школа, возглавляемая Гогеном, а потом Эмилем Бернаром – до нарочитого приема эту «витражность» довел именно Эмиль Бернар, художник верующий. Бернар стал рисовать фигуры на упрощенный, романский лад, обводя нарочито грубые формы бесстрастной черной линией, словно перед зрителем средневековый витраж. «Витражное» рисование было соблазном – позволяло не следить за точным рисунком, все подчинялось стилизации под витраж; в отличие от Бернара, подмастерье Руо никогда свои вещи под витражи не стилизовал – по той простой причине, что он делал настоящие витражи тоже. Он делал и гобелены, и витражи, и керамику – был настоящим ремесленником. Рассуждать о витраже, применимо к его творчеству, уместно лишь постольку, поскольку витраж – прерогатива католического собора, а Жорж Руо стал истовым католиком.

Католиком он стал по собственному выбору – в зрелые годы; отец отдал мальчика в протестантскую школу. Растить протестанта в католической Франции – это особый жест; несмотря на Нантский эдикт (уравнявший в правах католиков и гугенотов после известной резни), быть гугенотом – это своего рода вольнодумство. С большой долей вероятности французский социалист будет или агностиком, или протестантом. Когда в современной Франции собеседник рекомендуется «католиком», почти всегда это человек «правых» взглядов – так повелось со времен Лиги Гизов. Жозеф де Местр, влиятельный католик, полагал Великую французскую революцию деянием Сатаны, а уж деятельность партии «Аксьон франсез» и Шарля Мореаса закрепила связь «правого» и «католического». В Средние века было делом обычным говорить о Парижском университете как об основном органе католической веры. Но в Новой истории это уже не так: Монтень начал писать свои «Опыты» в 1572 году, в год Варфоломеевской резни; свободная мысль и католическая конфессия более не совпадали. От Монтеня (агностика и скептика) до Сартра (безбожника) – интеллектуальный французский дискурс ставит категорию сомнения выше веры, «выполнить роль человека», выражаясь словами Монтеня, и одновременно следовать догме невозможно. После Второй мировой, когда стало известно, что Пий XII коллаборировал с Гитлером, а католик Франко именем Господа давил республиканцев, верить Риму стало еще труднее, но и тогда, в конце XIX века, причин для отказа от католицизма хватало.

Столяр-краснодеревщик решил сделать сына протестантом; до самой смерти отца Жорж Руо спрашивал у отца советы касательно всего. Полагаете, отец-ремесленник не рассказал мальчику, что в тот самый день, когда Жорж родился, войска империи расстреляли коммунаров? Стреляли в восставших именно католики; отдать ребенка в протестантскую школу было естественным шагом.

В зрелые годы Жорж Руо религиозную конфессию поменял. Произошло это не вдруг, он постепенно пришел к католицизму: познакомился с «левым» католиком Леоном Блуа, много читал, полюбил Фому Аквинского. Сочетание католицизма и социальной критики – довольно редкое в интеллектуальном мире. Любовь к едкому Домье, который высмеивает святош, и одновременное поклонение соборам – это сочетание выглядит нелепо. Быть верующим – значит уметь прощать, но ни судей, ни убийц, ни филистеров Руо не принял и не простил никогда. Руо нарисовал много религиозных картин, большое количество его картин-икон висит в Ватикане – и в самом музее, и в разных служебных помещениях. Но еще большее количество картин Руо посвящено таким сюжетам, которые кардиналы в своих покоях не повесят. Для католика любовь к жестокому разоблачению не особенно привычна, но в Руо благая весть веры соединялась с холодной, взвешенной ненавистью к угнетателям, причем это именно «ненависть», отнюдь не христианское чувство. Одна и та же кисть написала жирных адвокатов и светлый лик Богоматери, одна и та же рука нарисовала портовых шлюх и финансистов с четырьмя складками на затылке – и доброго Иисуса. Цикл картин «Страсти Христовы» висит в Ватикане неподалеку от «Стансов» Рафаэля, но как быть с циклом «Девки» или с серией «Трибуналы»?

В германском (протестантском) искусстве такие сочетания не редкость – художники сводили счеты с лицемерами. Естественное развитие германского искусства дало феномен Георга Гросса – художника-обличителя, антифашиста. Как и Руо, Гросс рисовал проституток, банкиров, судей и ужасы войны, но в доброго Бога художник Георг Гросс не верил: повода не было поверить. Ни Георг Гросс, ни Эрнст Буш, ни Бертольд Брехт не были религиозными людьми. В их случае протестантская этика эволюционировала в социализм; это естественный процесс. (В свете данного рассуждения любопытно упомянуть о том, что массовое бегство гугенотов из осажденной Ла-Рошели произошло именно в город Берлин, где влияние гугенотов легло на лютеранство; например, историк Гумбольдт – потомок французских гугенотов.) Но Жорж Руо, чья графика и манера пластического языка часто напоминают Гросса и вообще отсылают к германской пластике, был не протестантом, он был истовым французским католиком.

Жорж Руо никогда не стеснялся ни веры, ни социальных взглядов, не приспосабливал убеждений к обстоятельствам, писал картины и говорил – с мерной настойчивостью. Во время пребывания в аббатстве (ему было двадцать четыре года, когда он провел несколько месяцев в аббатстве, чтобы понять свою веру) он дал клятву «никогда не создавать произведений в угоду вкусу публики». Сравните это утверждение с моралью рынка, с нынешними рассуждениями о том, что в искусстве модно, что является мейнстримом, что современно, что берут и что не берут. То была клятва сродни клятве Сезанна «умереть за работой», сродни клятве Герцена и Огарева на Воробьевых горах, сродни обещанию Маркса, данному им в школьном сочинении, «служить человечеству». Как и перечисленные гении, Руо свою клятву сдержал – это стоило ему долгих лет одинокого труда. Выше искусства он ставил последовательность. Однажды французские журналисты устроили опрос среди художников, задавали провокационные вопросы: могли бы вы рисовать на необитаемом острове? Лишь один Руо ответил: «Разумеется, да». Он был католиком, но это не означало для него приятия мира; в этом невероятный парадокс его веры. Он не скрывал того, что по убеждениям социалист и ненавидит империализм. В одном из поздних интервью художнику задали вопрос: «Какое именно чувство вы хотите передать красками?» Какое здесь раздолье для религиозного фантазера – и сколько ответов просится: восторг перед бытием, причастность всему сущему, любовь к Создателю. Руо ответил: «Сдержанное рыдание, застрявший в горле смех».

У Жоржа Руо есть товарищ в европейском искусстве, столь же последовательный «левый католик», социальный критик и религиозный мыслитель одновременно – это немецкий антифашист, писатель Генрих Бёлль. Как и Руо, Бёлль описывал лицемерие капитализма, нищету рабочих кварталов, убогий быт и отчаяние. Как и Руо, Бёлль, будучи католиком, не принимал католического ханжества, воплощенного в социальном неравенстве. Бёлля и Руо объединяет и еще одно обстоятельство, это не убеждения даже, а особенность образного мышления: оба мастера считали себя не столько художниками (роль, опошленная современным рынком), сколько средневековыми труверами, клоунами. Клоунаду они понимали не как увеселение публики, но как правдивый рассказ, не подверженный официальной идеологии. Роман Бёлля «Глазами клоуна» и автопортрет Руо «Грустный клоун» – это буквальное совпадение не только социальных убеждений, но и самоощущения.

Руо написал сотни холстов с клоунами, и это на первый взгляд вполне в духе французской живописи первой половины XX века. Все, кого ни возьми, изображали цирк: Дега, Сера, Лотрек, Пикассо, Бюффе и Дебюффе – клоунов нарисовали все.

Разница в том, что Жорж Руо писал не живописных бродяг, не портрет сумасшедшего времени, а свой буквальный автопортрет: клоун – это он сам. Он даже не удосужился нарисовать себе красный нос: просто рисовал свой портрет и подписывал «клоун». Точно так же жизнеописание и портрет Ганса Шнира (героя романа Бёлля «Глазами клоуна») нисколько не напоминает клоунаду. Почему лицо Жоржа Руо – это лицо клоуна? Почему взгляд Бёлля на общество капиталистической Германии – это взгляд глазами клоуна? Не потому ли, что взгляд ангажированного человека не способен видеть суть вещей и лишь глазами клоуна можно суть увидеть?

Католическое вероисповедание в послевоенной Европе для Жоржа Руо и для Генриха Бёлля значило следующее: христианство должно быть наднациональным, трактовать Божественные заповеди через историю одного народа, одной страны, одной семьи – значит не заметить страдания другого. Без сомнения, в случае Бёлля художник видел прямую перекличку проповедей национального пророка Лютера («Боевая проповедь против турок») и речей национального вождя Гитлера. Генрих Бёлль шел в отрицании «немецкой составляющей» веры до шокирующих обывателя образов: он сделал немку, героиню романа «Групповой портрет с дамой», последовательно возлюбленной русского, турка и террориста, возмутителя спокойствия буржуазной Европы. По Бёллю, вера христианина в том, чтобы растворить свою любовь в ответственности за всех людей, сострадать всем угнетенным и униженным. «Нет уже иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного; нет мужеского пола, ни женского: ибо все вы одно во Христе Иисусе», – говорит апостол Павел в послании к галатам. Сочетание социальной и сугубо религиозной тематики в картинах Руо вызвано ровно этим же обстоятельством.