Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

«Я молчаливый друг тех, кто трудится напряженно и упорно, я плющ вечной скорби, цепляющийся за облезлую стену, за которой непокорное человечество скрывает свои пороки и свои добродетели. Христианин в эти опасные годы, я верю только в Иисуса на кресте, христианина древних времен» – это из автобиографии самого Руо. Сказано несколько выспренно – в те годы художник много общался с великим христианским философом Жаком Маритеном, до известной степени перенял его стиль. Маритен годами был моложе, но стал его учителем.

3

Бог послал Жоржу Руо долгую жизнь, великие художники иногда живут долго. Видимо, постоянная ремесленная работа помогает сохранить здоровье. Он прожил с 1871 до 1958 года, то есть его век формально охватил все, что произошло с западным христианским миром в Новой истории, его время обнимает все три франко-прусские войны (и Первая, и Вторая мировые войны начались как франко-германские, а война 1870–1871 годов так и называется – Франко-прусской), все революции, утопии и диктатуры. В 1948 году на фоне победы над фашизмом и всеобщего ликования Жорж Руо (ему уже семьдесят семь, он старик) написал один из самых безрадостных холстов в истории искусств, воспринимать его как итог размышлений об истории не хочется, но что делать? «Homo homini lupus» – это написал человек верующий; подводя итог жизни, старик нарисовал повешенного. Виселица на все времена, написанная уже после освобождения Парижа, пугает. Руо ведь не был ни трусом, ни паникером: из Парижа во время оккупации не уехал, за признанием не гонялся, вера его всегда спасала – и в годы нищеты тоже; а он прошел и через нищету. В его жизни был малоприятный эпизод: наследники его галериста Воллара не желали после смерти галериста возвращать картины, находившиеся на сохранении в галерее – общее число достигало семи сотен. Руо и это пережил, а не всякий художник такое выдержит. Словом, он всякое видел. И вот этот верующий человек, умеющий противопоставить молитву горю, пишет виселицу и под ней такие страшные слова: «Человек человеку волк». Как-то это не по-христиански звучит.

Дело не только в сюжете: цвет картины таков, что сердце сжимается – обычный для живописи Руо эффект. Руо начинал вместе с фовистами – Марке, Матисс, они все учились вместе с Руо (учились у Гюстава Моро), и Руо даже некоторое время входил в объединение фовистов. «Дикие» писали ярким, чистым цветом, пугали буржуа (считали, что таким образом пугают) откровенными цветами, и локальный цвет у них символизировал радость жизни, энергию. А вот у Руо цвет не символизирует радость. Его цвета выплывают из темноты и тут же уходят обратно в темноту. Руо в технике письма шел от опыта акварели – от расплывающегося на рыхлой бумаге пятна. Когда вы капаете на бумагу акварелью, то максимальная концентрация цвета находится в той точке, куда упала капля, а вокруг цвет расплывается в бледный ореол. Представьте себе тот же эффект, но не на белой бумаге, а на темной основе черного холста: Руо словно капал краску в темноту, и краска впитывалась в темноту, уходила во мрак. Цвет в картинах Руо не светится, а «тмится» (используя глагол Цветаевой из реквиема по Рильке), это всегда погружение во мрак, в котором цвет достигает своего мрачного, глухого наполнения и высверкивает из темноты. Нечто подобное мы наблюдаем в полотнах Рембрандта, хотя в них использован иной метод работы.

Техника живописи Руо такова, что мы не в состоянии понять, как это сделано: мы не видим мазка и не можем угадать движения руки. В тот век, когда поза и жест художника стали едва ли не самым важным в искусстве, Руо создавал картины, в которых жеста нет вовсе. Перед нами органически сплавленная поверхность, а метод нанесения краски напоминает скорее технику «сфумато»: переход от тени к свету происходит постоянно и в каждой точке. Цвет выходит из тьмы и тут же уплывает обратно во тьму.

Холст «Человек человеку волк» страшен и прекрасен одновременно – он прекрасен тем, что казненный «тмится» в темноте, замученный человек сверкает на фоне ночи, как сверкает повстанец в картине Гойи «Расстрел 3 мая», он прекрасен тем, что эта позорная, унизительная смерть осталась на века – и несчастье одного переживается многими навсегда. И эта сопричастность прекрасна. В конце концов, и распятие – казнь унизительная. Вы уверены, что сегодня Христа бы не повесили? И казненный висит перед нами, жалкий, скрюченный, и свет во тьме светит. Вероятно, холстом «Homo homini» Жорж Руо хотел выразить вечный христианский постулат – смертью смерть поправ.

Я бы уподобил холсты Руо не витражам, а замерзшему зимнему окну. Помните, как в детстве мы прижимали губы к заиндевелому стеклу и отогревали, «продышивали» крохотное окошко в инее? Продышанное на замерзшем окне маленькое пространство открывало заоконный мир, и когда оттает маленькое окошко на стекле, то сквозь него видны дальние огни города, белый снег, силуэты деревьев. Вот это свечение из тьмы – оно и есть содержание картин Руо.

Это свечение – это вера.

Вера, вложенная живописцем в картину, – если такое случается, а это трудно вложить, – обладает такой силой энергии, которая не дает возможность совершить низость в присутствии полотна; воздействие сохраняется долго, не выветривается. Замерзший человек, с оледенелой душой, тот, кто впал в отчаяние, отогреется у картин Ван Гога и Рембрандта; отогреется и у религиозных картин Руо. Они сами как угли. Они хранят тепло. Впрочем, есть особи невосприимчивые, хорошо защищенные. Мы знаем, что самые отъявленные мерзавцы были придирчивыми знатоками и собирателями искусства. Значит ли это, что красота и вера не совпадают?

Как написать веру?

Что это значит – написать веру? Не значит ли это в буквальном смысле этого слова преодолеть смерть? Изображение любимого человека живет дольше самого человека, а объятия, нарисованные на картине, время не может разомкнуть. Значит ли это, что любовь преодолела смерть? Как продлить свою заботу о любимом? Как, уходя, остаться? Как передать тепло другим – сохранить похолодевшую руку теплой навсегда? То, что современные люди не думают о смерти и исключили разговор о бренности бытия из культуры вовсе, с точки зрения философии (философии искусства, в частности) выглядит ребячеством, глупостью. Главная проблема бытия – его конечность, главная задача искусства – преодоление бренности оболочки произведения искусства: слов, красок, звуков. Все это – преходяще, остается нечто, что за ними: что это – любовь? А как выглядит любовь, если оболочка распадается? У Платона есть рассуждение о том, что Эрот (бог любви) не может быть красив, коль скоро он ищет красоту, ведь не ищут же то, чем обладают. Равным образом в христианской традиции не один философ задавался вопросом: связана ли любовь с красотой, если красота преходяща? Она ведь увядает на глазах: тело старится, краски выцветают. Как надо рисовать, чтобы передать любовь, – красиво или как-то иначе?

В истории искусств существуют примеры двух художников (оба католики, кстати), уничтоживших свои произведения, поскольку произведения эти не могли выразить то, что должны были. Сандро Боттичелли сжег на флорентийской площади в «костре суеты» (так сжигали предметы роскоши под влиянием проповедей Савонаролы) свои картины, а в 1947 году Жорж Руо в присутствии нотариуса сжег триста пятнадцать картин из своих семисот; сжег по причине того, что не считал их достойными замысла. (Сравните это, скажем, с маневром Дали, подписывавшего чистые листы, с тем чтобы его потомки могли впечатывать туда в будущем оттиски офортов – и продавать.)

Жорж Руо находился под влиянием текстов Жака Маритена, католического философа, сыгравшего роль, пусть не буквально, но в интенции Джироламо Савонаролы в XX веке: он оживил веру и духовную ответственность художника. В отличие от неистового доминиканца, Маритен был человеком уравновешенным, но влиял на художников (помимо Руо в орбите его влияния находился, например, Шагал) чрезвычайно. В частности, Маритен разводил понятия «антропоцентризма» и подлинного гуманизма.

Внутри текстов Маритена противоречия между гуманизмом и верой в Бога (того противоречия, о которое, как правило, спотыкаются неофиты) нет. Маритен – и это было то свойство его рассуждений, которое, думаю, пленило Руо, – считал, что искусство способно буквально преобразовывать тварный мир, причем преобразовывать его сейчас, давать облегчение страждущим. Картина – это то, что утешает, то, что гладит душу, врачует рану. «Душу новородит, именинит тело», как сказал бы Маяковский, еще один христианский социалист.

Руо не хотел писать красивых картин, упорно не хотел создавать «красоту», он шарахался от купеческой похвалы. Он не желал создавать красоту, но писать прекрасное хотел всегда. Вот это мерцание из тьмы было для него тем слабым вкладом в веру, на который он отваживался. Большего, увы, он не мог. Я не уверен, что Руо решил вопрос веры в искусстве, но он попытался. Он твердил долгую молитву, повторял усердно простые слова. Слова эти звучат так:

Господи, пусть все люди будут равны. Не надо разделения на бедных и богатых, имущих и неимущих. Стыдно, когда один богат и жесток, а другой беден и слаб. Человеку нужно немногое: нужны защита от холода и тепло близких, нужно, чтобы дети были защищены и старики согреты. Не позволь обидеть слабого, Господи. Вразуми жестоких правителей, усмири алчных и покарай кровопийцу. Остальное мы приобретем трудом, Господи. Но ты только проследи, чтобы отныне никто не был обманут лживой проповедью превосходства одного человека над другим и чтобы никто не допустил унижения другого. Пусть имя твое светит всегда из тьмы, Господи. А я уж постою, сколько хватит сил, и подержу эту свечу.

Люсьен Фройд

1

Закономерно, что пятисотлетняя история масляной живописи завершается мастером, образы которого по внешним параметрам очень напоминают микеланджеловские.

В центре искусства Микеланджело Буонарроти стоял человек, и в центре искусства Люсьена Фройда тоже находится человек.

Все свои холсты Фройд посвятил изображению нагой человеческой фигуры. Причем обнаженность человека – практически обязательное условие для того, чтобы персонаж попал на картину Люсьена Фройда. Существуют несколько портретов людей в одежде кисти Фройда, но это исключения из правила. Герои холстов не всегда профессиональные натурщики (точнее сказать, люди, которых художник превратил в профессиональных натурщиков, как он сделал это с социальным работником Ли Боури); чаще всего – это люди светские, которые привыкли прятать свое тело под смокингами и дорогими платьями и которым пришлось раздеться.

Можно объяснить потребность к обнажению тела – фрейдистской установкой на то, что подсознание и спрятанный грех формируют сознание; в конце концов, Люсьен Фройд – внук Зигмунда. Тела своих моделей Фройд изображает как тела в буквальном смысле этого слова – грешные. Это не тела атлетов и не соблазнительные нежные тела юных созданий; когда мастер Возрождения писал обнаженную фигуру, он почти всегда писал развитую мускулатуру и физическое совершенство. Тела героев Фройда вовсе не спортивны; в последние годы жизни художник нашел двух феноменально жирных людей – мужчину и женщину – и сделал этих людей своими постоянными героями. Складки жира, дряблый живот, обвисшие груди – таких героев Ренессанс просто не знает. Люсьену Фройду доставляет удовольствие нарушать табу Ренессанса, разрушать физический идеал, настаивать на том, какова нелицеприятная реальность. Без покровов человек скорее жалок – это не особенно совершенное произведение. Несомненно, склонность к типично фрейдистскому анализу в картинах внука присутствует; например, художник Фройд акцентирует внимание на изображении пола – он не стесняется тщательно вырисовывать гениталии; более того, художнику настолько нравится шокировать обывателя – зрителя, что он помещает гениталии в оптический центр картины, заставляет всю композицию вращаться вокруг причинного места. Вероятно, заставить светского щеголя раздеться донага – это одно из удовольствий; надо объяснить и показать богатому заказчику портрета, что искусство признает только моральные авторитеты. Возможно, такое соображение и присутствовало.

Но это лишь один из аспектов письма Люсьена Фройда, скорее поверхностно-эпатажный, нежели сущностный.

В целом же страсть к изображению нагого тела, несомненно, следует отнести к ренессансной традиции – которой Фройд следует буквально, попутно опровергая. Ссылка на Микеланджело не случайна: в интервью Фройд часто упоминает имя Микеланджело – но утверждение Фройда полярно утверждению Микеланджело.

Микеланджело Буонарроти придавал телу исключительное значение. Впервые после античности, Микеланджело решается сделать нагую фигуру центром любой композиции; флорентиец прилежно следовал анатомии, любил сложные ракурсы, исследовал повороты фигуры и возможности человеческого тела, как если бы оставлял иным мирам сведения о важном и неизвестном доселе существе. Фактически Микеланджело исследовал Бога – поскольку человек создан по образу и подобию Божьему. Микеланджело даже зафиксировал самый момент создания Богом человека на плафоне Сикстинской капеллы.

Микеланджело предпочитал писать нагие фигуры, поскольку нагота в его представлении не постыдна, а напротив – величественна. И Фройд тоже любит писать плоть, но по иной причине. Плоть, в трактовке Фройда, греховна, подвержена порокам; человеческое тело отнюдь не прекрасно, человеческая плоть беззащитна перед временем; Фройд рисует, как тело человека ветшает и умирает. Фройд агностик; если он и считает, что смертный человек похож на Бога, то лишь потому, что Бога в его представлении – нет, а человек тоже однажды станет прахом.

Фройд пишет тела внимательно, как лица, и так же беспощадно. Обыкновенно художник Ренессанса ограничивался тем, что исследовал руки и лица – на одежду обращали внимания меньше; разве что исследовали одежду с точки зрения классовой принадлежности. Но Фройд пишет нагое тело так же въедливо, как Рембрандт пишет морщинистые лица стариков. Перед нами портрет обнаженного человека, но совсем иной, не ренессансный – это портрет тела. Рембрандт писал морщины как знаки испытаний и следы размышлений; лица стариков написаны внимательно к морщинам – из уважения и сострадания к каждой минуте горького опыта. Но Фройд пишет дряблые и скверные биологические подробности тел, не сострадая – но анализируя феномен увядания и смертности.

Так ренессансная парадигма сменилась отрицанием героического начала, развенчанием гуманистической концепции. Искусство Люсьена Фройда – это, безусловно, гуманистическое искусство: в центре его – человеческая судьба. Но это пессимистический гуманизм, это отрицание роли человека в истории. Человек, по Фройду, – это исчезающий вид, расходный материал.

Микеланджело рисовал рассвет человечества, его главная тема – пробуждение ото сна. Герой Микеланджело – пробуждающийся к жизни, к деятельности, к самопознанию. Микеланджело сверялся с античностью, он утверждал, что античный проект гармонической личности может быть развит христианством: вера одухотворит мышцы.

Фройд тоже ссылается на предшествующую историю искусства: и на античность, и на Микеланджело, и даже на Рембрандта. Однако Фройд показывает несостоятельность античного и христианского проектов. Фройд пишет увядание биологического вида «человек»: преображение не состоялось.

Фройд – певец распада и смертного сна: добрая половина его персонажей спит, и почти все они находятся в постели. Фройд даже усиливает интимный характер изображения тем, что почти в каждом полотне изображает гору скомканного белья. Зритель не просто наблюдает за спящим, зрителю дают понять, что сон и постель составляют основное содержание жизни – простыней накопилось столько, что их уже не стирают и не гладят; гора простыней растет от картины к картине, подобно сказочной каше, которая неостановимо лилась из горшка, затопляя город. От реалистического изображения скомканной простыни – живописец закономерно приходит к символическому обобщению: изображен неряшливый быт; от символа – к анагогическому толкованию: скомканная простыня есть метафора скомканной жизни, путаной судьбы. Еще шире – в метафизическом понимании картины – это символ вселенского сна, непрекращающегося забытья. Стоит соотнести этот символ вечного сна с книгой родного деда художника (см. Зигмунд Фройд, «Толкование сновидений»), и связь поколений Фройдов, которую зритель в самом начале разглядывания отмечает в исследовании вопросов пола – приобретает сущностное значение. Люсьен Фройд пишет вечный сон, то есть – подсознание, доминирующее над сознанием. Можно ли сказать, что художник отрицает сознание вообще?

2

В семидесятые годы XX века в Англии возникла группа, которую окрестили «Лондонской школой» – это были живописцы, которые писали человеческую фигуру, писали вопреки моде. В то время американское искусство (абстрактный экспрессионизм и поп-арт) уже очень потеснило европейскую пластику. Пикассо был лишен своей короны, его место занял Уорхол. Наперекор моде появилась группа живописцев (Бэкон, Фройд, Ауэрбах, Кософф, Китай), которые писали красками на холстах, писали человека – и это уже тогда воспринималось анахронизмом.

«Лондонская школа» – понятие условное; нет никаких эстетических критериев, которые сближали бы этих людей, помимо некоторой склонности к гротеску и экспрессивному письму и потребности в фигуративной живописи. В 1976 году они организовали выставку под названием «Человеческая глина» и опубликовали манифест против абстракции, главенствовавшей тогда в изобразительном искусстве. Фигуративная живопись в те годы снова вернулась на короткое время в Европу – не только в Англии. Джако-метти, Бальтюс, Бюффе – европейская фигуративная живопись вспомнила о том, что в центре искусства Запада стоит человек; впрочем, воспоминание было дискретным. То была словно вечерняя зарница великой масляной живописи прошлых веков – воспоминание о гуманистическом искусстве Запада, которое уходило.

Все они – иммигранты: Люсьен Фройд и Карл Ауэрбах – евреи из германского Третьего рейха, Леон Кософф и Рон Китай – потомки еврейских беженцев из России; Фрэнсис Бэкон – ирландец. Лондон для них – не почва, но город-космополит, убежище во время мировой бойни. Эту условную группу принято сближать с экзистенциализмом; правды ради надо сказать, что лишь Люсьен Фройд, вероятно, мог бы поддержать разговор на эту тему, талант прочих участников группы никак вербализован не был. Высказывания Бэкона о рождении и смерти многозначительны, но трудно оформить их в систему взглядов. Фройд – из интеллектуальной, профессорской семьи, человек рефлексирующий; он, несомненно, знал, что делает и почему. Его живопись, вопиюще реалистическая, возникла тогда, когда реализм не то что вышел из моды, реализм фактически был объявлен несуществующим. Даже его товарищи по «Лондонской школе», хоть и занимались рисованием фигур, никак реалистами считаться не могли. Фройд проявил невиданную выдержку, продолжая упорно заниматься рисованием фигуры и скрупулезным исследованием анатомии.

Люсьен Фройд был, несомненно, наиболее одаренным из всех и наиболее последовательным; его упорство живописца и его дар живописного ремесленника сопоставимы с упорством и даром Рембрандта. Надо сказать, что цветовые гаммы Фройда и Рембрандта крайне схожи; возможно, это происходило сознательно – внутренний диалог, который мастер всю жизнь вел с Микеланджело, усугублялся его диалогом с Рембрандтом. Фройд владеет тем же приемом красочной кладки, он пишет очень пастозно, накладывая мазки поверх друг друга, как бы вперехлест, так, что оставляет нижний цвет заметным, чтобы он играл в сочетании с верхним слоем. Поскольку пишет он неконтрастно, то такая техника накладывания краски создает очень богатую, разнообразную трепещущую поверхность – вроде бы однородно закрашенную, но крайне богатую оттенками. Так именно писал Рембрандт лица стариков – они светятся во тьме, и кажется, сделаны из золота; присмотревшись, зритель видит десятки оттенков золота и охры.

Палитра Фройда тяготеет к палитре Рембрандта, но слово «золото» в голову не приходит.

Палитра Фройда тоном и цветом напоминает крепкий чай; это тот самый цвет, который характеризует английский город и английское искусство в принципе. Если вспомнить классические вещи Гейнсборо или Хогарта, то в них колорит тоже напоминает темный чай. Фактически палитра – это собрание земель (то есть пигменты, полученные из разнообразных глин: охры, сиены, умбры, ван дик; надо сказать, что разная почва дает несхожие оттенки одного и того же цвета – французская светлая охра не похожа на итальянскую светлую охру) – совсем без кобальтов и кадмиев. Фройд не примешивает к земельным краскам никаких сильно красящих (как кадмии) пигментов – избегает цветовых взрывов. Это всегда работа на подобиях, оркестровка цвета – цветами, подобными ему (как учил, например, Гоген). Палитра Фройда – причем это не упрек, но свидетельство лаконичного выбора мастера – однообразна. От холста к холсту он возвращается к одной и той же цветовой гамме, варьируя ее, впрочем, не очень радикально. Превалирует теплый глубокий коричневый тон с оттенками золотого, с вкраплениями терракотового – возникает общая карнация картины, которая так похожа цветом на чай или на британские кирпичные коттеджи. Примерно то самое ощущение, которое получает глаз при созерцании британской кирпичной улицы с бурыми викторианскими домиками. Кстати сказать, пейзажи английских задних двориков – то есть низких построек бурой кирпичной кладки, треснувшего лилового асфальта, чахлого дерева с жухлой, почти рыжей листвой – Фройд любит писать. Бежевые рамы и белые переплеты окон, свинцово-серые водосточные трубы, цемент, скрепляющий кирпичи – Люсьен Фройд все эти детали пишет столь же подробно, как он пишет морщины и складки на теле обнаженной модели. Ему доставляет особое удовольствие перечисление деталей. Когда Фройд рисует листья дерева, то он делает это не так, как делают английские сентименталисты: мятущиеся под ветром растрепанные кроны – этот стиль ему не близок. Гейнсборо бы написал размашистой кистью порыв цветовой массы, но Фройд перечисляет листочки с тщанием истинно австрийского художника; так писал орнаменты Гюстав Климт, так Климт вырисовывал узоры на платьях своих вычурных дам. Люсьен Фройд унаследовал от австрийской школы это любование извивом и экзотической подробностью; когда подробностей много, он ими упивается. Ему свойственна особая внимательность – въедливость без катарсиса; художник всматривается напряженно, рисует подробно, но изображение нигде не взрывается в экстатическом жесте, цвете, конфликте; эту ровную интонацию художник не прерывает ни единым утверждением.

Одним из героев Фройда, пусть и неодушевленным, но полноправным персонажем, постоянно появляющимся на холстах – является грязь. Грязь Фройд пишет как отдельную и властную субстанцию; он рисует мятое и грязное белье; он рисует грязные доски пола и скрупулезно изображает щели с набившимся внутрь мусором; он с удовольствием отмечает грязь на стенах и внимательно фиксирует протечки, пятна и пыльные углы. Изображать грязь ему тем легче, что палитра, состоящая из земельных красок, вследствие многочисленных смесей неизбежно приходит к усредненному грязному тону, который не имеет цвета вообще; это абстрактный серо-бурый сгусток. Эти сгустки цветовой грязи особенно ценимы Фройдом.

В свое время Делакруа предупреждал, что нельзя смешивать более трех красок сразу – теряется цветовой адрес, легко потерять суть замеса, ради которой все затевалось. Сам Делакруа так дорожил результатами своих смесей (иногда это были подлинные цветовые открытия), что после окончания сеанса снимал их шпателем с палитры и складывал в отдельный конверт. Эдгар Дега, обожавший Делакруа, покупал у торговцев конверты с поскребками с палитры Делакруа – так высоко ценил он алхимические опыты последнего. В случае палитры Фройда, поскребки красочных замесов – то есть тот слой красочного месива, что снимает с поверхности палитры художник, чистя палитру после дневной работы – коллекционировал сам мастер. Смеси на палитре Фройда достаточно однообразные, серо-бурого оттенка, соскребая их, художник не складывал их в конверт, но вытирал нож шпателя о стену мастерской. Как результат – с течением времени стена превратилась в фактурную поверхность, утыканную комками засохшей грязной краски, точно прилипшими комьями земли. Фройд неоднократно писал эту стену, выбирая ее в качестве фона для своих «портретов обнаженных».

В небольшом холсте, изображающем старую раковину, особое внимание уделено ржавчине, разъевшей эмаль – от фотографии же с японскими борцами зритель видит лишь пару сантиметров («Два японских борца над раковиной» 1983–1987, Чикагский институт искусств).

В той же коллекции в Осло, где находится и опустошенная любовью пара, имеется страннейший холст «Лежащая на досках» (1989, частная коллекция, Осло), на котором изображена голая женщина, лежащая на полу. Тема грязного пола, который занимает половину холста, усугублена темой мятого постельного белья, являющегося фоном (если так можно выразиться) картины. Подле лежащей фигуры вывалена буквально гора мятых простыней, это не одна смятая простыня, соскользнувшая с постели в пылу утех, это простыни в промышленном количестве – столько грязного белья может быть только в прачечной. Содержание картины, таким образом, составляет единство трех стихий – грязного пола, грязного белья и тела, которое разглядывается художником столь же бестрепетно. В «Ли Боури» (1992, Хиршхорн-музей, Вашингтон) Фройд повторяет этот же прием: любимый натурщик лежит на куче грязного белья, сваленной на грязный дощатый пол. Глядя на эту вещь, знаток Шекспира может иронизировать, что картина изображает Фальстафа из того эпизода «Виндзорских проказниц», в котором толстяк вывалил кучу грязного белья из бельевой корзины, чтобы укрыться там самому, прячась от ревнивого мужа. Впрочем, такую кучу грязного белья, какая нарисована Фройдом, невозможно вместить ни в какую бельевую корзину; это не просто преувеличение и изображение нереальной ситуации – это откровенный символ неряшливой и скомканной жизни.

В этом странном, беглом, бивачном бытии – находится голый человек.

Первая мысль, когда попадаешь в грязное помещение, проверить, защищен ли ты от грязи, не испачкаешься ли. Раздеться в грязи – самое дикое, что может совершить гость грязного дома. Но герои Фройда совершают именно это.

3

Люсьен Фройд – внук психоаналитика Зигмунда Фройда и сын архитектора, беженца из Третьего рейха. Его австро-еврейское происхождение, происхождение из семьи, давшей квазирелигию поколениям европейцев, заменившей веру в Бога верой в подсознание, – оказало несомненное влияние на его искусство. Но важно здесь и то, что судьба австрийского еврея в безбожном мире XX века была столь вопиющей, что не отреагировать на то, как безверие смяло миллионы судеб – невозможно. Глядя на раздетых героев Люсьена Фройда, на их жалкие тела, беззащитно открытые и уязвимые для внешнего мира, нельзя отделаться от ощущения, что это изображены евреи, раздетые перед тем, как их погонят в газовые камеры. Герои Фройда именно не обнаженные, как, например, «Венера» Джорджоне или рубенсовские крепкие кряжистые дамы – герои Фройда раздетые, в их наготе всегда есть что-то не вполне приличное, или бесстыдное, или даже жалкое. Нам и в голову не придет, что Венера Джорджоне должна бы прикрыться, а при виде голых тел Фройда мысль об отсутствующей одежде возникает сама собой.

Они брошены на случайные постели, на этих случайных постелях они или предаются блуду (вряд ли с законным супругом жена станет спать на такой странной койке, стоящей посреди комнаты на неметенном полу), или становятся жертвами насилия – а как еще отнестись к тому, что женщину раздели и положили на всеобщее обозрение в развратной позе посреди комнаты – или, что также вероятно, предназначены для какой-то чудовищной процедуры – казни, убийства, опытов. Это ненормальное сочетание грязной комнаты, дрянной железной кровати, мятого нечистого белья, рваного матраса – и обнаженного тела светской дамы, которую только что раздели – говорит о том, что происходит нечто ненормальное, дурное.

Тела иногда лежат вповалку – Фройд любит писать нескольких обнаженных рядом; порой эти фигуры напоминают тела мертвецов.

Однажды Люсьен Фройд написал портрет умершей матери – и сделал это в той же бестрепетно исследовательской манере, что лишь усилило эффект трагедии. Мать художника лежит мертвая и окоченевшая на постели – но точно так же художник укладывает и живых; порой он заставляет своих натурщиков лежать на полу, на грязных досках; иногда он пишет их тела с такого ракурса, с какого рассматривает тела своих жертв только палач – который подходит к телу и глядит на распластанного сверху вниз.

Опыт Майданека и Бухенвальда, еврейских нагих женщин, брошенных на пол газовой камеры – об этом невозможно не вспомнить, глядя на тела светских лондонских дам. Мы отлично знаем, что изображена лондонская мастерская Люсьена Фройда, кровать художник специально поставил в центре комнаты, это просто такой сценический прием – но отделаться от того, что это связано с воспоминаниями о Майданеке, невозможно.

Есть определенная причина для такого восприятия.

Раздетый человек Ренессанса делается в еще большей степени духовен, нежели он же в одежде: Леонардо и Микеланджело постарались, чтобы мы воспринимали нагую плоть именно так, как концентрацию духовных эманаций. Раздетый узник Майданека превращается в биологический вид, в животное, которое подлежит уничтожению, на том основании, что оно – не человек. Это две разных наготы.

Нагота ренессансного героя целомудренна – просто в силу того, что она духовна. Зритель может любоваться Венерой Джорджоне и даже желать эту женщину, но она остается недоступно прекрасной. Невозможно обладать Венерой Боттичелли и Сивиллой Микеланджело.

Барочная и рокайльная традиции сделали красоту более чувственно-доступной, Венская сецессия сделала флирт и разврат изысканным удовольствием; но Фройд пишет не разврат, не чувственность и тем более не духовность тела; он пишет нечто иное – то состояние, в котором пол важен, разумеется, но не как признак определения человеческой особи, а как определение особи животного мира.

Герои Микеланджело практически лишены пола – настолько безразличен их автору вопрос секса. Когда Микеланждело изображал женщин (сивилл, например), он наделял их мощным мужеподобным телом: для флорентийца физическая мощь есть выражение мощи духовной.