Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Брейгель считает, что человеческая природа, закаленная в борьбе со стихиями, нравственна сама по себе, изначально; мораль, по Брейгелю, присуща человеческому существу, нарушение заповеди равносильно природному катаклизму. Брейгель пишет быт крестьянской республики, проект Томаса Мюнцера, художник изображает крестьянский социализм, испоганенный – не стоит стесняться этого резкого слова – практикой и риторикой последних веков. Брейгель очевидным, наглядным образом выступал за республику равных, был утопистом; сегодня его проект назвали бы социалистическим. В таком случае социалистом был и Сирано де Бержерак, социалистом был Эразм Роттердамский, несомненным социалистом был Винсент Ван Гог. Холсты Брейгеля есть последовательное доказательство возможного единения трудовых крестьян и самоопределения ремесленных коммун. Однажды, считал мастер, будет установлен всеобщий союз равных; возникнет союз тружеников; именно этому проекту бытия и посвящены брейгелевские холсты «Времена года». Перед нами не что иное, как утопия, написанная столь же подробно, как «Город Солнца», в деталях излагающая устройство быта. Это не «критический реализм» с описанием язв и уродств общества; напротив, Брейгель пишет гимн труду – сколь бы ни был работник сир и убог. Брейгель органически не умел приукрашивать и лукавить. Люди, воспетые им, бесхитростны и порой глуповаты, доверчивы, упрямы и вздорны; среди них хватает дураков. Но любят они крепко, и – посмотрите на пляшущих, посмотрите на косарей, поглядите на этих мальчишек – они не способны на подлость. Когда глупцы разоряют птичьи гнезда (Брейгель любит рассказывать притчи, вот эту притчу, как и притчу о слепых, рассказал два раза) – художник относится к этому, как к разрушению жилья более слабого, чем ты сам: это нарушение первой заповеди общежития. Прохожий (здравомыслящий крестьянин) показывает пальцем – не делайте так! Брейгель прибегает постоянно к метафоре иерархии ответственности – или иерархии подлости: солдаты рушат дом бедняка, а бедняк рушит птичье гнездо; большие рыбы поедают мелких; дети угнетают детей. Одну и ту же мысль, высказанную разными словами, он повторяет постоянно – чтобы хоть однажды до зрителя дошло. Защищай слабого, подставь плечо, будь равен равному, люби жену – стань опорой коллективу, и все у тебя получится.

Избавиться бы от доверчивости и дикости, научиться уважать ремесло; дело за малым – а что до красоты, она приложится; даже ледяная буря прекрасна. Брейгель не считал беззубый рот старухи некрасивым и грубую руку крестьянки менее прекрасной, нежели тонкую кисть дамы из общества. Брейгель не стеснялся бытия.

Собственно, сделанное им можно обозначить словами «Крестьянский Ренессанс». Питер Брейгель жил во времена маньеризма, силящегося воспроизвести Высокое Возрождение в императорских галереях. Художники школы Фонтенбло, современной Питеру Брейгелю, искренне полагали себя продолжателями Микеланджело. Брейгель поступил иначе – он написал проект Возрождения заново, начав не с героев, но с простолюдинов. Это Сикстинская капелла тружеников – здесь каждый сам себе пророк Даниил и сивилла Кумская.

Составить проект Возрождения для крестьянства – задача практически нереальная. Над проектом гуманизации высшего сословия трудились лучшие умы человечества, и, как мы видим из истории сегодняшнего дня, усилия их пропали даром. А низшими классами занимались немногие. Брейгель наряду с Марксом, Ван Гогом и Кампанеллой совершил усилие, чтобы создать утопию равенства: будет построен мир без войны и наживы; возникнет общество труда, а не кредитов. Осуществима ли данная утопия – это Брейгель оставил решать потомкам.

Рембрандт ван Рейн

1

Голландский живописец Рембрандт ван Рейн – художник очень грустный. Жизнь у него была только вначале легкая, а потом стала тяжелая, и он в зрелые годы не рисовал смеющихся людей. В юности у него встречались легкомысленные вещи – зрителям полюбился его автопортрет с женой Саскией на коленях, апофеоз самоуверенности и легкомыслия. Это вещь совершенно хальсовская по беззаботности, она осталась единственной среди сотен холстов Рембрандта, которого судьба быстро вразумила – отучила смеяться. Как правило (этим он и запомнился человечеству), Рембрандт изображал стариков, подводящих итоги тяжелой жизни, – Рембрандт был мастер рисовать следы, оставленные на лицах людей несправедливостью и заботами. Люди с его портретов смотрят отрешенным взглядом, скорее смотрят внутрь себя, в свои воспоминания, нежели на зрителя, и они никогда не улыбаются. Это качество довольно необычно для голландской картины тех лет: Франс Хальс, или, допустим, Броувер, или Тенирс, или ван Остаде нарисовали множество хохочущих горожан: трактирная радость тех лет вдохновляла, жизнь освобожденных от Испании Нидерландов располагала к веселью. Быт, в его ежедневной терпкой радости, с прибауткой и стаканом вина, когда имперская повинность и церковный культ не довлеют, – в этом пафос Голландии того времени; и незатейливый этот быт веселил. А герои Рембрандта (и его автопортреты в том числе) невеселы. Лишь в последнем автопортрете, где на зрителя смотрит изглоданный жизнью старик, Рембрандт засмеялся. Это странный смех на пороге могилы, отчаянный, вызывающий. Есть один автопортрет, который можно поставить рядом с этим, предсмертным рембрандтовским – как идущий наперекор судьбе. Я говорю об автопортрете Ван Гога с перевязанным ухом: там нарисован человек, переступивший черту, за которой уже ничего нет, надежды никакой нет; но человек этот, раздавленный судьбой, решил еще немного поработать. В последнем автопортрете Рембрандта жалкий доходяга, минуты которого сочтены и у которого отняли все: сын умер, и сам он разорен, а искусство его никому не нужно, – этот доходяга смеется. А смеется старик потому, что знает главный секрет жизни.

Это портрет не только Рембрандта, но всей европейской культуры, которая часто переживала минуты отчаяния и, тем не менее, смеялась: европейской культуре ведом главный секрет жизни, который превозмогает все, превозмогает даже небытие. Так смеялся Рабле, так смеются шуты Шекспира, и так смеялся величайший живописец Европы Френхофер, выдуманный Бальзаком. Рембрандт, который в этом автопортрете очень напоминает старика Френхофера, безусловно, знал про себя, что он открыл волшебный эликсир Европы, нашел пресловутый философский камень, и это знание, пусть и на пороге могилы, его веселило. В алхимической традиции, кстати говоря, одинокая смерть есть обязательная прерогатива подлинного творца – этим мастер уподобляется Христу; такая смерть (так трактуют алхимики тех лет) есть условие воскрешения. Возможно, старика веселило и это тоже.

Рембрандт стал для европейской культуры контрапунктом, наподобие Гёте, Шекспира или Баха. Контрапункт в искусстве – это высшая точка развития сюжета, в которой встречаются все тенденции произведения. Основные сюжетные линии европейской культуры легко перечислить: античность, гуманизм, христианство, реформация. Очевидно, что в живописи Рембрандта сюжеты культуры сплетены так, как до того ухитрялся их соединить разве что Микеланджело. «Моисей разбивает скрижали Завета», «Заговор Юлия Цивилиса», «Снятие с креста», «Еврейская невеста» – это набор сюжетов, в которых варварское прошлое Европы органично соединяется с ветхозаветными сюжетами и с христианскими притчами – и все вместе становится частной жизнью художника, как того требовала эстетика реформации. Разглядывая картины Рембрандта, мы пребываем в домашней обстановке – сцена бракосочетания («Еврейская невеста») не менее символична, нежели изображение Товия и ангела, а ведь это происходит в современной художнику обстановке, это не притча, не предание. Но Рембрандт возвел реальность в масштаб предания, наделил нашу ежедневную жизнь значительностью библейской легенды, и оттого сам святой сюжет стал нам вровень, одомашнился, словно художник в своем собственном доме нас знакомит с Христом и Моисеем. В живописи Рембрандта достигнут эффект – можно назвать его эффектом доверительного рассказа, – благодаря которому Моисей или Самсон представляются столь же обыденными, как амстердамский купец, а купец столь же мифологичен, как Моисей. Спору нет, Рубенс тоже обращался к символическим сценам, писал христианских святых и языческие вакханалии, но никому не придет в голову увидеть в фавнах Рубенса антверпенскую пирушку в трактире, а в святых – автопортрет мастера. Скажем, Ван Дейк рисовал портреты современных ему вельмож, но трудно отождествить английских придворных дам с античными богинями. Рембрандт же интересен тем, что в его холстах интимное и культурно-историческое словно бы сплавлены в тигле алхимика, получен общий продукт. Портрет его сына Титуса и лик ангела с картины «Борьба Иакова с ангелом» писаны с одной и той же модели. Мы, в сущности, не можем разграничить, где у Рембрандта кончается натурное рисование и где начинается выдумка – живописная субстанция являет собой алхимическую реакцию, смесь того и другого. Это вещество (частный взгляд на симбиоз античности и Заветов) и есть высшая точка европейской культуры, ее контрапункт. Если рассматривать европейскую культуру как последовательность алхимических упражнений, то можно констатировать, что Микеланджело получил единый продукт из Ветхого Завета и античности, а Рембрандт взял этот продукт и приспособил его для новых реакций: добился того, что симбиоз культур врос в частную жизнь горожанина, сделался его личным делом.

Очевидно, что живопись Рембрандта религиозна, и одновременно это абсолютно домашняя живопись – не для храмов, а для тесных гостиных узких амстердамских домов. Помимо прочего, Рембрандт показывает, что культура и история есть вещи сугубо домашние, вплетенные в наш быт, укорененные в нашем частном опыте. Благодаря Рембрандту библейская притча стала домашней.

Темные холсты, на которых измученные жизнью лица выхвачены из мрака внутренним светом, стали символом человечности для европейцев; творчество Рембрандта сделалось едва ли не эталоном сострадания. «Человечность» и «со-страдание» должны прочитываться в данном случае в своем первичном значении: сопричастность всему человечеству, боль за каждого в мире. В той мере, в какой категорический императив (сформулированный Кантом позднее, в эпоху Просвещения) является наследником христианской морали, а западная цивилизация стремится следовать категорическому императиву (то есть признавать всякую личность автономной целью в себе), – в этой мере творчество Рембрандта наиболее полно выражает идею Европы. Принятие личности другого как автономной ценности – к этому качеству культура Европы стремится всегда, с упорством Сизифа. Поверх абсолютизма, империализма, фашизма – всегда возникает эта твердая доктрина, всегда находится упрямый человек с негромким голосом, который говорит, что унижать слабого – некрасиво. Цивилизация не сентиментальна: она с неизбежностью возвращается к исходной точке – к торжеству сильного над слабым, богатого над бедным, властного над бесправным; и тогда культуре приходится начинать заново разговор о простых вещах. Европейская культура пребывает в вечном диалоге с европейской цивилизацией, это почти обреченный труд, Рембрандт – один из тружеников. В музеях небольшие произведения Рембрандта теряются рядом с гигантскими полотнами его современников, но свою работу выполняют исправно – учат человечности.

Он был забыт еще при жизни: одновременно с Рембрандтом работали художники более масштабные, прежде всего, конечно, Рубенс. Влияние Рубенса на мир было грандиозным; мастерство ошеломляло – Рубенс владел кистью, как виртуоз-фехтовальщик владеет шпагой. Короли именно как рыцаря Рубенса и воспринимали. С ним дружили короли. Подобного обращения Рембрандт удостоиться не мог; он и не мечтал о встрече с королями. Карьерные достижения его были скромными – наиболее амбициозным заказом оказался групповой портрет стрелков (так называемый «Ночной дозор»), в зрелые годы заказы иссякли вовсе. Рубенс и его мастерская создали тысячи полотен, описав важнейшие события мира, исторические и мифологические. Рембрандт рядом со своим современником незаметен. Даже в родном городе, среди живописцев не такого оглушительного таланта, как Рубенс, живописец Рембрандт оказался забыт. Потребовались века, чтобы величие его стало очевидно.

Почему он велик, сказать затруднительно: все, сказанное выше, слишком общо – так можно сказать про многих гуманистов; надо найти нечто специфически рембрандтовское. Те, кто рассуждал о Рембрандте, строили рассуждение на антитезе света и тьмы – кажется, такой ход мысли задан самим художником: интрига картин состоит в том, что из темноты возникает свет.

Бодлер считал, что значение его картин состоит в противопоставлении чистых образов безжалостному веку:

 
Рембрандт, скорбная, полная стонов больница,
Черный крест, почернелые стены и свод,
И внезапным лучом освещенные лица
Тех, кто молится небу среди нечистот.
 

Мандельштам полагал, что Рембрандт темными тонами выразил безнадежность бытия: «Как светотени мученик Рембрандт, / Я глубоко ушел в немеющее время».

Исключительным является определение Макса Фридлендера: «Тень Рембрандта есть не что иное, как бегство от банальности яркого света». Общим местом является утверждение того, что драгоценные свойства цвета заметнее тогда, когда его обрамляет темнота.

Все это верно, но эффект светотени не Рембрандтом придуман. Рембрандт находился под влиянием Караваджо. Последний предложил радикальное, почти кинематографическое изменение пространства холста: вместо формально выстроенной Ренессансом перспективы появилась тьма, подразумевающая глубину, – в эту многозначительную тьму погружалась фигура, словно выхваченная из реальности объективом фотоаппарата (считается, что Караваджо пользовался камерой-обскурой); эффект ошеломлял прямым противопоставлением света и тьмы: дихотомия всегда подкупает. Рембрандт, как и многие, оказался заложником этой дихотомии – пластические вопросы, равно как и вопросы политические, решаются легко, исходя из черного и белого. Отнюдь не светотенью славен Рембрандт – светотень есть общее достояние того времени. Время Рембрандта было трагично, то есть темно (а когда оно не темно?), Рембрандт чурался банальных красивостей (как и все крупные художники), Рембрандт противопоставлял нравственность мраку порока (это свойственно гуманистическому искусству вообще). Однако ничто из вышесказанного не является исключительным – темной голландской живописи существует столь много, что надо найти нечто убедительно отличающее Рембрандта от Рейсдаля, Хальса или Тенирса. Он выразил нечто чрезвычайно значительное, общее для всех стран и народов христианского круга, а чтобы сказать, что же именно он выразил, надо подобрать слова аккуратно.

2

Еврейство вошло в творчество Рембрандта с юности, он всегда переживал Ветхий Завет изнутри текста – не так, как это делали художники итальянского Кватроченто, иллюстрируя описанные события, но так, как это делали пророки – разделяя судьбу племени и страдая вместе с ним. Когда он стал жить среди евреев, то стал совершенным евреем. Есть свидетельства того, что Рембрандт был католиком – так его воспитали родители. Впрочем, в случае художника трудно найти более достоверное свидетельство, нежели его картины; судя по картинам, Рембрандт был иудеем. Мы не знаем, был ли он евреем по крови, впрочем, это не имеет значения: Рембрандт слишком велик, чтобы суждения о нем черпать из факта национальной принадлежности. Но то, что он решил жить среди евреев – само по себе достаточный аргумент. Построив дом в квартале Бреестрат, Рембрандт безусловно понимал, что делает. В его картинах есть надписи на иврите (см. «Валтасаров пир», например). Он упорно рисовал евреев, акцентируя тему еврейства – в те годы это значило многое. Основным содержанием его картин являются ветхозаветные сюжеты.

Он был евреем в том, цветаевском понимании еврейства «в этом христианнейшем из миров все поэты – жиды»; то есть был готов идти наперекор общей морали, общей моде, общим социальным регламентам; столь же неуступчивый и гордый, как иудеи в Египте, Вавилоне, Риме или Европе.

Существовало и еще одно обстоятельство. Масляная живопись не возникает вне философии; термин «светская живопись» вводит нас в искушение поверить, будто бы живопись существует в светском обществе наряду с искусством портного или форейтора; так и впрямь бывает – этот вид искусства называется «салонная живопись», к живописи как таковой это явление отношения не имеет. Но живопись масляными красками, живопись, которую развивали ван Эйк и Боттичелли, такая живопись вне категориальной философии, помимо философии существовать не может – и никогда не существовала. Идеология живопись не питает.

Именно поэтому местами развития живописи стали страны, родившие великую философию: Италия, Германия, Франция (Древняя Греция в лице Апеллеса является далеким примером). Голландия, принявшая Спинозу, встала в ряд с великими философствующими странами.

Пластические искусства не могут, не имеют никаких оснований развиваться в странах, лишенных категориальной философии – такое в принципе невозможно. Только изощренность в рассуждениях, только осмысление движений души может стать основанием визуального образа – речь идет об автономном образе, разумеется, а не о манипулятивном искусстве, не о декорации, не о салоне.

Голландия, принявшая сефардов, изгнанных из Испанской империи, стала страной, в которой пластическое искусство (масляная живопись как предельное выражение такового) стало возможным. Приехали не просто беженцы-евреи; в Голландию приехала культура философствования, без которой живопись осталась бы на уровне декораций бюргерских жилищ. Живопись – не просто инвариант философии; живопись развивается только из философии, осмысляя ее положения. Живопись создается именно так и никак иначе; поэтому времена тираний, исключающих свободное рассуждение, так бедны на живопись. Существует иллюзия (распространенное рассуждение, как бы оправдывающее тирании), будто в авторитарных странах, подавляющих критическую мысль, подспудно расцветают искусства; мол, диссиденты в подполье интенсивно работают – и в сопротивлении рождается пластика. Это ложное допущение. Диссидентство не имеет оригинальной пластики – как правило, это отраженная плоскость тиранического имперского состояния. Манипулятивные произведения и идеологические посылки не могут заменить и никогда не заменяют свободную критическую неангажированную мысль. Только питаясь от философии, рождается живопись – именно поэтому живопись возникала преимущественно в европейских странах; акциденции исключений – редки и неубедительны. Именно поэтому эмигрировали из авторитарных стран туда, где – нет, прежде всего, не меценаты и рынок, не коллекционеры и заказчики – свободное философское рассуждение формует восприятие мира. Сказанное не означает того, что Рембрандт брал уроки у Спинозы; равно не был учеником Фичино или Савонаролы – художник Боттичелли, не был учеником Эразма – Гольбейн, не был учеником Маритена – Жорж Руо и не был учеником Сартра – Джакометти. Но вне философии своих современников-философов творчества этих художников просто не существует. Искусство пластическое образует с философией единую субстанцию, и влияние категориального рассуждения на визуальный образ самое прямое. Время, которое не производит философии, не порождает и живописи.

Спиноза – еврей, беглец от португальской инквизиции, оказался жителем Амстердама и соседом Рембрандта (они разминулись по времени пребывания в еврейском квартале, но жили едва ли не на одной улице); в 1660 году философ уехал из Амстердама; причиной была конфронтация с иудаистской общиной – Амстердамская синагога объявила его «врагом благочестия и морали». Спиноза, разумеется, был не вполне иудеем, хотя никакой иной религии он так никогда и не избрал – но рассуждал о Боге беспрестанно. Спиноза начал путь познания с Маймонида и с иудаистской мудрости. Принцип познания – как и принцип масляной живописи – состоит в том, что ни один из слоев краски, положенной на холст, не пропадает втуне: цвет проникает в цвет, лессировка, нанесенная поверх корпусной живописи, не отменяет нижний слой – напротив, помогает нижнему слою сиять. Иудаизм, положенный в основу рационализма Спинозы – не мог не сказаться в его философии; напротив – он засиял ярче, поддержанный рационализмом. Впрочем, сам философ ясно дал определение своей вере.

«Под Богом (Deus) я понимаю абсолютно бесконечное существо, то есть субстанцию, состоящую из бесконечных атрибутов, каждый из которых выражает вечную и бесконечную сущность».

Это, конечно же, не вполне иудаизм, но это философия, основанная на ветхозаветном понимании Бога – как первопричины и основания всех вещей. Спиноза не стал христианином, нет ни малейших оснований считать, что он когда-либо крестился, и христианским философом он не был; в частности, не разделял христианского историзма; для него все существует одномоментно – как, например, в картине Рембрандта, в которой вся история явлена сразу.

«Под вечностью (aeternitas) я понимаю существование как таковое; это понимание неизбежно следует из определения вещи, которая вечна».

«Пояснение: Поскольку так понимаемое существование – непреложная истина, в той же мере, в которой оно сущность вещи вечной: поэтому оно не может быть объяснено течением времени, хотя продолжительность и можно представить себе без начала и конца».

Дать определение субстанции (substantia) извне, то есть, пользуясь внешними по отношению к порождаемым самой субстанцией понятиями, Спиноза отказался – субстанция есть конечная, сама из себя происходящая и воспроизводимая величина.

«Под субстанцией я разумею то, что существует само в себе и представляется само через себя, т. е. то, представление чего не нуждается в представлении другой вещи, из которого оно должно было бы образоваться».

Именно этим и занимался Рембрандт всю свою жизнь – он писал субстанцию, то есть доказывал бытие Божье. Попробуйте определить цвет и состав этой темной золотой черной медовой субстанции, пользуясь известными названиями цветов.

Что это – субстанция горя, как в портрете старика? субстанция любви, как в «Еврейской невесте»? субстанция отцовства, как в «Блудном сыне»? субстанция гражданственности, как в «Заговоре Юлия Цивилиса»? – это совершенно неважно; верен будет любой ответ. Эта субстанция и есть Бог, то есть она всеобъемлюща.

Написать «Заговор Юлия Цивилиса» для Амстердамской ратуши (1661, один из последних заказов) было понятным поступком с точки зрения самосознания свободного гражданина: так, бунтуя против власти Рима (восстав, как это сделали гёзы, против Испанской империи), формировалось свободное самосознание Европы. Рембрандту тем легче было понять евреев (и упрямство Ветхого Завета), что голландское восстание или заговор Юлия Цивилиса – рифмуется с вечным противостоянием еврейской общины любой империи; и, кстати, противостоянием той самой Испании, против которой восстали и голландцы.

Но в протесте против империи и имперского сознания – сказался и пафос иудаизма. Еврейство – это сопротивление империи.

Первопарадигма бытия – коей является Ветхий Завет (или субстанция Спинозы), не может быть присвоена империей – в этом вечный конфликт евреев и любой власти. Густая темная среда, окружающая заговорщиков – похожа на ту густую среду Ветхого Завета, обволакивающую Эсфирь и Артаксеркса, когда те разговаривают с Амманом; эта же густая вязкая среда формирует лица евреев, потерявших все – и не предавших ничего. В беспросветную густую ночь уходит Урия («Давид и Урия», 1665), из темной ночи ткется прошлое, настоящее и будущее вечного изгоя.

Можно сказать, что имя этой вечной еврейской, иудейской среде – тоска. Есть у Пастернака такие строки:

 
Когда сквозь иней на окне
Не видно света божья,
Безвыходность тоски вдвойне
С пустыней моря схожа.
 

Эту пустыню тоски (вековая еврейская тоска – она же история, она же вечность) и писал Рембрандт. Особенность безбрежной субстанции горя, которую пишет Рембрандт, в том, что эта среда есть сплав цветов спектра, и – одновременно – эта среда выталкивает из себя оригинальные цвета. Так, определяя вещь через ее цвет, художник обозначает лишь «феномен», то есть то, как вещь нам себя являет. Но, определяя субстанцию, производящую эту вещь, художник прикасается к экзистенциальной сути предметов.

3

О Рембрандте надо говорить, продвигаясь к финальному утверждению постепенно – рассуждать так, как учил рассуждать сам мастер. Рембрандт, наметив общий характер картины, проявлял композицию постепенно; то, что он пользовался техникой офорта, оставляя от каждой стадии рисования на медной доске отдельный оттиск, позволяет нам проследить его метод работы внимательно. Рембрандт словно вытаскивал из плоскости спрятанное под белизной. Это напоминает эффект от переводной картинки или от письма симпатическими чернилами – изображение проявляется постепенно. (Сходным был метод работы Микеланджело с мрамором: «Надо освободить скульптуру от всего лишнего».) Рембрандт любил повторять сказанное по нескольку раз, уточнял, то есть не довольствовался одной линией, но настаивал, нажимал.

Рембрандт шел от наброска к рисунку, от рисунка к офорту, от офорта к масляной живописи, причем во всякой технике он постепенно усиливал давление на материал, пока не использовал все его ресурсы, и, лишь исчерпав возможности данной техники, переходил на следующую ступень. Так Сократ в рассуждениях начинает с незначительного утверждения, но, неумолимо нагнетая ответственность разговора, приводит нас к мысли, что незначительных рассуждений в принципе нет – в самом первом легком слове мы уже прикасаемся к истине.

Обычно набросок пером Рембрандт переносил на офортную доску, покрытую лаком, – он легко царапал иглой, рассеянные линии сделаны словно на полях жизни; известно, что наброски он делал на кухне у очага – мимоходом. И сохранились оттиски этих первых прозрачных набросков – техника офорта позволяет сделать отпечаток с доски на бумаге.

Затем он продолжал работу. Гуще, гуще – линии заполняли всю поверхность, делалось уже темно от линий. Рембрандт делал пробный оттиск и с этой стадии работы: смотрел, что еще можно усилить. Рисовать поверх прежнего рисунка – добавлять к сделанному еще и еще – это все равно, что дописывать книгу, усложнять мысль. Манера дорисовывать офортную доску появилась в XVII веке: прежде рисовали сразу, без добавлений. Рембрандт подсмотрел эту тактику усложнения у Жака Калло. Но, в отличие от лотарингского мастера, Рембрандт использовал возможность повторного рисунка не только для новых деталей, но для сгущения мрака всей картины в целом. Рисунок становился все более мрачным, раз от разу художник нагнетал атмосферу трагедии. Но художнику все было мало – он добавлял к офортной тонкой линии рваный зигзаг сухой иглы. Офортная линия тонка и изящна, ее получают на медной доске методом травления в кислоте; но если взять иглу и с нажимом раздирать рисунком поверхность меди, оставляя рваную линию с заусенцами – такая техника называется «сухая игла». Работу Рембрандт всегда начинал в технике офорта, играя тонкой линией, но завершал рваными черными зигзагами сухой иглы.

Сравните все стадии офорта «Три креста». В первом варианте еще сияет небо, в последнем – кромешная тьма поглотила мир. Видел ли художник в первом прозрачном наброске мрачную бурю? Ведь это самый интересный вопрос в связи с методом Рембрандта. А если сразу знал про бурю, почему же он сразу бурю не нарисовал, а дразнил себя и нас чистым небом? Но разве опыт не учит нас тому, что легкость бытия обманчива? Разве трагедия не заполняет историю постепенно? Но важно и другое: мрак – объединяет; так ночь, опускаясь на землю, погружает в себя все предметы и роднит их своим покровом.

А начинается все с легкого наброска пером.

Так и в его биографии – от легкого успеха к одиночеству и мрачной нищете, от весельчака к беззубому старику – менялись декорации: от парчовых драпировок, которые он охотно писал в юности, к черной темноте пустой комнаты. Рембрандт начинал, как все «малые голландцы» – писал заказные портреты, декорировал своих заказчиков в экзотические костюмы, обожал блеск лат и бархат, достиг мастерства в передаче роскоши. Женитьба на богатой невесте (Саския фон Эйленбюрх была дочерью бургомистра города Леувардена) дала Рембрандту в Амстердаме связи и заказы; к этому времени относятся первые библейские сцены, обилие заказных портретов. На сорок втором году – жизнь сломана; умирает Саския, заказов больше нет – он становится великим художником. Почти одновременно с этим он делается никому не нужен.

Рембрандт в Голландии тех лет сыграл роль Ван Гога среди импрессионистов. В окружении манерных холстов (мы числим тщеславные голландские натюрморты как образчик реализма, тогда как это вопиющий маньеризм, до крайности кокетливый) он вдруг явил болезненно простой реализм – с реальными, не аффектированными страстями. Он стал писать настолько просто, что заказчики разочаровались – реализм вообще непопулярен, особенно среди тех, кто называет себя реалистами и материалистами. Бюргеры мнили себя твердо стоящими на земле, поэтому хотели, чтобы им льстили и врали. Рембрандт, художник крайне целомудренный, ни польстить, ни умилить не умел. В отношении Рембрандта и «малых голландцев» наше воображение подсказывает привычную схему: подле гения, в его лучах, вырастают таланты меньшего калибра. Так же точно мы думаем о Сезанне и сотне подражателей Сезанну, о Караваджо и караваджистах, и т. д. Но это неверный ход рассуждений. Последователи и эпигоны появлялись задним числом, после смерти мастера, а само появление Сезанна или Рембрандта произошло вопреки художникам меньшего калибра, вопреки господствовавшей моде. Появление большого искусства ничто не предвещало, напротив того – произошло сознательное измельчение масштаба. Голландское искусство тех лет переживало опьянение национальной идеей, самоутверждением серых будней. Выдумать голландскую живопись вместо яркой католической живописи империи Габсбургов, вместо живописи герцогства Бургундского – было непросто; художники настаивали на том, что простой обиход их домов не уступит дворцовым пирам, а портрет самоуверенного бюргера – не уступит значительностью образу святого или короля. То была программно дегероизированная живопись, причем Пауль Поттер довел процесс развенчания образа до символических портретов коров и быков. Заказы на групповые портреты членов гильдий заменяли заказы церкви (Рембрандт выполнил несколько таких заказов: начал с «Урока анатомии доктора Тульпа», вещи стандартной, закончил «Ночным дозором», где групповой портрет уже подчинен выдуманному сюжету, что для тех лет необычно). Национальная живопись Голландии имела определенные особенности, вызванные, прежде всего, географией: низкое небо, тусклый свет, плоский пейзаж, тесное жилье. Честно изображенный пейзаж Голландии слишком прост, требовалось возвеличить это очень простое – и простое стало безмерно кокетливым, не уступая в манерности итальянскому маньеризму. Изображали бури и битвы кораблей, смятение древесных крон, а в изображении застолий достигли виртуозности: живописцы писали завитки лимонной кожуры, свисающей через край стола; китайский фаянс, намекая на дальние походы мореплавателей; небрежно скомканные салфетки дорогого полотна – демонстрируя рассеянное богатство бражников (которые в реальности были, конечно, крайне бережливы). Все это исключительно кокетливо – и Рембрандт, надо сказать, этому национальному кокетству отдал положенную дань. Его ранние автопортреты в беретах с перьями, изображения богато декорированных горожан, даже и его великий «Ночной дозор» (это рота стрелков столь эмоционально выходит охранять покой города) – произведения экзальтированные; в зрелые годы Рембрандт от жестикуляции и преувеличенных чувств отказался. Проще говоря, искусство Голландии было во многом идеологизированным, программно-национальным, манерным; Рембрандт же стал реалистом – и в свои поздние годы говорил об общечеловеческих ценностях, несовместимых с национальными амбициями и жеманством торговца.