Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Один из таких периодов назван в истории искусства «Ренессансом», и хотя данный термин подразумевает возрождение постулатов античной эстетики, но речь во Флоренции Медичи шла о слиянии этических принципов христианства с античным каноном. Именно принцип христианской любви, то есть – того вещества, что связывает явления истории, наделил античных титанов Микеланджело душой. Ренессанс позволил говорить о любви и о свободе одновременно: от Данте и Боккаччо до Боттичелли и Лоренцо Валла – великие гуманисты стали говорить о любви мужчины и женщины как о скрепе всеобщего бытия, как о фрагменте единой великой мистерии. «Любовь, что движет солнце и светила» – строка Данте не посвящена эротическим отношениям, но мироустройству, конструкции человеческого общества.

По аналогии с термином «ренессанс», относящимся к XV веку Италии, можно определить те немногие оазисы в европейской истории насилия, которые не просто давали надежду, но которые воссоздавали принцип любви как основу конструирования свободного общества. Взаимная поддержка, солидарность, построение полиса, где каждый отвечает за общее дело и все равны, – это звучит сегодня как вредная утопия; но именно этим были озабочены гуманисты Германии XVIII века, и поразительная немецкая культура XVIII века (Шеллинг – Гегель – Винкельман – Лессинг – Кант – Гёте – Шиллер) стала вторым европейским Ренессансом. Именно этой, совершенно утопической поре (ее наивно именуют «романтизмом», на деле это была рациональнейшая пора построения логически внятной утопии) мы обязаны всей философией, всей историографией, всем строем эстетической мысли, которым располагаем сегодня.

Третий европейский «ренессанс» произошел, полагаю, в послевоенной Европе – то было время невероятной концентрации гуманистических талантов, то было обещание совместной демократии, то было время проектов «общей Европы» де Голля и христианнейших романов Генриха Бёлля. Соединенными усилиями раскаяния, сопротивления и мечты о равенстве – родилось уникальное явление европейского гуманизма, у которого появилась своя (крайне кратковременная и шаткая) философская база – экзистенциализм и который не вписывался ни в какие школы – это не является ни символизмом, ни сюрреализмом, ни фовизмом. Это вообще не стиль и не школа – искусство Европы тех лет ближе к медичейской Флоренции, нежели к Баухаузу и ВХУТЕМАСу, которые вводили новые правила и новые каноны. Поверх авангарда и его регламента возникло (о, совсем ненадолго!) новое гуманистическое искусство, которое нуждалось в страстной прямой речи. Этот новый (и последний на сегодняшний день) европейский «ренессанс» просуществовал недолго – я датирую его 1945—1968-м, но ровно столько же, двадцать три года, существовала Флоренция под водительством Лоренцо Медичи. Именно в это время снова заговорили о любви – и Микеланджело нового времени, испанец Пабло Пикассо, говорил отчетливее прочих.

А затем, когда время «ренессанса» прошло (такие времена минуют быстро: войска французского Карла входят во Флоренцию, а войска Наполеона сметают германские княжества), когда появилось новое поколение прагматичных менеджеров, коммивояжеров от искусства – вот тогда Пикассо припомнили его любовные проповеди, его «объятия вопреки». С него срывали маску, с ним сводили счеты на тех же основаниях, на каких сводили счеты обыватели с Маяковским, Хемингуэем, Брехтом или Сартром – за несоответствие облика провозглашенным идеалам. Ах ты, Маяковский, за всемирную любовь и свободу? А знаешь ли ты, что Брики – сотрудники чека? Ах ты, Хемингуэй, за мужество и верность? А зачем ты жене изменял? Ты, Сартр, говоришь, что коллективизм – это хорошо? А любимые тобой хунвейбины, знаешь, что вытворяли? Ты, Брехт, сопротивлялся нацизму? А сталинизму не сопротивлялся? Поколение 80-х годов презирало гуманистов за вышедшую из моды директивность, за прекраснодушные декларации – которым они сами (так казалось молодым людям) уже не могли верить. С Пикассо сводили счеты запальчиво, не пропуская ни одного случая упрекнуть – именно так сводили счеты с коммунизмом, за то, что поманил, а обернулся лагерями. Объятья рисуешь, лицемер? Знаем мы цену твоим объятьям!

Собственно, никто кроме Пикассо о любви в двадцатом веке и не говорил. Писатели были – литература всегда немного опережает визуальные искусства – такие писатели, что говорили о любви, существующей вопреки массовым гипнозам. А вот художников, писавших о любви – не было совсем. Был великий Петров-Водкин, который воспел социалистическую семью, был консервативный Генри Мур, поставивший памятники семье буржуазной; были показаны эротические отношения в картинах Климта и Шиле; были преданные любовники, навечно оставшиеся молодыми и парящие над полями – кисти Шагала; и это все. Мы никогда не узнаем, что чувствовали эти любовники во время того, как в Освенциме душили евреев. Никто, кроме Пикассо, не написал экстатического объятия вопреки всему – на пороге нового времени, на краю бессердечности, перед лицом всепожирающего авангарда. Можно бы сказать, что всякому времени присущи свои страсти: вот Пикассо писал про любовь, а Марсель Дюшан создавал инсталляции, призывая отказаться от стереотипов восприятия, а Йозеф Бойс показывал власть стихий. Критичным в эстетике является тот простой факт, что лишь любовь дает бессмертие – и только любовь способна родить искусство.

Пикассо рисовал постоянно, это была форма существования: думал линиями, дышал цветом; переводил жизнь в искусство каждый миг, то есть делал смертных бессмертными. Тут надо представить особый тип сознания – таким обладали Данте и Маяковский, да и Микеланджело, и Ван Гог из той же породы. Пикассо отнюдь не профессиональный художник, он не занимался искусством с десяти утра до обеда – он сам был искусством. И Дора Маар, которая стала героиней «Герники», и тысячи любовных историй, изображенных в темное время войны; и Фернанда Оливье – прототип жены нищего Арлекина; и балерина Ольга Хохлова – героиня энгровского прозрачного цикла; и Франсуаза Жило – женщина с длинной шеей, напоминающая на картинах цветок; и Жаклин Рок, чье страстное лицо изображено на стариковских картинах – все его подруги не просто присутствовали при том, как он рисовал, они становились картинами. Все они могли сказать, что искусство Пикассо лжет – их настоящая жизнь была иной, но вот на холстах они остались такими, какими их сделал Пикассо. Живой испанец Пабло Пикассо был не особенно целомудренным, но образы он создавал исключительной чистоты.

Пример Пигмалиона всякий художник чтит; однако метод Пикассо был обратным; он не оживлял бездушный камень, но переводил живые и суетные страсти в вечные символы. То, что на картине «Свидание» похоть превращена в любовь – лишь первый из примеров. Он был ежедневно занят тем, что создавал объятия – конструкции сопротивления, он строил контрфорсы и аркбутаны большого собора веры. Не его вина, что собор Европы дал трещину – художник старался, он сделал, сколько мог. Есть офорт (из серии «Художник и модель»): скульптор разглядывает женщину, готовясь ее нарисовать, и модель, под взглядом творца, словно каменеет – он видит уже, как сделает статую, единым взглядом переводит в бессмертие. Сколько простоит эта скульптура – бог весть. Многим сегодня человеческий образ кажется лишним.

То был показательный пример ренессансного сознания, и нет в европейском искусстве иной фигуры, которую можно было бы поставить рядом с Микеланджело. С Микеланджело началась традиция европейского гуманизма, а Пикассо эту традицию завершил. Нам не дано знать, найдутся ли новые силы в Европе на следующий Ренессанс, хватит ли духу на еще одни объятия. Все темы, которые начал флорентинец, каталонец завершил сорок лет назад – в последних, истовых стариковских объятиях он показал тщету усилий любви и невозможность от усилий любви отказаться. Сегодня Пикассо уже нет, объятия никто не рисует; те, кто пришел ему на смену, в объятиях толка не понимают. Надо заново учиться обнимать.

2

В сатирической пьесе Сартра «Некрасов» есть такой эпизод: парижский жулик проникает в светскую гостиную и выдает себя за беглого советского министра. Он рассказывает буржуям то, что те хотят слышать: завтра будет вторжение коммунистов в Париж! Светская публика приходит в приятное возбуждение – устраивают праздник сопротивления, организуют клуб «будущих жертв», объявляют себя защитниками цивилизации, поднимают бокалы: «Умрем за греческий миф!»

Надо сказать, что в то время, когда Сартр писал комедию, защищать греческий миф стоило – правда, никто из героев гостиных его не защитил. Распоряжениями Черчилля (по Потсдамскому соглашению Греция отошла к сфере влияния Британии) греческие социалистические демонстрации были расстреляны английскими войсками, и в Греции утвердился режим, ставший известным под названием режима «черных полковников». В парижской гостиной буквально судьбой Греции не интересовались, а восклицание «умрем за греческий миф» было скорее общекультурного свойства: следовало спасти ценности культуры от идущего социалистического варварства; греческая мифология есть базовая основа европейской цивилизации, ее хребет. В греческой мифологии заложены основные линии развития европейской истории, сформулированы основные сюжеты европейской драмы; из века в век сюжеты греческой мифологии воспроизводятся в произведениях Вергилия, Данте, Шекспира, Микеланджело. Ренессанс наполнил основные линии европейского сюжета христианской моралью – снабдил античный миф нравственным началом, вложил в уста титанам христианскую проповедь. Мы смотрим в музеях на Иоаннов Крестителей, наделенных пропорциями Дорифора, а тициановский Актеон изображен одухотворенным, как апостол. Ренессансная пластика наделила античность христианским духом, так актер, играя свою роль, может придать репликам героя неожиданное звучание – но в целом именно греческая мифология остается формообразующей субстанцией Европы. К греческому мифу обращаются как к основе основ – как к формуле истории. Гегель полагал, что герой Ахилл есть главное действующее лицо истории вообще, Французская революция копировала античные ритуалы, мифы о сабинянках, аргонавтах, Сфинксе, Минотавре, Оресте, Тезее и т. п. стали паролем европейской культуры – вне этих мифов европейской культуры просто не существует.

И вот Сартр изобразил румяных буржуа, вооруженных коктейлями и тарталетками, спасающих свой хрупкий культурный мир: греческий миф в опасности, умрем за греческий миф!

Персонажи Сартра репетируют собственный расстрел, стреляя пробками от шампанского, но главную опасность они проморгали, опасность исходила не от большевистских орд. В это время в Париже жил художник, Пабло Пикассо, который ежедневно рушил греческий миф, делал последовательно работу, противоположную микеланджеловской работе. Микеланджело утверждал величие христианства, наделяя святых и пророков античной мощью, сплавлял воедино христианскую доктрину и греческий миф; в этом, собственно, и состоит величие и значение ренессансного гуманизма. Спустя четыреста лет Пикассо растождествил греческий миф и христианскую мораль – он разрушил союз, которым держалась европейская культура; это радикальная мера: так порой врач принимает жестокое, но необходимое решение о радикальной операции. Стоит произнести это вслух, и делается не по себе – как же так можно? Это славное здание возводили веками лучшие умы Европы: Боттичелли писал языческих богинь (Венеру и Весну), декларируя христианскую любовь, Микеланджело соединил античных Сивилл с библейскими пророками, античные пропорции легли в основу христианских икон, платоновское понятие «блага» усилиями толкователей приблизили к моральному императиву – неужели этот клей мира, тот союз, на коем зиждется европейская цивилизация, можно разрушить? Да и кто же осмелится? Решиться на такую операцию мог только исключительного таланта хирург. Причем решимость этого талантливого хирурга должна была быть основана на том, что иного выхода нет – иначе гангрена, смерть. Мало того, решиться на такое и быть уверенным, что имеешь право на данную операцию, мог лишь мастер, воплощающий в своем таланте опыт предыдущих веков. Кто – и как? – может отделить христианство от античности в культуре, в которой эти понятия веками сращивали, веками сшивали по лоскутку, по фрагменту, по цитате. Весь опыт Фомы Аквинского и Блаженного Августина есть сопряжение античного знания и христианской веры, а лучшее, что дала европейская мысль (т. е. неоплатонизм), есть синтез христианства и Платона. Кто же решится, какой варвар осмелится покуситься на совершенное здание?

Пикассо варваром не был; напротив. Он сам являл собой, своим дарованием, синтез античной и христианской традиции – и вот посчитал, что имеет основание вынести суждение.

В истории искусства XX века мы часто наблюдаем безумные декларации малообразованных людей (Родченко, Малевич, Бойс, Уорхол и т. д.), которые выносили безумные разрушительные суждения, подчиняясь желанию перемен и потребности в славе. Сбросить с корабля современности, разрезать холст бритвой, выставить в музее писсуар, нарисовать черный квадрат, покакать в музее – спонтанных проявлений нравственного ничтожества явлено достаточно. Чтобы оценить данные проявления анти-культурной фантазии, следует понять, что культура есть живое подвижное тело, живущее по законам пластики; культура имеет свою кровеносную систему и суставы, она принимает разные позы, она гибкая и быстрая, – и подобно тому как кровь циркулирует в наших жилах, а суставы сгибают наши конечности, так же и бытие культуры подчинено живым законам пластики, и вне пластики нет жизни культуры. Изобразительное искусство, оперирующее прежде всего пластическими приемами, имеет дело с двигательной системой культуры – через нее соприкасается с ее духовным началом, с ее сутью. В свое время Ренессанс произвел невероятную по смелости операцию – пластика греческой культуры была соединена с христианским духом; вообразите себе врача, совершающего такую дерзновенную операцию. Подвиги профессора Преображенского меркнут – он попробовал в одном единичном случае – и не вышло; а тут целый мир. И, как многим казалось, удалось. Пикассо был не просто образованным человеком и гениальным художником – он был воплощением европейской культуры: европейская пластика, пластическое мышление греков было влито в его руку, как кровь; он олицетворял пластическую культуру Европы – и это так же бесспорно, как то, что Малевич или Бойс были к таковой нечувствительны вовсе. Пикассо не думал вне пластики, а то, что античная пластика у него в крови, он показал нам сотни раз в своих «неоклассических» рисунках (иногда их называют энгровским периодом), в иллюстрациях к Овидию и т. п. В диагнозе Пикассо нет ничего анти-культурного, это не безумный жест шамана. Пикассо пришел не убивать культуру – но лечить; правда, операция потребовалась беспощадная – но и проделана она была величайшим врачом человечества, не уступающим Микеланджело и Авиценне.

Синтез христианской доктрины и греческой пластики был разрушен Пикассо на том основании, что греческий миф оказался людоедским, и жизнеспособного организма, полученного от гибрида христианства и античности, не получилось. Вышел страшный мутант, Ренессанс завершился фашизмом, античное начало лезло из всех пор западной христианской цивилизации – и чудовищный, в лаборатории Микеланджело выведенный, европейский Франкенштейн, продолжавший именовать себя «европейская цивилизация», уже не представлял морали никак. Это суждение Пикассо произнес чрезвычайно громко – надо было специально постараться, чтобы это суждение не услышать, однако многие буржуа, увлеченные коктейлями, не расслышали – или услышали не то.

А Пикассо говорил вполне внятно. И поскольку он был упорный и трудоспособный человек – он повторил сказанное сотни раз – еще и еще. Пикассо пишет античные сюжеты так, словно превращает героическую историю в карикатуру – он кромсает пропорции, искажает гармоничные лики, его «Похищение сабинянок» вместо события, знаменующего продолжение римского рода (похищали жен, чтобы плодиться и размножаться), делается символом насилия и уродства. Его античные герои – слеплены уродливо и коряво, носы растут вбок, а рты раззявлены, как у Медузы Горгоны. Создавая панно «Мир», художник сделал все, чтобы показать: в изображении гармонии – греческого канона более не существует, пластика развинтилась, отныне гармония создается иначе, пропорции нарушены навсегда, кровь побежала по жилам, отыскивая иные артерии, теперь суставы сгибаются иначе и конечности растут не так, как прежде.

Так он начал рисовать во время войны – кромсал лики, изменял пластику, менял кровеносную систему. Уже портреты Доры Маар и следовавшая за ними «Герника» обозначили этот новый принцип пластики – в дальнейшем появилась своего рода «новая пластика» Пикассо, не подчиненная анатомии, живущая по иным законам, нежели привычная нам анатомия. Это, безусловно, антропоморфные образы, но все у этих героев выросло не из положенного места, все устроено криво и косо, сама анатомия вопит о том, что история пошла криво. И так – постепенно – сформировался пластический тип Пикассо (как есть, допустим, пластический тип Мантеньи или Косме Тура, Микеланджело или Леонардо). У Косме Тура фигуры наделены судорожной пластикой, сухими чертами лица, длинными и худыми пальцами, выявленным угловатым костяком фигуры, резко выражающим аскезу бытия. У Пабло Пикассо герои обладают искривленными чертами, измененной пластикой, которая освобождает эмоции – крику легче вырваться изо рта, если тот расположен прямо в центре лица, не стесняемый прочими чертами. Распахнутые глаза смотрят так, чтобы увидеть все, все спрятанные детали, и для этого приходится сдвинуть нос в сторону – он мешает видеть прямо. Одним словом, это пластика, которая возникла в результате борьбы за выживание, в процессе сопротивления небытию. Великий русский искусствовед Нина Дмитриева указала причиной данного искажения пропорций – характеристику уродливого времени; это (по Дмитриевой) есть изображение того, как безумное время уродует людей, словно «безумный хирург»; (схожим образом некогда высказался Эренбург о происхождении длинных шей на портретах Модильяни: «Если кто-нибудь захочет понять драму Модильяни, пусть он вспомнит не гашиш, а удушающие газы, пусть подумает о растерянной, оцепеневшей Европе, об извилистых путях века, о судьбе любой модели Модильяни, вокруг которой уже сжималось железное кольцо»).

Мне же представляется, что изображено не искажение спокойных черт беспокойным временем – но, так сказать, приобретенная в борьбе со средой анатомия; именно таким и только таким и мог стать нравственный герой; его черты исказились, но он не стал уродливым, он стал таким, каким его сделала борьба. Тот самый красивый герой Пикассо (влюбленный в мансарде, нищий за абсентом, бродяга и арлекин), наделенный античными чертами и пластикой Возрождения, он вырос – и во взрослом, многое пережившем, герое сформировалась иная пластика. Это уже далеко не кубизм; кубизм был репликой, формальным упражнением – Жорж Брак занимался кубистическими приемами всю жизнь и превратил резкую реплику в декоративное искусство – нет, выросшее из экспериментов кубизма, возникло принципиально новое пластическое искусство, искусство сопротивления, искусство борьбы. У такого искусства и анатомия своя и пластика своя – уже совсем не греческая.

Несложно усмотреть здесь перекличку с известным положением Адорно, которое Пикассо, вероятно, слышал в интерпретациях – тогда данное высказывание цитировали все: «после Освенцима нельзя писать стихи»; вообще говоря, это вырванная из контекста цитата – оттого непонятная. В «Негативной диалектике» Адорно пишет о том, что после Освенцима распалась привычная гармония – появилось «чувство противоречия утверждению позитивного наличия бытия». Перевод запутанно звучит, в оригинале использовано хайдеггеровское Dasein, понятие, которое многозначительно переводят «наличное бытие» или «себе-бытие». Это нарочно выглядит сложным, Гегель употребляет то же самое слово, и в гегелевских текстах слово «Dasein» переводят просто как «бытие». Имеется в виду то, что хайдеггеровская онтология, то есть первичность силы бытия по отношению к преходящей морали – подвергнута сомнению. Можно рассуждать так: бытие пребывает вне оценок, оно разрушает или созидает, но оно остается бытием, оно течет, и оно есть. А можно усомниться в незыблемости гармонии бытия – если нарушена мораль. Вот Адорно и высказал это сомнение: само по себе «наличие бытия» еще не позитивно. Именно об этом писал немец Генрих Бёлль в «Бильярде в половине десятого» – о том, что архитектору нельзя строить мосты в этом анти-человеческом мире. Именно так создавал свою новую анатомию Пабло Пикассо – вопреки античной гармонии, поперек онтологии бытия. Пикассо – наиболее анти-хайдеггерианский художник из всех возможных, его позднее искусство – опровержение европейской онтологии, опровержение европейского мифа (столь дорогого, кстати, Хайдеггеру и нацистам). Пикассо изобразил, как мимикрирует и рассыпается европейская гармония, как формируется новый герой – и лицо этого нового героя может напугать буржуа.

Передают, как Пикассо однажды сказал (имея в виду то, как его воспринимают парижские буржуи): «я их пугаю» – но пугал он их иначе, чем их пугал Оноре Домье, например. Домье рисовал карикатуры на толстых адвокатов и вертких депутатов; столпы общества увидели себя в зеркале – они с виду оказались очень противными. Но Пикассо рисовал не их! Он показал изменившееся лицо положительного героя – это у его собственных детей глаза соединились в один большой дико смотрящий глаз, это у его возлюбленных нос съехал набок. Это его любимый друг поэт Сабартес так уродливо исказился – эта трансформация произошла с самыми дорогими людьми; а на буржуазно-бульварную слякоть Пикассо даже и не смотрел, он их вовсе даже никогда и не рисовал. В том-то и дело, что Пикассо не рисовал на них шаржей, изменился его собственный мир – это как раз и напугало. Буржуа был испуган не тем, что его жирную харю окарикатурили, он был испуган тем, что никакого идеала вовсе не осталось – пока был гармоничный античный идеал, буржуй мог воображать себя храбрым, как Тезей, чистым, как арлекин, красивым, как матадор. Но не осталось ни арлекинов, ни матадоров – все исказилось, все переменилось. Пока живы античные идеалы, пока незыблема основа европейской конструкции, пока гармония вынесена за рамки морального суждения – любое преступление века пройдет по ведомству накладных расходов бытия; так именно и писал Хайдеггер, уравнявший холокост с катастрофой, произведенной индустриализацией сельского хозяйства, – ведь моральный критерий перед лицом вечного бытия не существенен (это положение Хайдеггера можно найти в Bremer und Freiburger Vorträge [Gesamt-Ausgabe 79], p. 27). Хайдеггер был нацистом (что усердно отрицали его последователи), но Пикассо всю жизнь был последовательным антифашистом – и все его творчество, от первых рисунков до старческих экстатических холстов, – это восстание против фашизма. И если фашизм присвоил себе античную гармонию, следовательно, необходимо восстание против античной гармонии.

Пабло Пикассо напугал буржуа тем, что положил конец ренессансной гармонии, равновесие расшатано навсегда, он объявил хайдеггеровскую онтологию фальшивой.

Нет и не будет больше такой гармонии, как раньше – и романтика будет иной, и любовь будет другой, и объятия иными, и черты лица исказятся навсегда.

В этом отношении интересна «Резня в Корее», написанная в 1951 году. (Кстати будь сказано, обычно «резней в Корее» называют расстрел сорока американских пленных солдат, но Пикассо изобразил убийство мирного населения, учиненное этими самыми солдатами в Северной Корее – картину не показывали в Южной Корее до 1990 года.) На картине именно женщины и дети (правый ребенок в группе воспроизводит фигурку из панно «Мир») обладают искаженными пропорциями, их анатомия странна и уродлива – но стреляющие солдаты скорее наделены античными пропорциями, просто античные титаны превратились в машины, срослись с автоматами.

Картина композиционно связана с «Расстрелом 3 мая» Франсиско Гойи, точно так же – слева – группа казнимых, справа – шеренга стреляющих солдат. Уже в картине Гойи французские солдаты изображаются как механизмы; Пикассо довел их механистичность до гротеска – автоматы растут прямо из рук убийц, но при этом в соответствии с античными пропорциями, а офицер даже носит античный шлем. Но те, кого убивают, они уже не герои – в гойевском смысле – совсем нет. Гойевский повстанец – сильнее своих убийц, он остается памятником сопротивления и осуждения, он – в некоем высшем смысле – неуязвим для пуль. Тела жертв беззащитны и уродливы, искривлены и жалки – так, на сохранившихся фото, выглядят узники лагерей; в жертвах нет ничего героического. Скорее, их фигуры напоминают средневековые иконы – так изображали христианских мучеников, уязвимую робкую оболочку верующих, ничем не защищенную от античного властного насилия. Именно раннехристианские, доренессансные образы вспоминаешь, когда смотришь на вздутый живот беременной, выпирающие ребра, костлявые руки. Так уже не рисовали в XV веке, да и в XIV веке так уже не рисовали – это готическое, сухое, кривое, диспропорциональное рисование.

Поразительно то, что эстетика сопротивления повернула Пикассо от ренессансной пластики к христианской, от синтеза с античностью – к размежеванию с античностью.

И здесь существенно сделать следующее уточнение.

Когда мы произносим слово «сопротивление», мы вспоминаем Камю, Сартра, манифесты экзистенциализма, «Сражающуюся Францию» генерала де Голля. Вообще-то, вспоминать почти что нечего; собственно сопротивления во французском искусстве тех лет было крайне мало – если оно вообще было. Как не было сопротивления в сталинской России (никто, кроме Петрова-Водкина, написавшего «Тревогу» и «Новоселье», даже не попытался описать те годы), так не было сопротивления и в изобразительном искусстве.

Многие художники эмигрировали в Америку, Сутин (еврей) скрывался, оставшиеся мастера сотрудничали с нацизмом; спросите сегодня – кто из мастеров кисти и резца борется за свободу во время, свободное от протестных гуляний по бульварам? Вот и тогда было ровно то же самое. Пикассо жил в Париже без документов, с испанским паспортом – отметим исключительно мягкое отношение Абеца, немецкого посла в Париже, и Отто Ланге (это именно ему в ответ на вопрос про Гернику: «Это вы сделали?» – сказано: «Нет, это вы сделали»). Как бы там ни было, но сопротивления среди художников – не наблюдалось. Коллаборационисты-фовисты писали темпераментные пейзажи, Сутин умирал, а те, которые уехали за океан, не написали ни единой разоблачительной картины. В своей мастерской на улице Августинцев Пикассо был единственным художником, который писал портрет дурного времени – в те годы написаны натюрморты с черепами, кровавые бараньи головы, хищная кошка, рвущая птицу; девочка с искривленным лицом и сломанной куклой. Это продолжение пластики «Герники» – но это уже иная пластика; это пластика не распада (в «Гер-нике» изображен проигранный бой, раздавленный тореро) – это пластика состоявшейся мутации. Пикассо изображает не черты лица, которые исказились, – он изображает черты, которые искажены навсегда.

Это довольно точно сформулировал художник-коллаборационист Вламинк, когда написал разоблачительную статью против Пикассо; это было в период оккупации.

Морис Вламинк, темпераментный фовист, в числе прочих французских художников-коллаборационистов (Дерена, ван Донгена, Фриеза, Боннара и т. д.), в 1942-м ездил в Берлин по приглашению нацистского академика Брекера, он вполне осознавал себя художником Третьего рейха, и претензии, предъявленные им Пикассо, были претензиями арийского характера – мол, Пикассо убил здоровое французское искусство. Вламинк писал о том, что Пикассо завел французское искусство в тупик, привел искусство к смерти и убожеству; в статье есть любопытная формулировка, предвосхищающая позднего Пикассо – Вламинк пишет о том, что Пикассо многолик и не имеет своего лица – берет напрокат разные стили и их уродует. Даже внутри логики данной статьи понятно, что Пикассо переплавляет все стили в свое – впрочем, Вламинк заметил главное: Пикассо вменил счет всей европейской культуре, не оставил ни одного периода, с которым не хотел разобраться, чтобы докопаться до сути происходящего – так врач обязан идти в анамнезе дальше и дальше. И чем больше узнавал Пикассо, тем проще делался его собственный язык.

В годы войны сложился тот язык позднего Пикассо, которым он ухитряется шокировать обывателя и поныне. Трудно привыкнуть к тому, что художник грубовато называет вещи своими именами – в этих работах нет и следа эстетики, если под эстетикой подразумевать то, что Сартр однажды назвал «попыткой заменить мир видимостью мира». Искусство, вообще-то, создает видимости, это основное занятие художников – но вот настоящие, большие художники на протяжении жизни стараются освобождаться от видимостей, ищут все более и более определенные слова. Так поступал поздний Толстой, вот и поздний Пикассо старательно освобождал свою живопись от сложного синтаксиса и прилагательных (то есть избавлялся от валёров и лессировок). Матисс усложнял свой колорит многократными контрастами, Жорж Руо накладывал цвет на цвет, добивался оркестра, симфонии красок, пестрый Шагал создавал такие букеты разнообразных сочетаний, что голова кружится – но у позднего Пикассо, если так можно сказать, вовсе исчез колорит. Фраза звучит дико: какой-никакой, а колорит в картине обязан быть – как писать красками без цвета? Тем более что Пикассо был изысканным колористом: умел сочинять симфонии в розовом и голубом, он создал лиловый кубизм и серо-охристую, почти гризайльную гамму «Гер-ники». Вот, скажем, «Герника» нарочно написана как черно-белое кино, как хроника – но это сознательно избранный, изысканно монохромный колорит. Европейская живопись веками создавалась как усложнение цвета; живопись – это цвет, вплавленный в цвет, Сезанн и Тициан показали, как сделать так, чтобы зритель не мог определить, какого цвета тот или иной предмет, – всякий предмет тонет в цветовой гамме, растворен в потоке цвета. Вы можете сказать, что картина Сезанна темно-зеленого цвета, но какого цвета изображенная на картине гора Сент-Виктуар, вы сказать не можете: гора есть соединение всех цветов сразу; именно это соединение цветов и есть колорит. Но вот попробуйте описать колорит позднего Пикассо – такого попросту нет, в глазу зрителя цвета не соединяются в один оттенок. Поздний Пикассо уже не пишет; он больше не сплавляет цвета воедино, он просто раскрашивает объекты, он обозначает цвет предмета: это – красное, а вот это – зеленое. Язык картины выглядит наивно (его простоту пытались истолковать через возврат к простоте ребенка, а Пикассо провоцировал такие мнения) – однако никакой наивности в этом языке нет. Рисовать, как ребенок – не значит рисовать примитивно, без знания предмета, это значит – рисовать по существу. Это просто возвращение к первичным библейским наименованиям вещей, есть и еще одна область, в которой такая ясность потребна – на таком же лапидарном языке говорят военные репортеры. У Пикассо с определенного момента исчезает всякая потребность в эстетике. В мире стало скверно – в том числе по вине эстетики и эстетических принципов; он от них отказался – но не ради варварства, ради христианской точности суждений.