Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Домье был невысокого роста, с добродушным лицом; сын стекольщика, женат на швее – он был, что называется, пролетарием умственного труда; работал рассыльным, продавцом в книжном магазине, наспех учился рисовать, копировал в Лувре, обладал исключительной памятью. Он, как говорится, поднялся с низов. Никогда не старался выслужиться, встать на ступеньку выше, нежели карикатурист в газете. Одновременно с литографиями Домье занимался живописью и скульптурой – последние не приносили ни копейки. Домье оставил сотни холстов величайшей живописи, равной Рембрандту и предвосхищавшей Ван Гога. Холсты «Восстание» и «Семья на баррикадах» 1849 года, холст «Дон Кихот» 1868 года – из наиболее значительных в мировой живописи.

Есть девять причин, по которым я считаю Оноре Домье первым и главным художником Нового времени.

1) Он создал принципиально нового героя, которого прежде не было, это не просто человек, изнуренный работой, как нравственный крестьянин Милле или несгибаемый кузнец Гойи. Герой Домье – человек, осознанно выбирающий труд как основу жизни. Герой Домье труженик не потому, что ему приходится нести эту ношу, как бурлаку Репина; он труженик потому, что он решил быть тружеником. Домье поставил рядом художника, философа и рабочего; он слил эти типы в единый характер и впервые в истории мира создал фигуру пролетария, осознающего созидательный характер труда. Домье часто изображал людей с книгой, процесс чтения для него не праздное удовольствие, но труд, для него книга – орудие производства. Посмотрите, каким ухватистым жестом держит герой Домье книгу, как человек упорно склонился к странице. Так будет читать книги Мартин Иден, измученный работой, но знающий, что следует преодолеть усталость и пробиться от тупого труда к знанию. Читающий герой Домье читает, чтобы знать и понимать: он собирается изменить мир. У героя Домье появились черты, которых прежде не было в искусстве: высокий лоб со вздутыми жилами – лоб и мыслителя и рабочего одновременно; глубоко запавшие внимательные глаза человека, знающего тяжелый труд, и понимающего, зачем он работает; рука труженика, которая способна взять и инструмент, и книгу. Этот созданный Домье человек стал впоследствии героем Маяковского и Пикассо, они воспевали именно такого человека, человека созидающего.

Герой Домье собрал черты у лучших предшественников: у крестьян Брейгеля с их витальной мощью, у протестантов Кранаха, которые врастают в землю, подобно кряжистым дубам, цепляясь за существование каждой изломанной линией, у придворных шутов-карликов Веласкеса, наделенных царской осанкой. Но никто до парижского литографа не создавал тип интеллектуального борца, сознательного рабочего. Перед нами человек восстания, он будет отстаивать свое право на созидательный труд; но это отнюдь не романтический герой баррикад Делакруа, это восстание другое, совсем не восстание лавочников и недовольных рантье; это бунт тружеников.

Свободный труд свободно собравшихся людей – вот ради чего происходит революция на холстах Домье. Герой Домье – вот кто вдохновил Камю на работу «Бунтующий человек». Одним словом, это тип гражданина, о котором мечтали Рабле, Данте и Платон.

2) Домье создал язык пролетариата: он соединил публицистику и высокое искусство. Потом так заговорили Брехт, Маяковский, Пикассо, Сартр и Бёлль. Домье рассказал обо всех социальных бедах, но не насплетничал, как это сделали передвижники, а прежде делали барбизонцы (мол, знаете ли, господа, насколько отвратительно ведут себя правящие классы, не замечая тягот крестьянства), а показал, что беды тружеников – это ежедневный подвиг, равный античному. Бурлаки Репина и крестьяне Милле – это вечный стон, упрек зрителю, соучастнику мировой несправедливости, это крик «Помоги!». Прачка Домье, согнутая тяжелой ношей, несет ее с таким достоинством, что хочется ей подражать. Прачка говорит зрителю: будь таким, как я – работай! Язык, которым рассказана судьба прачки, – это не язык сплетни, это язык гимна – из такого языка родился строй письма Маяковского и Брехта. Домье дал язык безъязыким – и обучил их гордой речи.

3) Домье научил нас смотреть в лицо унижению и беде. Прежде искусство беды боялось. Жестокость Тридцатилетней войны и ужас чумы оставили трагические поэмы Агриппы д’Обинье и многочисленные «Пляски смерти» – принятый в христианском искусстве символ; но реального зримого образа беды мы не знаем. Художник не умел смотреть открытыми глазами в лицо беде. Так впоследствии научились глядеть в лицо событиям фронтовые репортеры, так научились смотреть на зло немецкие художники-антифашисты Отто Дикс и Георг Гросс, а научил их этому Оноре Домье. Поглядите, как нарисована фигура убитого на улице Транснонен – так снимал Роман Кармен, так снимал Ромм; говорить правду трудно, но нужно.

4) Домье, как прилежный газетчик, рассмотрел все, о чем надо написать. Он поднял все темы современного искусства – оставил столько сюжетов, что их хватило на полтора века вперед. Он первый написал странствующих комедиантов и клоунов как символ свободного бедняка и художника (см. Пикассо, Бёлля и т. д.); написал адвокатов и судей как символ продажности демократического общества (см. Кафку и Руо – и далее бессчетно); он показал пирамиду власти, парламенты, королей, президентов, депутатов (см. Георга Гросса, Дикса, Гуттузо и т. д.); он первый нарисовал беженцев как основную тему истории европейского социума, тему, ставшую главной у Ремарка, Чаплина, Хемингуэя. Через холсты и рисунки Домье тянется череда беглецов, людей, потерявших родину, их гонит война, нужда, бедствие. В этой теме у Домье есть великий предшественник – Франсиско Гойя, который нарисовал графическую серию «Бедствия войны», рассказал про бедствия испанского народа во время вторжения Наполеона, изобразил людей, лишившихся крова, бредущих по пустырям неизвестно куда. Есть одна картина Гойи, которую можно сопоставить с «Эмигрантами» Домье, это «Чудо святого Исидора», фреска из «Дома глухого». Едва ли не впервые в истории живописи Гойя изобразил толпу как единый дышащий сотней ртов организм, как странное многоголовое существо, которое корчится и орет от боли. Гойя работал за тридцать лет до Оноре Домье, и Домье никак не мог видеть «Чудо святого Исидора», остававшееся на стене далекой испанской хижины. Мастера работали фактически параллельно, до них этой темы – больной толпы, потерянной на пустыре истории – европейское искусство не знало.

В те годы в Европе появились беженцы от войны и революции: в 1848 году, после июньской расправы над восставшими, тысячи рабочих уехали из Франции – люди бежали в Испанию (спустя сто лет из разгромленной республиканской Испании рабочие побегут во Францию), и Домье нарисовал это, как рисовали художники классицизма исход из египетского плена. Это классический библейский сюжет – надо было увидеть трагедию французского народа вровень с библейским событием, чтобы написать так.

Изгнанники идут через горный кряж, толпа идет перевалом, эта метафора неимоверного усилия, которое вообще свойственно искусству Домье. Каждой линией художник всегда превозмогает тяжесть, он так сплетает объемы и так ведет линию, словно вытаскивает неподъемную тяжесть из листа. Он вообще любит рисовать вздутые жилы и напряженные плечи; он рисует прачек, поднимающих тяжелые корзины с бельем, всадников, поднимающих лошадь в галоп, рабочего, согбенного непомерной ношей, – и всякий раз упругая линия совершает усилие, поднимая тяжесть из листа. Рисование Домье – это всегда работа, и, когда он рисует эмигрантов, идущих перевалом, мы чувствуем, что переход дается непросто.

Оноре Домье, скорее всего, глядел рисунки Пуссена «Переход через Красное море», вдохновлялся клубящейся линией классика. Он довел звук этой линии до крещендо – там, где Пуссен демонстрирует артистизм, Домье выполняет тяжелый труд.

Досадно, что не сохранилась картина Веласкеса «Изгнание морисков из Испании», написанная во время Реконкисты. Зная Веласкеса как великого гуманиста, можно предположить, что эта картина образовала бы единую линию с Пуссеном, Гойей и Домье.

Тема беженцев сегодня является одной из центральных в политике. Домье возвращался к эмигрантам и теме попранного достоинства неоднократно – есть два рельефа, три холста и множество рисунков одинокой толпы, выброшенной в никуда. Это рассказ о Родине, которая предала своих детей, о революции, которая не состоялась, о рухнувшей утопии равенства и братства.

5) Домье показал тип буржуа – уродливый продукт, выведенный демократическими переменами. Тут надо сделать существенное уточнение, Домье был реалистом, причем реалистом особого рода, таким как Шекспир или Диккенс, он создавал не портреты, но типы людей. Подобно тому, как лицемер в романе Диккенса представляет тип лицемера вообще, так и Домье, даже когда рисовал конкретного персонажа, превращал его в символ породы буржуа. Карикатуристом художника окрестили буржуа – потому что среди прочих человеческих типов, которые Домье изобразил, тип буржуа художник выделял, снабдил его особыми чертами и мимикой, он вкладывал в изображение буржуа особое презрение. Впрочем, карикатура – это всегда преувеличение, а Домье обобщал, но не преувеличивал. Двойной подбородок, достоинство во взгляде, легкий наплыв живота, петушиная походка – помилуйте, да это же точный портрет, их сотни таких, вы их сами знаете – приобретателей, которые уверены, что в мире стало уютнее оттого, что они купили буфет. При чем здесь карикатура? Точно про таких же писал Маяковский, их изображал Бёлль, это ровно те же, уверенные в благих переменах граждане, не оборачивающие головы на чужой стон. Буржуа обиделись и стали пренебрежительно называть мастера карикатуристом. Они считали, что их бы мог написать Энгр или Делакруа, нарисовать ранимую душу, но пришел Домье и напакостничал. Изображение буржуа, оставленное Домье, является наиболее убедительной критикой победившей демократии – за сто с лишним лет ничего иного она так и не научилась производить.

6) Домье написал историю характеров и идей эпохи. Это невозможно представить, как и то, что Бальзак в одиночку написал сорок томов, а Маркс ежедневно писал десять страниц. У Домье не было стен капеллы; однако у него было пространство, не уступающее объемом храму – десятки тысяч газетных страниц, на которых художник рассказал о своем времени. В те дни газета стала тем, чем некогда был храм – вот он и расписал храм. В те дни газеты читали с той же обязательностью, как прежде читали молитвы – вот он и поработал проповедником. Он нарисовал столько литографий, что хватило бы на две капеллы. Каждый день к литографскому станку, каждый день он печатал свою проповедь. Он рассказал про то, как парламент продал своих избирателей, про то, как капитал задушил труд, про то, как любовь преодолела нищету, а храбрость не страшится смерти. Он рассказал про короля Луи-Филиппа, про депутатов июльского парламента так, что вы теперь знаете цену либерализму. Он рассказал про преданный версальцами Париж так, что вы теперь знаете цену ура-патриотизму. Это две стороны одной медали, а выдают такую медаль за предательство нищих.

В те же годы писал Маркс, но вы еще прочтите три кирпича «Капитала». Про это писал Прудон, но менее подробно и более путано. Досадно, что никто не додумался выпустить собрание сочинений Бальзака с литографиями Домье. Впрочем, оба художника слишком автономны.

Домье нарисовал много отвратительных рож, но еще больше прекрасных лиц. Вспомните Сикстинскую капеллу: на стене «Страшного суда» нарисованы грешники – и без всякого снисхождения; но на потолке – святые и пророки. Собственно говоря, это европейская средневековая традиция – рисовать трехчастную композицию бытия; в центральной части художник изображает нашу юдоль, где лики праведников смешались с рылами негодяев; Домье работал в традиции Босха и Микеланджело, Брейгеля и Гойи. Домье описал мир подробно и показал всех: теперь уж не забудем его время. А научимся или нет – это уж наша проблема.

7) Домье показал мутацию демократии, то есть он нарисовал процесс, описанный Платоном; положите перед собой его рисунки – и вы увидите, что ждет наше сегодняшнее общество. Хотите узнать, как видоизменяется демократия? Возьмите трех художников, три символа времени – Давид «Клятва в зале для игры в мяч», Делакруа «Свобода ведет народ» и Домье «Семья на баррикадах» – и поглядите, как все менялось.

«Клятва в зале для игры в мяч» Давида – это требование от короля (Людовика XVI) конституции (ср. конституцию Николая II), здесь позы заимствованы с античных барельефов; «Свобода ведет народ» Делакруа – это про романтические баррикады против Бурбонов, народ ведет мятежная дама привлекательной наружности. Но вот «Семья на баррикадах» Домье – это уже не восстание обобщенного третьего сословия, куда входят и буржуа, и лавочники, и мелкие рантье, и сочувствующие авантюристы. Эта баррикада – не понарошку, не для смены правительств и реставрации королей. Семья на баррикадах поднимает значение восстания до семейного дела, а ничего более величественного, чем семья и преемственность от отца к сыну, европейская история не знает. Юноша, стоящий бок о бок с отцом на баррикаде, – это вам не студент и не взволнованная Марианна с полуобнаженной грудью, эти люди вышли бороться за свой труд, за свой дом и честь. Главный герой Домье – немолодой, крепкий мужчина с высоким лбом – вылеплен как микеланджеловский пророк; чертами, и статью он как две капли воды похож на пророка Иоиля с плафона Сикстинской капеллы. Сомневаюсь, однако, что Домье это совершил сознательно, – просто его рука была сделана, как рука Микеланджело, и рисование они понимали одинаково.

8) Домье создал эстетику труда; он создал картины, которые самой формой, поверхностью, кладкой мазка и линией воплощают и славят труд. Пот на его работах не спрятан.

Домье рисует – как лепит из глины: он наносит контур поверх контура, слоями, подобно тому, как скульптор «набирает объем», наращивает массу скульптуры. Впрочем, выражение «как скульптор» в отношении Домье неуместно – он и был скульптором, одним из величайших скульпторов Нового времени. Сочетание графического дара и дара скульптора не редкость: лишь тот график может считаться совершенным, линия которого наполнена массой, вы видите по линии художника, подразумевает ли он линией объем, или вокруг линии пустота. Плавная, наполненная изнутри упругой плотью линия Модильяни возникла не случайно – Модильяни был и скульптором; той же рукой, какой он держал карандаш, он проходил резцом по камню, он чувствовал линией объем. Бельгийский мастер Пермеке лепил свои модели прежде, чем их написать. Великими скульпторами были Пикассо, Дега и Матисс. Их скульптуры столь же значительны, как их холсты. Скульптуры Домье можно рассматривать как подготовительную работу к графике. Однако его скульптура стала автономным жанром, когда он создал ни с чем не сопоставимые портреты депутатов июльского парламента. Эти произведения скульптурного искусства до сих пор остаются непревзойденными и наиболее новаторскими в искусстве скульптуры, они сочетают точнейшую портретную характеристику, обобщенный тип, шарж на власть и одновременно демонстрируют свободу и страсть художника. Никто никогда за всю историю европейского искусства не вылепил с предельной въедливостью и беспощадностью каждую физиономию, всех подряд – всех членов парламента, рады, думы, всех прохвостов, либералов и патриотов, которые дурят и убивают народ. А Домье это сделал. Он просто поднял карикатуру до монументального искусства. Эстетика Домье – это эстетика открытой формы, прямой речи.

9) Домье был одним из наиболее глубоких социальных философов; он противопоставил революцию войне и труд капиталу. Это не просто художник-марксист, в известном смысле он сделал больше, чем Маркс. Вы всегда можете сказать, что Маркс ошибался, поскольку не знал финансового капитализма и современного трюка с кредитами, но про Домье нельзя сказать, что он ошибался, не освоив еще инсталляций и абстракции. Полнокровные образы его живут, и будут жить всегда, и переживут все гламурные авангарды.

Оноре Домье знали все – им восхищались Бодлер и Гюго, историк Жюль Мишле дал ему поразительную характеристику: «Вы говорите с народом от лица народа», его обожал Бальзак – и тем не менее величие Домье было каким-то неконвенциональным, он стоял особняком. Он не был тем приятным статусным живописцем, которого положено любить.

Нам знаком этот феномен по судьбе Владимира Высоцкого или Александра Зиновьева; статусные салонные литераторы не могли принять тот факт, что бард или немолодой философ – оказались писателями в большей степени, нежели выпускники литинститута. Домье работал в газете, одевался без блеска, говорил без артистизма, плохо видел от ежедневного кропотливого труда у литографского камня – в его облике нет ничего от декоративного живописца в берете с палитрой. В отличие от модных патриотических литераторов тех лет или либеральных журналистов, он никогда и никому не старался понравиться, не заводил полезных знакомств. У него не было постоянной мастерской, а в конце жизни его выселили за долги из дома. Его уволили из газеты – прогрессивные издатели сочли, что он уже «исписался», нарисовал все, что мог. В условиях рынка и желая привлечь модный круг читателей, бойкие издатели «Шаривари» указали на дверь Домье – тому, кто перевернул искусство века, тому, кто написал историю французского общества.

Художник умер в бедности, его забыли, потом вспомнили и оценили, но побоялись чрезмерно хвалить: если такое искусство станет критерием прекрасного, что прикажете делать с художественным рынком?

Последние его холсты изображают Дон Кихота, одинокого всадника на пустой дороге. Домье отлично знал себе цену и для последних холстов выбрал героя по себе. Он давно остался один, и до сих пор он один. Современный язык демократии, который он создал полтораста лет назад, много раз меняли и коверкали – в угоду моде, ради того, чтобы обновить словарь, чтобы шокировать буржуа, чтобы больше заработать. Героев – сопоставимых с героями, которых создал он – не появилось. Ничего принципиально нового, стало быть, сказать не смогли. Да и не хотели.

И улица опять корчится, безъязыкая.

Перечитывают (пересматривают) наследие Домье не часто. Куда милее нашему пухлому сердцу охоты Делакруа, барышни Ренуара, квадраты абстракции – кто же станет смотреть литографии, зовущие на баррикады, перечитывать монотонные проповеди идальго? Идальго продолжает говорить, он упрямый. Его сегодня почти не слышно. Но однажды ему на смену придет другой, и этот другой заговорит громче.

Поль Сезанн

1

В искусстве есть фигуры, чье величие несомненно. Принято считать, что Пушкин – великий поэт, а Моцарт – гениальный композитор. Точно так же и Сезанн признан отцом современного искусства, величайшим живописцем Нового времени. Между тем объяснить простому зрителю, чем он так хорош, – затруднительно.

Ренуар писал прелестных женщин, Моне писал романтические пейзажи, Делакруа воссоздал всю историю Франции, Ван Гог явил щемящую любовь ко всему живому, Гоген изобразил бегство от гнилой цивилизации, Роден изваял героев, но попробуйте сказать, что же такого нарисовал Сезанн, чтобы остаться в веках? Он ведь крайне скучный художник.

Сезанн с монотонным упорством повторял три-четыре сюжета, воспроизводил одни и те же композиции всю сознательную жизнь. Перечислить его картины просто: он писал гору Сент-Виктуар, купальщиц на берегу водоема, натюрморты с яблоками, немногочисленные портреты. И это все.

Все художники так или иначе повторяются. Мастера Возрождения по нескольку раз писали сюжет Распятия или Благовещения. У Ван Гога есть более десяти вариантов «Подсолнухов» и шесть вариантов «Башмаков художника». Это нормально, что мастер возвращается к важному мотиву, уточняет детали. Но вообразите себе, что Ван Гог писал бы только башмаки и подсолнухи, изо дня в день, опять и опять.

А Сезанн поступал именно так. Он написал сотню холстов с видом горы Сент-Виктуар, сотню холстов с купальщицами, полторы сотни натюрмортов с яблоками, слегка передвигая предметы на столе – бутылка слева, вазочка справа или наоборот. Конечно, у Сезанна встречаются пейзажи и без горы (хотя почти всегда Сент-Виктуар на заднем плане, не заметить гору в окрестностях города Экс-ан-Прованс затруднительно), имеются также и натюрморты с цветами, существует композиция «Пьеро и Арлекин», повторенная дважды. Но это даже не проходит по разряду исключений из правил: в картине «Пьеро и Арлекин» в костюме Арлекина изображен сын художника Поль; то есть это та же модель, что и на портретах, то же выражение лица, тот же наклон головы. В пейзажах долин изображение перелесков и домиков, спрятанных в зелени, в точности повторяет изображение склона горы Сент-Виктуар. Словом, творчество Сезанна можно охарактеризовать как однообразное. Сезанн удивительно монотонный художник.

Всем приходилось слышать, как музыкант разучивает гаммы, а некоторые даже оказывались соседями таких начинающих музыкантов – пианист за стеной воспроизводит тот же фрагмент, опять и опять, снова и снова, каждое утро. Всякий из нас сталкивался с собеседником, который повторяет одну и ту же мысль (не всегда яркую) много раз, таких людей называют занудами. Вот Сезанн как раз и был таким занудой.

В живописи Сезанн – долдон. Он бубнит одно и то же, упрямо и монотонно. Вы не дождетесь от него резкого жеста, как от Родена, не увидите яростного мазка, как у Ван Гога, невообразимого ракурса, как у Дега, – нет, в его картинах все предельно статично и последовательно. Мазок к мазку, бледно-зеленый рядом с чуть более темно-зеленым, от зеленых цветов постепенно движемся к синим, кисть кладет мазки равномерно и бесстрастно; неторопливое движение руки напоминает работу человека, кладущего кафель в ванной комнате. С годами статика стала маниакальной потребностью; случалось, что модель шевелилась во время сеанса – тогда Сезанн приходил в неистовство, несколько раз даже разрывал холст, на котором рисовал.

Палитра мастера была лишена выразительных особенностей. Если поглядеть на палитры Матисса или Тернера, вы можете прямо по деревянной дощечке увидеть картину – все эмоции выражены в яростных замесах. Например, художник работал преимущественно красным – значит, посередине палитры будет огромное красное пятно, доминирующий цвет аранжируют пятна контрастов размером поменьше. В случае Сезанна палитра вам ничего не скажет: он располагал цвета по ученическому кругу, обычным методом спектра, выдавливал краски понемногу, пользовался всеми цветами равномерно, накладывая мазок поверх мазка плоской кисточкой. Его картины похожи одна на другую; конечно, не до такой степени, как квадратики Малевича похожи на квадратики Мондриана, но все же это очень родственные изображения.

Помимо того, что эти однообразные полотна напоминают нам о гаммах музыканта (сходство усугубляется тем еще, что многие вещи Сезанна не закончены – кое-где оставлен белый холст), это еще напоминает ритуал молитвы. Верующий ежедневно произносит одни и те же слова, вкладывает в эти слова, в зависимости от состояния души, разную экспрессию, но слова те же самые. Делакруа, например, отправлялся каждое утро в Лувр, чтобы копировать классиков или делать наброски с античных статуй – и называл эти упражнения «утренней молитвой». Но все же, будем справедливы, помимо «утренней молитвы» Делакруа написал сотни оригинальных холстов с разнообразными сюжетами. А в данном случае мы слышим слова молитвы, которая повторяется опять и опять – и выражение голоса не меняется.

С такой же монотонностью и занудством относился Сезанн и к своему признанию современниками; его картины не принимали на выставки, а он продолжал их предлагать. Принято считать, что он жил независимым затворником – так оно и было («мой отец был гениальный человек, он оставил мне двадцать тысяч франков ренты»), в деньгах Сезанн не нуждался. Однако этот независимый затворник ежегодно посылал свои картины на выставку в Салон, где его картины неуклонно отвергало жюри. Это трудно понять. Если ты презираешь своих ограниченных коллег, то для чего упорствовать в желании получить признание? Однако художник не оставлял усилий, при том что результат был предсказуем: его картины не менялись, не менялось и отношение к ним.

Стиль Сезанна радикально поменялся однажды: ранний Сезанн очень бурный и яростный, романтический и пастозный. Нагромождения краски, вихревой мазок – Сезанн был человеком бешеного взрывного темперамента; просто удивительно, как он впоследствии научился себя обуздывать. Его юношеские картины больших размеров и размашистые – их, впрочем, тоже не принимали на выставки по причине их развязности; критики даже подозревали, что картину «Пунш с ромом» художник написал в состоянии опьянения. От этого бешеного стиля Сезанн отказался сам, вдруг. Картины ранних лет и темы имели соответственные: «Убийство», «Нападение разбойников», «Вакханалия» – и куда буйство все исчезло? Он вернулся из Парижа, где искал счастья, обратно в Экс; в столицу наезжал, но редко, превратился в отшельника.

Отныне темы картин упростились до банальности: яблоки, бутылки, гора на горизонте – и никаких разбойников. И облик самого мастера изменился разительно: была в юности буйная шевелюра, клочковатая борода, трубка в зубах, куртка нараспашку – как раз таким обычно и представляют себе художника. А затем художник словно высох: застегнул себя на все пуговицы и облысел. Он даже стал носить фуляр и галстук, не выходил из дому без шляпы, походил на профессора университета.

Можно сказать, что размашистая юность исчезла без следа, однако неистовость преобразовалась в упорство и упрямство: Сезанн стал фанатиком расписания, последовательной трудовой дисциплины. Вообще, никто так много не работает, как совершенно независимый человек, не подгоняемый внешним приказом и логикой рынка: только свободный человек, не связанный вернисажами, отчетами, докладами, может осознать необходимость регулярного труда. Так возникают характеры, добровольно посвятившие себя изнурительной работе, – люди наподобие Ван Гога и Сезанна. Никто их холстов не ждал, именно поэтому они рисовали каждый день до изнеможения.

Сезанн неоднократно повторял, что клянется умереть за работой; слово свое сдержал буквально – возвращаясь с мотива, упал и умер. (Точно так же, в поле, закончив очередной холст, завершил жизнь и Ван Гог – выстрелил себе в сердце.)

Сезанн изменил образ жизни; богемная юность была забыта – стал работать размеренно, с традиционным французским педантизмом. В отношении французских художников бытует мнение, будто они легкомысленны и фривольны; наше восприятие французской культуры сформировано беглыми мазками импрессионизма и авантюрными романами; однако французская культура невероятно рациональна и в педантизме не уступает германской. Надо сказать, что даже такие воздушные художники, как Моне и Ренуар, были крайне рациональны, что уж говорить об их антиподах – Дега и Энгре. Расчет и бесстрастие, дисциплина в каждом штрихе – именно это признак французского искусства; германский мастер увлекается, германским мастером часто руководит страсть, экстатическая немецкая живопись забывает о пропорциях и ломает перспективу. Но холодная французская эмоция не позволяет художнику так увлечься, чтобы забыть про детали. Вообразите, сколько тщания требуется воздушному пуантилисту Синьяку, чтобы аккуратно разместить мириады своих точек на поверхности холста. Вспомните сверхтщательные рисунки французского Ренессанса, Клуэ и Фуко. Поглядите на академические штудии Шарля Лебрена. Такое ощущение, что французские мастера никогда не волнуются, – в конце концов, это единственная европейская страна, вовсе не знавшая экспрессионизма. Даже буржуазная Бельгия произвела на свет Джеймса Энсора и его страсти – но французская культура не знает экстатического жеста в искусстве. Наконец, примите во внимание наиболее рационального из философов – Рене Декарта. Поль Сезанн был воплощением французской рациональности: он выстроил свою жизнь сознательно, изолировав себя от внешнего мира, он поставил перед собой цель и к цели шел, сообразно организовав быт и работу.

Очевидно, что художник переживал отсутствие признания; в конце концов, у всякого художника есть некоторая доля тщеславия; однако Сезанн подавил в себе эмоции и стал работать по расписанию. Он по инерции посылал работы в Париж, комиссии знатоков его картины отклоняли; он привык. Порой раздражение прорывалось в разговорах. Так, он однажды сказал сыну: «Все наши сограждане – идиоты по сравнению со мной». Другой раз – дело было в Париже – на вопрос коллеги, куда он держит путь, ответил саркастически: «Сам видишь, ты идешь в академию, а я – в мастерскую». Обиделся на друга юности Эмиля Золя, изобразившего его в виде художника-неудачника в романе «Творчество», часто называл Золя «проклятым идиотом». И это, пожалуй, все. В конце концов, для человека, проведшего в одиночестве добрых тридцать лет, некоторая доля мизантропии извинительна. В целом он владел собой идеально.

2

Прошло пять лет, прошло десять лет, пятнадцать – и одинокая позиция неуступчивого Сезанна сделалась столь ощутимо заметна в мире искусств, что с ним пришлось считаться. Тут бы ему, по всем законам светской биографии, и следовало приехать, завоевать Париж. А ему уже было неинтересно.

Постепенно его добровольное отшельничество стало притчей в светском мире, его влияние на умы молодых художников росло – пример упорной позиции одиночки вдохновлял. Сперва говорили, что он вне главных направлений искусства, вне моды (сейчас бы сказали, маргинал); однако сила Сезанна была такова, что неожиданно он оказался в центре внимания мира искусств – координаты в искусстве изменились. Сезанн сознательно отошел в сторону от центра, уехал из столицы, но его позиция была столь основательна, что центр сместился, передвинулся в его сторону. Его одобрения стали искать столичные новаторы, с ним мечтали познакомиться те, кто хотел сказать независимое слово. Его общества искал Гоген, ему стремился показать работы Ван Гог, к нему в гости приезжал Эмиль Бернар – все модные мастера болезненно хотели узнать, что думает о них Сезанн. Это затворничество напоминало положение Толстого в Ясной Поляне или проживание Солженицына в Вермонте: художник находится очень далеко от столицы искусств, но именно он представляет искусство.