Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

У картин барокко нет эмоционального, содержательного центра – как программно нет центра в картинах Веласкеса; что главное в «Менинах» – бесконечные зеркала?.. Что главное в «Пряхах» – зазеркалье?.. Что главное в картине «Сдача Бреды», ради чего написан этот огромный холст? Главное – это куртуазность сеньора генерала, принимающего с любезной улыбкой ключи от города? Или главное – это лес копий, символизирующих стойкость испанской пехоты (см. капитан Алатристе), или главное – это лошадиный круп, через который зритель призван видеть историю? Никакого ответа не существует в такого рода кинематографе. Все – главное, нет ничего второстепенного перед камерой-обскурой, и, вследствие этого, ничего главного тоже нет.

Как себя вели испанские солдаты в Нидерландах, мы хорошо знаем из картин Брейгеля, да, собственно, осада Бреды была безрадостной и для самих испанцев: за бесполезную победу заплатили тысячами жизней. Однако ни скорби, ни осуждения войны в картине нет. Из двенадцати гигантских холстов, славящих двенадцать побед Испанской короны (параллельно этому залу был заказан зал с двенадцатью подвигами Геракла, отсюда – число триумфов), нет ни единого, в котором художники бы усомнились в том, что истребление себе подобных – праведно. Испанская колонизация прославлена в этих залах лучшими живописцами империи. То, как обращались испанские солдаты с аборигенами колоний Южной Америки, описано доминиканцем Бартоломе де Лас Касосом; в сравнительно недавно опубликованной работе (American Holocaust: The Conquest of the New World, Oxford University Press, USA, 1993) Давид Стеннард приводит документы и факты ошеломляющей жестокости, позволяющей говорить о геноциде. Тридцатилетняя война отстоит от колонизации Южной Америки на столетие – но пафос сохраняется на том же градусе. Мало кто из художников смог бы пойти на прославление кровопийства. В числе прочих, в состав триумфальных полотен входит «Оборона Кадиса» Франсиско Сурбарана. Веласкес, облеченный властью, пригласил провинциального художника из Севильи ко двору, дабы Сурбаран сменил свой лапидарный стиль и религиозные страсти на прославление подвигов короны. Сурбаран написал лишь этот холст и вернулся обратно в Севилью – путь, уже для Веласкеса невозможный. Веласкес, разумеется, дворцовую работу продолжил.

За этот год художником Диего де Сильва Веласкесом созданы парадные конные портреты – принца Бальтазара Карлоса на коне, Филиппа III на коне, королевы Маргариты Австрийской на коне, королевы Изабеллы Бурбонской на коне, Филиппа IV на коне; графа Диего Оливареса на коне – вещи монументальные, пышные, однообразные и скучные. Обилие кружев, позументов, бликов – все это предвещает дворцовую живопись XVIII века, но если от царедворцев рокайльного двора мы не ждем психологического портрета, то в холстах Веласкеса мы тщимся отыскать спрятанную деталь, которая поможет понять, зачем это написано. Портрет создается ради того, чтобы обессмертить, теми средствами, которые имеет живописец; эту – практически Божественную – миссию досадно было бы разменять на мишуру.

Искушенный зритель привык всматриваться в черты портретируемых вельмож; мы хорошо знаем по портретам эпохи Возрождения, что даже в картине, написанной на заказ, мастер умеет вскрыть противоречия личности, показать динамику характера – как это отлично умели делать бургундцы, Рогир ван дер Вейден или Робер Кампен. Француз Жан Фуке мог так написать портрет Карла VII, что все пороки властителя мы считываем с холста легко. Испанец Франсиско Гойя, работавший также при Эскориале, умудрился так написать групповой портрет королевской семьи, что обнажил всю ничтожность самодовольных людей, распоряжающихся жизнями других. Но напрасно искать в портретах Веласкеса реализм подобного рода. Поздний Веласкес – вообще не реалист, заблуждение считать его реалистом; он во многом натуралист и буквалист; однако эти качества не являются условием реализма. Вот характернейший пример: Веласкес настолько был педантом, что не мог оставить в стороне факт маленького роста шута Калабасаса. Шут, судя по всему, был исключительно маленького роста, но не карлик, пропорции тела имел правильные. Он был почти лилипутом, был гармонично сложен, и зритель мог не понять особенности его уродства. Веласкес так желал сообщить зрителю об аномалии, что ему пришлось нарисовать подле Калабасаса стул, чтобы задать его фигуре масштаб (1631–1632, Художественный музей Кливленда). Стул – это мелочь, но мелочь того же натуралистического свойства, как пририсовывание креста Калатравы к своей собственной парадной одежде. Счесть ли этот факт критерием реализма – или он свидетельствует о какой-то иной страсти художника?

Портреты вельмож кисти Веласкеса мало что могут рассказать зрителям о характерах людей, живописцем увековеченных.

Но откуда же взялся миф о реализме Веласкеса? Как случилось, что этот мастер, видящий все детали, подмечающий малейшее изменение выражений лиц, умеющий видеть достоинство простого ремесленника – как он сумел написать сотни ничего не говорящих портретов знати? Двадцати восьми лет он писал такие холсты, глядя на которые щемит сердце – это «Три музыканта» (1616–1620, Берлинская картинная галерея) и «Старуха, готовящая яичницу» (1618, Эдинбургская национальная галерея). На картинах изображены нищие, и будь карнация картин голубой, мы бы сказали, что их нарисовал Пикассо. Трио музыкантов, без сомнения, вдохновило Пикассо на «Слепого музыканта», а старуха с эдинбургской картины как две капли воды похожа на «Селестину» Пикассо, кажется, что этот женский образ Пикассо заимствовал напрямую. Еще один адрес для сопоставления: старуха из бодегонес Веласкеса 1618 года – разве она не схожа с «Портретом старой женщины» Брейгеля, написанным пятьюдесятью годами раньше? Обе женщины написаны в профиль, черты худых лиц и даже выражения (обе словно собрались закричать) удивительно схожи.

Вершиной раннего бытописательства стали два варианта картины «Завтрак» (1617–1618, Эрмитаж, Петербург и 1618–1619, Музей искусств, Будапешт); они предвосхищают «Едоков картофеля» Ван Гога и «Игроков в карты» Поля Сезанна. Здесь, как и у Ван Гога с Сезанном, изображена не просто трапеза, но вселенная, заключенная в отношениях между людьми. Это их обычная трапеза, так они едят каждый день, и каждый день встречаются за столом. Будничный ритуал художник подает как событие, сопоставимое с евангельскими трапезами – настолько все торжественно, словно бы в последний, в единственный раз они вместе. Аскетическая закуска (селедка, лимон, хлеб) заставляет вспомнить о Сутине, однако в картине нет напряжения, напротив, разлито спокойное довольство, неведомое парижским изгоям. Довольство происходит не от богатства: напротив, жизнь скудна; картина напоена благодарностью тварному миру – благодарностью за каждую минуту бытия, скудного, безрадостного, любого. Они благодарны судьбе за возможность видеть друг друга, за несказанный дар беседы, за свободу жить скудно, но честно. Фигура старика, изображенного в профиль, напоминает пророков Микеланджело – столько в ней статуарного величия. Событие планетарного значения называется просто завтраком и происходит в бедной лачуге, в сером колорите будничной задымленной трактирной жизни.

Бытописательство, предшествовавшее тому времени, когда Веласкес стал писать дворцовые праздники, познакомило его с такими человеческими типами, каких во дворце было уже не встретить. Можно предположить, что, рисуя королевских шутов, Веласкес вспоминал ранние вещи – скажем, шут Калабасас физически похож на юношу с картины «Завтрак» (этот же юноша появляется в «Крестьянской трапезе» – в русской традиции обе вещи называются «Завтрак»), и он же, скорее всего, изображен в картине «Продавец воды в Севилье» – одной из лучших вещей Веласкеса в принципе. Этот юноша, который совершенно схож с автопортретом 1623 года (Прадо, Мадрид), – судя по всему, автопортрет. Веласкес рассказал о своей юности – и такой искренности рассказа больше в его творчестве мы не встретим.

Переход от жанра бодегонес и реалистического повествования к дворцовой живописи состоялся исподволь; проще всего проследить трансформацию по двум вещам, которые буквально показывают метаморфозу. Палитра не изменилась, пластика осталась той же, характер мазка (точнее, отсутствие такового) пребывает без изменений – это ведь поразительно! Меняется строй мысли и композиционный уклад, но при этом ничто в лексиконе живописца не меняется – а картина становится иной. Речь идет о жанровой сцене «Мулатка» (1617–1618, Институт искусств, Чикаго) и религиозной картине «Ужин в Эммаусе» (1617–1618, Национальная галерея, Дублин). Это идентичные картины, одна отражает вторую с точностью зеркала, правда, в последнюю композицию Веласкес врисовывает дополнительное пространство: за спиной служанки появляется открытое окно, сквозь которое мы видим Христа, сидящего за столом. Это ровно тот же прием множащихся пространств, который Веласкес впоследствии применял абсолютно в каждой значительной вещи – в «Менинах», в «Венере», в «Пряхах». Усложняя (в грандиозных «Менинах» – доводя до запутанности) эффект двойного, тройного зазеркалья, Веласкес отталкивался, разумеется, от реалистического образа; на первом плане (в первом уровне анализа) перед зрителем всегда реалистическая сцена; но существование в зеркалах не может быть буквально реалистическим. Изображение двоится и опровергается, символ уводит нас далеко. В таком удвоении термин «реализм» теряет смысл, точнее будет употребить слово «натурализм»; первый уровень образа всегда натуралистический – его отражение, обрамляющие его кулисы, следующие за ним пространства к бытовой реальности отношения уже не имеют.

Из картины эпохи барокко – стиля, опровергающего Ренессанс, стиля имперского, стиля огромных пространств и кулис – выпадает за ненадобностью перспектива. То есть устраняется точка схода как прямой перспективы, так (если вспомнить иконопись) и обратной. Перспектива возможна, когда отсчет идет от глаза отдельного индивидуума, когда есть точка отсчета – тогда есть и точка схода. Для Микеланджело точкой схода является человек, феномен человека, значительность самого факта бытия, ответственность исторического решения – быть. Это умозаключение определяет композиционный строй: точкой схода в потолке капеллы является рука Адама, встречающая руку Бога – единение замысла и решимости в оптическом центре фрески. В картине Веласкеса (причем в любой) человек – отнюдь не главное; главное – это порядок, выстраивающий зримый мир, причем порядок не Божественный, а имперский. У имперского порядка есть свои особенности – все пространство принадлежит власти империи, нет ничего, не освоенного властью. Очень быстро мы узнаем, что система зеркал, поставленных друг перед другом, есть метафора бесконечной империи, в которой добро и зло, право и бесправие, честь и бесчестие, красота и увечье – постоянно меняются местами. Главное в империи – власть. Власть становится содержанием холстов Веласкеса.

Вероятно, Веласкес собирался стать художником-гуманистом; как правило, все люди в начале своего пути мечтают служить абстрактному добру. С течением времени его планы скорректировались – абстрактным гуманистом он не стал, но воспел абсолютную власть зазеркалья.

Главное в его картинах – растворяющая все в себе империя. Причем империя имперсональная. Империя поглотила талант Веласкеса, и гигантские колониальные пространства имперского зазеркалья растворили его юношеский реализм. Картина «Менины» – это прощание с реализмом; эта картина, полярная «Продавцу воды в Севилье», завершает творческую биографию мастера. Точкой схода картины «Менины» является королевская власть – хоть король и королева остаются вне пространства картины, они все равно самые важные в этом мире. А есть ли короли в реальности или таких людей даже не существует, а это лишь образ абсолютной власти, лишь фантом, лишь обман зеркала, – уже неважно. Власть съедает живопись, оставляя у зрителя ощущение неразгаданной загадки. Если вовремя сказать себе, что смысл живописи в том, чтобы раскрывать ребусы и объяснять мир, то смотреть на картину станет проще. В конце концов, живопись всегда и все ставит на свои места.

3

За две недели до падения графа Оливареса Веласкес был произведен в Хранители королевской опочивальни; а при новом министре – Доне Луисе де Харо, маркизе Карпио, художник Диего Веласкес был назначен суперинтендантом, ответственным за работы по реконструкции и украшению дворцов короля.

Фактически Веласкес играл ровно ту же роль при дворе Филиппа IV, что Альберт Шпеер при дворе Адольфа Гитлера. В политике Веласкес участия не принимал, впрочем, и Шпеер в своих мемуарах показывает читателю, сколь незначительную роль он сыграл в политике Третьего рейха, будучи всего лишь главным архитектором, а за два года до краха рейха став рейхсмини-стром вооружений и военного производства. (У Шпеера, трудно удержаться, чтобы не сказать об этом хотя бы в скобках, есть поразительные страницы в воспоминаниях, в которых он старается описать свою деятельность на посту министра вооружений как саботаж, препятствующий войне.) Как бы там ни было, Веласкес – принимал он участие в политике или нет (а Рубенс, например, принимал, и живое) – сделался ответственным за украшение и декорирование власти. Должность Шпеера не только не тяготила автора «Завтрака», написанного за тридцать лет до того, но напротив – открывала еще большие возможности к получению заказов. Знатные люди заказывали портреты и коллекционировали картины десятками (это не преувеличение, именно десятками), так что Веласкесу приходилось много трудиться. Желание короля посетить театр военных действий (двор передвигался к линии фронта медленно, не теряя пышности) заставило суперинтенданта и придворного живописца отправиться в поход вместе с двором, для того чтобы увековечить своего господина в ратных доспехах. Для Диего Веласкеса изготовили специальный мольберт, а в его временном пристанище прорубили дополнительное широкое окно.

Портрет Филиппа IV в военном облачении, не менее нарядном, нежели его мирный костюм, исполнен в 1644 году и находится сегодня в собрании Фрика в Нью-Йорке.

В 1650 году Веласкес предпринимает второе путешествие в Италию, где пишет два портрета папы Иннокентия X (поясной портрет – Музей Веллингтона, Лондон, портрет в рост – Галерея Дориа-Памфили, Рим, оба 1650).

Римский портрет папы Иннокентия X в рост – представляется вершиной творчества мастера; в данном портрете ни ребусов, ни загадок уже нет – смотрящий прямо на зрителя человек облечен не просто властью, он концентрирует и земную власть, и небесную. Для Веласкеса, влюбленного в чины, это было ошеломляющим сочетанием. Нагнетая красные тона вокруг лица – красная обивка кресла и красный цвет одежды, – Веласкес добивается того, что лицо наместника Петра оказывается как бы в ореоле яркого сияния, приковывает наше внимание; папа Иннокентий X пристально смотрит на нас, и невозможно противостоять его требовательному взгляду. Веласкес, которому, при обилии портретных заказов и ввиду отсутствия принципиально различных характеров при дворе, пришлось написать десятки схожих меж собой портретов, получил уникальную модель – этого человека ни с кем не спутаешь. Иннокентий умен, подозрителен, въедлив, жесток. Но все эти характеристики даже не важны – перед нами квинтэссенция власти. Вот что значит подлинная власть – ее взгляд пронизывает зрителя, заставляет трепетать.

Веласкес, написавший несколько картин на религиозные сюжеты – слащавых и неубедительных – органически не мог писать веру бедняка; его святой Антоний и святой Павел, пасторальные старцы, беседующие на пленэре, не рассказывают ничего ни о страстях Антония, ни, тем более, о страстях Павла. Но в лице Иннокентия Х столько испепеляющей страсти, что ее хватает на десятки поколений зрителей. Впервые севильский художник, поднявшийся из провинции до должности суперинтенданта при испанской короне, создает полотно на религиозную тему, в которое сам верит. Вот что такое христианство, по Веласкесу – сгусток власти, держащей в повиновении мир.

Диего Веласкес, художник абсолютной несвободы, сделал все, чтобы превратить масляную живопись в манипулятивное искусство. Его стараниями, как и стараниями барокко в целом, живопись практически перешла в иное качество, перестала быть собой, утратив свои изначальные свойства. Потребовались усилия поколений, и внутри Испании – усилия Франсиско Гойи, чтобы вернуть живописи свободу.

Жак Калло

– О, – меланхолически произнес д’Артаньян, – не в этом моя основная забота. Я колеблюсь взять обратно отставку, потому что я стар рядом с вами и потому что у меня есть привычки, от которых мне трудно отвыкнуть. Отныне вам потребуются придворные, которые сумеют вас позабавить, и безумцы, которые сумеют отдать свою жизнь за то, что вы именуете великими деяниями вашего царствования.

А. Дюма, «Виконт де Бражелон, или Десять лет спустя»

1

XVII век похож на наше время: гигантские амбиции, огромные армии, заурядные личности, которые превратились в стратегов планетарного масштаба. После лабораторного Ренессанса начались масштабные преобразования мира, но уже без великих идей. Концепция неоплатонизма пришла в негодность, идея Священной Римской империи умерла; зато возникли большие государства, сформировался капитал и мораль рынка. Чтобы поделить мир, начали европейскую войну, которая с перерывами тлела до Первой мировой.

Сегодняшние страсти берут начало в XVII веке: трудно ассоциировать современного политика с Лоренцо Великолепным или с Цезарем; а сравнение с Ришелье – естественно. Трудно сопоставить современного творца с Леонардо, а с придворным художником Габсбургов – легко.

Мастера Возрождения вступали в отношения с князьями на основании сопоставимости масштабов, а не карьерной надобности. Но практика XVII века поставила ремесло выше этики творчества: Пармиджанино и Гвидо Рени, Понтормо и Карраччи, Филипп Шампань и даже великие Рембрандт и Веласкес часто работали на заказ. Порой их заказчиками выступали люди ничтожные. Вообразить Леонардо, написавшего пять раз подряд Филиппа IV Испанского и шесть раз инфанту Маргариту, невозможно; а вот Веласкес написал – и не пять раз, а сто.

Средневековые мастера и гении Возрождения ставили предельные вопросы веры и бытия, в XVII веке художник зачастую играл роль хрониста при алчных политиках. Знаменитым живописцам поручали рисовать карты военных действий, передвижения войск. Отныне искусство передоверило главные вопросы военачальникам и королям, а себе оставило жизнь рядовых. Амбиции политиков разрослись, претензии художников стали скромнее. Переустройства мира, как того хотел Микеланджело, никто не замышлял, предпочли декоративные функции. Отныне истинное лицо художник открывал в домашней работе, а монументальные, на заказ написанные сюжеты были ходульными. Помимо прочего, искусство XVII века выполняло функцию документального кинематографа: как и современная документалистика, описания баталий и встреч в верхах были фальшивыми. Спасаясь от политической конъюнктуры, искусство стало жанровым, скрылось в частную среду обитания. В XVII веке мы узнали предметный мир так, как не знали во времена Средневековья. Прежде вещь в искусстве имела символическое значение: книга в руке у святого, лилия – у Богоматери. Отныне тихая жизнь предметов стала представлять культуру столь же полномочно, как подвиг и вера. Интимное стало убежищем правдивого высказывания, на первом плане оказалось чиновное, политическое.

Искусство изменилось – в точности как военное дело. Во времена Возрождения и Средневековья битвы распадались на отдельные поединки, а эстетика определялась взглядами кружков или университетов; существовали дворы Медичи, д’Эсте, Гонзага, Карла Смелого. Но Тридцатилетняя война оперирует количественными факторами, голландской тактикой батальонов, огневой мощью шведской пехоты. Количество копейщиков сократилось, единоборств нет, армии полагались на ядра, а искусство стало имперским.

Мы можем ссылаться на античную эстетику и восхищаться Ренессансом, но наше представление о творчестве и роли художника сформировано практикой XVII века.

Прямые родители современного искусства – это не Пракситель и не Микеланджело, но Веласкес, Рубенс и Караваджо. Существует слишком много определений их творчества – возникла терминологическая путаница. Формально искусство XVII века распадается на маньеризм, барокко и реализм, но показать пальцем, где что – затруднительно.

С определением барокко как будто все просто: стиль больших империй, географических открытий, колониализма и абсолютизма. Это огромные пространства, пышность и витиеватость, театральность жеста и декоративная сценичность. Королевские портреты Веласкеса и бесконечные колоннады Бернини, густая тень Рембрандта и изобильная пластика Рубенса – вот барокко. И с маньеризмом, кажется, все просто. Это промежуточный, демисезонный стиль, появившийся на излете Высокого Ренессанса, когда темы измельчали, а героев не стало. Это манерные жанровые картины, кокетливые линии, трюкачество и маскарад. Маньеризм рассматривают как буфер между Ренессансом и барокко, этакое вертлявое, межеумочное творчество. А что такое реализм и вовсе понятно, особенно по сравнению с условностями маньеризма. Реализм – это изображение жизни в формах, явленных зримой жизнью; есть реалистическая школа, где штудируют анатомию и ракурсы.

Попробуйте применить эти дефиниции на практике – у вас ничего не получится.

Про мастеров Возрождения не принято говорить «реалисты», хотя изображения Мадонн и младенцев весьма реалистичны; слово «реализм» берегут для жанровых сцен XVII века. Мучения святого Себастьяна кисти Мантеньи не считают реализмом, хотя весьма вероятно, что дело со святым обстояло именно так, как нарисовал художник. Считается, что первыми реалистами были Караваджо, Веласкес, Рубенс, Рембрандт, Пуссен – эти мастера определили развитие реалистического искусства.

Но возникает путаница – время барокко, время академического реализма и время маньеризма совпадают, один стиль как бы наслаивается на другой. Непонятно, чем отличается барочное рисование от маньеризма, и никто вам этого не объяснит. Вот, скажем, великий Караваджо – его называют отцом реализма и образцовым художником барокко, однако найти более манерного мастера затруднительно. По многим параметрам это реализм: художник не боится правды деталей, он пионер кинематографического ракурса. Все так, но его композиции театральны, его характеры жеманны. «Больной Вакх» Караваджо, бледный юноша, пожимающий плечом – это типичный образец маньеризма.

Как прикажете аттестовать холст Эль Греко «Похороны графа Оргаса», мистерию и костюмную постановку? Это пример стиля барокко, маньеризма или реализма? Годится любое определение. Никола Пуссен – величайший художник барокко, он же великий реалист, но скажите – эффекты античной сценографии, разве они не свойственны маньеризму? Болонская академия братьев Карраччи стала примером академического рисования на столетия, но как определить это рисование? Что такое болонский академизм – реализм это или маньеризм? Правила школы построены на умозрительном шаблоне, создан искусственный язык, в нем не меньше манерных приемов, чем в маньеризме. Рембрандтовский рассказ о судьбе человека безыскусен, однако «Ночной дозор» – на редкость постановочное произведение. Разве это не типичная маньеристическая жанровая сцена? Следует считать Веласкеса реалистом на основании картины «Сдача Бреды» и портретов шутов, или надо признать, что художник отдал дань маньеризму в театральной композиции «Менин»? Бесконечный парад зеркальных отражений – это разве реализм? И что сказать о вездесущем Рубенсе, о сочетании плотной, предметной, откровенно плотской живописи с экзотической декорацией? Что есть его знаменитые охоты на бегемотов и львов, как не классика маньеризма?

О да, великое не укладывается в схемы, гении выше классификации, они вмещают все стили сразу. Но творчество менее значительных мастеров вносит еще большую сумятицу в определение стилей. Бесконечные бодегонес (трактирные сцены испанского барокко), бассонки (инварианты библейских сцен а-ля Бассано), бамбочада (итальянские карнавальные фантазии) – это жанровый реализм, барочное многословие, маньеристический театр?..

В стилях XVII века все перепутано, как и в Тридцатилетней войне. Анализируя вражду и учитывая интересы сторон той долгой войны, мы сталкиваемся с тем, что воюющие столько раз меняли флаги, что фактически предавали сами себя. Протестанты-гугеноты при поддержке Англии воюют с Францией; но в то же время католическая Франция – противник католической Испании. С Испанией в свою очередь воюют нидерландские протестанты-гёзы. Возникает противоречивая картина: протестанты совершают боевые действия против врага тех, кто подавляет других протестантов. Воюют с Испанией и усиливают Францию, тем самым помогают Франции громить гугенотов. Но гугеноты ведь – единоверцы гёзов, как же так? Получается, что протестанты воюют сами с собой? Вот и с реализмом, маньеризмом и барокко тоже все запутано.

Малые голландцы считаются реалистами, коль скоро отказались от испанского барокко. Термин маньеризм в отношении их сурового творчества звучит неожиданно, но поглядите на парады бюргерского быта, небогатый голландский стол подается с невероятным жеманством. Протестантский голландский натюрморт – это отнюдь не реализм, это претенциозная фантазия. Это в той же степени правдиво и жизненно, как правдивы и жизненны были портреты доярок, облаченных в пиджаки с орденами, а такие изображения именовали социалистическим реализмом. Завитая в спираль кожура лимона, непременно скомканная салфетка, складки которой не уступают складкам плаща вельможи в витиеватости, переливы серебряного сияния столовых приборов, китайский фаянс, отражающийся в бокалах белого вина. Помилуйте, натюрморты Класа Хеды – это вопиющий маньеризм, а претензия представить портрет хозяина дома через нарочитое убранство стола – чем же это отличается от портретов Арчимбольдо, составленных из овощей и фруктов? Чем отличается бахвальство бюргера от балов Эскориала?

Голландский мещанский маньеризм действительно содержал в себе элементы реализма, но не позволял реализму превысить допустимый масштаб. Когда реализм Рембрандта достиг монументальности и поставил маньеризм под вопрос, творчество великого голландца посчитали несостоятельным, заказчики исчезли. Ранний «Ночной дозор», законный сосед картин Латура или Караваджо, это выспренний маньеризм; но «Блудный сын» выполнен без показухи, с болью, потому картина не нашла спроса.

Смена эпох в искусстве не происходит одномоментно, подобно разводу караула.

Переход от Возрождения к барокко, от государств-республик к гигантским империям занял двести лет. За этот период маньеризм рассыпал дантовскую мечту и джоттовскую форму в конфетти. Нам отлично ведомо, как быстро великие идеалы становятся смешными, а жеманство выдается за норму поведения. То, что произошло в наше время, случилось и в XVII веке; проекты гуманистов стали называть утопиями; это посчитали нежизненным, а вот камзол, украшенный миллионом бантиков, сочли естественной одеждой.

Сирано де Бержерак в «Государствах Луны» говорит о вещах, которые для флорентийских академиков считались рабочим планом устройства общества. Никому бы не пришло в голову назвать Марсилио Фичино утопическим мыслителем, Сирано же сочли безумцем.

То, что выстроил Ренессанс, в XVII веке поставили с ног на голову: ясный язык считался вульгарным, манерность воспринимали как насущное, бесконечную войну – как естественный мир; спустя триста лет такое положение вещей описал Оруэлл.

Как результат этой путаницы возникает главный вопрос: в чем, собственно, отличие маньеризма от барокко и где та грань барокко и маньеризма, за которой начинается реализм? Может быть, термины маньеризм, барокко, академизм обозначают одно и то же явление, описывают один предмет с разных сторон, подобно тем трем слепым дервишам, что пересказывали свои впечатления о слоне, причем один трогал ноги животного, другой – хобот, а третий – хвост?

И был ли слон, то есть существует ли сам реализм? Реализмом тех лет была бесконечная война. Нам в наследство досталось много хроник, мы можем проследить конфликты с разных сторон, делая скидку на предвзятость хрониста, но художественный реалистический портрет войны существует лишь у Александра Дюма.

2

Когда Дюма начинал писать «Трех мушкетеров», он не собирался создавать эпопею. Сочинял авантюрный роман, основанный на похождениях Шарля д’Артаньяна, капитана роты серых мушкетеров (ездили на серых конях, отсюда название). Получилось увлекательно: дружба поставлена выше политики, но, впрочем, герои авантюрных романов часто рискуют расположением короля. Ничего особенного мушкетеры в романе не совершают: участвовать в интриге двора – не ахти какой подвиг. Они осаждают Ла-Рошель, это значимый эпизод Тридцатилетней войны, но не они определяют исход битвы.

Во втором томе, названном «Двадцать лет спустя», фигуры мушкетеров вырастают до масштабов героев: они противостоят движению истории. Неожиданно для самих себя и для королей они решают спасти английский трон от Кромвеля, а затем едва не свергают премьер-министра Мазарини; их отвага и мощь превосходят среднеарифметические возможности солдат, делаются исполинскими. Они и свои былые подвиги преувеличивают: «Нам ли, бросавшим вызов королям…» Ничего подобного они в первой книге не делали, но во втором томе у автора и читателя уже твердая уверенность, что мушкетеры расстраивали замыслы Ришелье. «Порой я мешал замыслам этого великого человека», – небрежно говорит Атос. Каким замыслам? Срезать две алмазных бирюльки с платья Анны Австрийской? Сам Атос в «Трех мушкетерах» – обычный выпивоха, хотя и благородного происхождения. Но спустя двадцать лет короли считают за честь наградить его орденом Золотого руна, высшим знаком рыцарства. Атос становится последним рыцарем эпохи, и это понимают все. В трилогии «Десять лет спустя» он «равен по рождению императорам» и читает нотации королям, он имеет на это право – с высоты своей мудрости. Откуда его мудрость взялась, остается за рамками повествования, но мы же не спрашиваем, что именно выучил Гамлет в Виттенбергском университете, просто верим, что принц учился отменно.

В трилогии «Десять лет спустя» мушкетеры уже гиганты гомеровского эпоса, они – эталон чести, образец морали, ставшей неуместной в эру имперской власти. Мушкетеры неуместны и неотменимы. Мелкое время взирает на гигантов с изумлением и неприязнью, но их величие неуязвимо. Их мощь завораживает: идут против армий, как Дон Кихот шел против великанов. То, что в случае Дон Кихота оборачивалось очевидной ошибкой, то, что стало метафорой обреченного на поражение усилия, в отношении мушкетеров приносит плоды: армии бегут. Это донкихоты-победители.