Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Еврейство «Парижской школы» – это не национальный признак, а скорее интернациональный символ: символ инакости. Эмигрантство, изгойство, перенесенные на холст, были отшлифованы французской пластической культурой, но собственно французскими картины не стали никогда: художники «Ротонды» были, как определил бы их советский партийный деятель Жданов, «космополитами безродными». Пикассо, как рассказывают, так и не овладел хорошим французским, Сутин писал по-французски с ошибками, Шагал говорил со смешным акцентом. И образы, ими созданные, «французскими» не были – это такие же, как они сами, безродные бродяги; то был, что называется, «абстрактный гуманизм» – вот еще одно уничижительное определение тех лет. Ненависть к «абстрактному гуманизму» (и это важно знать) присуща не только сталинским и гитлеровским идеологам, но вообще свойственна националистическому воспитанию любой страны.

Характерно то, что в годы гитлеровской оккупации сходное со Ждановым мнение высказали в отношении «Парижской школы» сами французы. Художник-фовист Морис Вламинк, сотрудничавший с оккупационными властями (даже ездил в Берлин на встречу с Брекером, вице-президентом имперской палаты по делам культуры), опубликовал статью против Пикассо – упрекая иностранца Пикассо в том, что тот навредил национальной французской живописи в угоду транснациональным сомнительным ценностям. Слова «еврейское искусство» не фигурировали (а могли бы и фигурировать: в Пикассо есть и еврейская кровь), но между строк прочесть можно. Здесь важно то, что сам Морис Вламинк, как и его друг, художник-коллаборационист Андре Дерен, был очень национальным мастером, любил сельский французский пейзаж, родную почву, воспел красоту родного края, космополитов безродных он искренне не любил.

А вот «Парижская школа» – это школа космополитов безродных, абстрактных гуманистов. Они не были ни коммунистами, ни марксистами – они были антифашистами, ненавидели марши и шеренги. Спустя годы герой Хемингуэя Роберт Джордан («По ком звонит колокол») очень просто передал это кредо. «Ты коммунист? – Нет, я антифашист. – С каких пор? – С тех пор как понял, что такое фашизм». «Парижскую школу» следует рассматривать как школу антифашизма, именно поэтому данная школа оппонирует российскому, итальянскому, германскому авангарду, возникшему в те же годы. В «Парижской школе» нет ничего механистического, ничего массового, ничего маршевого. В те годы оппозиция авангарда и «Парижской школы» прозвучала весьма внятно – для тех, кто хотел это услышать, разумеется. Когда Шагал уехал из российского авангарда в «Парижскую школу», он показал, что слышит это отчетливо.

Стиль – сопротивление эпохе; стиль – абстрактный гуманизм; стиль – бродяжничество и отсутствие крыши над головой. Вообще, такой школы существовать не должно – школа опирается на приемы, на традицию, на архитектуру, наконец. Вы никогда не спутаете картину бургундского мастера с картиной «малого голландца»: стрельчатая готика Брюсселя не похожа на домики в дюнах. А в «Парижской школе» не за что зацепиться глазу – впервые в истории искусств создан безбытный быт, дана история человека вне общей истории, лишенная внешней среды атмосфера.

Равнодушие к вещам – свойство, не типичное для художника и даже не нормальное, поскольку художник призван писать о вещах, переживать их состояние, давать им вечный образ. Если следовать представлению Платона, то художник проникается идеей предмета, заключенной в материальном предмете, с тем чтобы ее передать в картине. Авангард 1910-х годов и конструктивизм именно утверждали значение вещи – рабочего инструмента бытия, микрокосма, символа труда. Журнал «Вещь» и принципы создания нового быта выражают отношение авангарда к материальному миру. Но «Парижская школа» и ее представители к материальному миру были равнодушны – в быту не просто неряшливы, но доведшие неприятие вещественного мира до стадии Диогена. Сохранился рассказ художника Фалька о посещении пятикомнатной квартиры Сутина – в ту пору, когда Сутин уже разбогател; прежде он и вовсе жил как бомж, но вот обзавелся квартирой. Посетителя поразило вопиющее наплевательство на материальную сторону существования. В конце концов, Сутин был уже богат, обзавелся жилплощадью, но все как-то не впрок: в каждой комнате было по одному предмету – в одной стоял стол, в другой кровать; все исключительно грязное. На полу лежали газеты, на газетах лежала одежда художника, а шкафов не было. Сутин мог неделями держать в своей комнате освежеванную бычью тушу, распространявшую зловоние, нимало не заботясь о том, как жить в комнате в те минуты, когда не рисуешь. Да и грязь письма – Сутин никогда не мыл кисти, для всякого цвета брал новую кисть, и для французского мастера, относящегося к технической стороне вопроса внимательно, это непозволительно. Но Сутин и не смог бы следить за собой или за своими кистями – любая забота о бренном казалась ему фальшивой. Заслуживает внимания тот факт, что, уехав на пару лет на вальяжный Юг Франции (его устроил там меценат Зборовски), Сутин органически не мог писать южную природу – коробил благопристойный дух курорта. Вернувшись в Париж, он сжег написанное в Сера – спалил картины в камине. Впоследствии он разыскивал картины, которые не успел сжечь, уже проданные, из тех, что были написаны в Сера – и, найдя, уничтожал. Раздражало его то, что восхитило бы, например, Боннара или Ренуара, – покойные, умиротворенные пейзажи, красоты природы. Ему надо было взрывать холст отчаянным криком, а на юге природа была мила, как открытка.

И даже не в этом дело. После Ван Гога в свод обязательных художественных приемов вошел размашистый жест, этакое салонное неистовство стало нормой. Морис Вламинк, человек по темпераменту крайне буржуазный, в своих пейзажах добивался нарочитого волнения, напускал в ландшафты ветра. Сутин писал не просто взвихренное пространство – он жил этим взвихренным пространством, он болел вместе с ним, он бы и рад написать иначе, но не мог.

Творческие методы Сутина и Модильяни – полярны. Сутин работал в тесте живописи, в пасте краски, он растворял фигуру в бешеном водовороте краски. Человек на картинах Сутина вертится в общем потоке времени, краски, страсти. Модильяни писал одиноких стоиков.

Модильяни создавал скульптуры, его мазок как резец скульптора, он работает кистью так, словно обтесывает камень. Это движение руки – и наследие скульптора Бранкузи, и влияние Сезанна, которое Модильяни пережил в молодости (см. раннюю вещь «Виолончелист»). Подобно Сезанну, Модильяни стал каменщиком в живописи – упорно клал мазок к мазку, словно подгонял стесанные камни при постройке собора. Он словно утрамбовывал сухую поверхность холста, доводил красочный слой до состояния камня. Образы Модильяни можно (и следует) поставить рядом с римскими скульптурными портретами – это упрямая стоическая пластика; фигура всегда статуарна: человек не нуждается в опоре – даже одинокий, даже беззащитный, даже обреченный, герой Модильяни невероятно горд. Мы не найдем в этих губах просьбы о помощи. Позже ученик «Парижской школы» Эрнест Хемингуэй придумал формулу: «Человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Это высшая точка ренессансного гуманизма – так сказано в XX веке; и тот, кто сказал это, научился сопротивлению у Модильяни.

Это упорное, упрямое, невыносимо гордое сопротивление общему оболваниванию – главное, что передают холсты Модильяни.

Однажды Ренуар сказал Модильяни, когда тот навестил пожилого мастера: «Писать женские бедра надо так, как будто их ласкаешь». Это было из тех mot мэтра живописи, брошенных новичку, что остаются в веках – такими афоризмами полна история искусств. Модильяни, успевший к этому времени осатанеть от скуки буржуазного быта Ренуара, ответил на эту фразу презрительно: «А я, мсье, вообще не люблю бедер». В этой фразе оскорбительно все: назвать старого классика «мсье», а не принятым в таких случаях «мэтр», сказать, что не любишь его картины – ведь все картины Ренуара именно про бедра; но главное в другом – если Модильяни не любил бедра, зачем тогда он писал обнаженных?

Обнаженные Модильяни прекрасны тем, что они проблему наготы переводят из эротического в символическое, уводят мысль в иную, не связанную с вопросами пола область сознания. Трудно вспомнить обнаженную модель – какого бы то ни было живописца, – которая не провоцировала бы чувственных фантазий. Речь даже не идет о Рубенсе или Буше, вопиюще фривольных живописцах, которые и писали затем, чтобы вызвать похоть; речь даже не о Тициане, Гойе, Ренуаре или Энгре, художниках чувственных; но даже такой интеллектуальный мастер, как Боттичелли, пишет абсолютно духовную «Весну» и волшебную «Венеру» – однако чувственный элемент в его картинах силен. Впрочем, у Боттичелли есть картина с нагой женщиной, которая остается абсолютно целомудренной. Речь идет о картине «Клевета», где нагой изображена беззащитная Истина. Нечто подобное можно видеть в работах Модильяни: его модель голая не потому, что отдается зрителю, – она голая как нагая суть вещей. Впоследствии вслед за Модильяни это выразил Джакометти в своих изваяниях практически бестелесных женщин; это вытянутые (см. вытянутые шеи портретов Модильяни), лишенные плоти, изглоданные судьбой существа – главное в них не форма, а вертикальное стояние, они сопротивляются, умеют выживать. Джакометти довел высказывание Модильяни до знака; сам живописец так форму не обобщал; его скульптуры (он делал скульптуры под влиянием Бранкузи, но всякий его живописный портрет – это тоже скульптура) остаются изображениями конкретных людей, это не формула. Просто рассказ ведется настолько сдержанным, твердым, лапидарным языком, что портрет словно каменеет. Преемственность Бранкузи – Модильяни – Джакометти слишком очевидна, чтобы ее доказывать; интересна не просто связь этих мастеров, но то, что данная стоическая интерпретация пластики была продолжена во французском экзистенциализме. Джакометти иногда называли экзистенциалистом (принято выделять трудноопределимых стилистически Бэкона, Джакометти, Бальтюса в особую школу, у которой и нет никакого имени, помимо условного «послевоенные» или «экзистенциалисты»), однако не будет преувеличением сказать, что пафос экзистенциализма зародился в «Парижской школе». Камю – последователь Модильяни; усилие Сизифа, катящего камень в гору, сродни усилиям Модильяни. Творчество Модильяни, Сутина и Шагала – это не о природе, не об обществе и не о вещах, но только и сугубо о человеке.

Модильяни вообще ничего не рисует, помимо человека, – в его картинах нет среды. Говоря словам Камю, «творец должен придать окраску пустоте». В случае Модильяни и Сутина это совершенно буквальная констатация творческого метода: есть предмет, но среды вокруг предмета нет, есть лишь вопиющее одиночество. Нет ничего за предметом, того, что называется фоном. Всем известно, что в портретах, натюрмортах, жанровых сценах важен фон: например, бывает портрет на фоне интерьера комнаты или букет цветов на фоне красивой стены с обоями. Но в картинах Модильяни нет ничего такого, что можно квалифицировать как «фон». Вы представляете, как выглядит комната, в которой жил Модильяни? Какие в комнате обои, какие стулья, какой вид из окна? Даже бесприютный Ван Гог – и тот с голландской тщательностью оставил нам описание своего быта: кровать, стул, книга, свеча, дом – мы про Ван Гога все подробности быта знаем. А про Модильяни мы не знаем ничего. Нет никакого фона – пустота, гудящая пустота. И этой пустоте он придает цвет, заставляет пустоту звенеть. Он пишет воздух так плотно и цветно, словно это вещество, имеющее цвет и структуру. Это исключительное искусство, такому обучиться непросто, хотя подражать пытались многие. Дело в том, что экзистенциалист Модильяни действительно не держался ни за единый предмет, но переживал воздух, пустой воздух вокруг фигуры как персональную драму человека – этот воздух окрашен личной трагедией персонажа.

Того же эффекта добивается своей бешеной кладкой краски Хаим Сутин. От его холстов остается чувство грозного гула пожара – и в этом пожаре он жил каждую минуту.

Корни французского экзистенциализма – в «Парижской школе» живописи.

Экзистенциализм Камю и Хемингуэя, интербригады Испании, сопротивление фашизму в Европе, новый гуманизм, пробившийся через руины Третьего рейха и сталинской империи – на короткий период, на десятилетие, может быть, на двадцать лет – Генрих Бёлль, Ионеско, Солженицын, Шаламов, Сартр – все это, возможно, благодаря холстам Модильяни и Сутина. Модильяни умер в двадцатом году от туберкулеза, алкоголя и голода; но он не сдавался – ни на единую минуту не проявил слабости. Когда его хоронили, пришлось перекрыть движение – собрался нищий, но гордый Париж. Сутин умер в сорок третьем – его, еврея, друзья прятали в деревне; он умер от перитонита, с операцией опоздали. Последние холсты Сутина – бегущие от грозы дети, согнутые бурей деревья, ураганный ветер в поле – выдержат сравнение с Рембрандтом. Эти люди сопротивлялись до последнего, не уронили себя ни в чем, не отступили. Сегодня опыт сопротивления нам нужен снова.

Кузьма Петров-Водкин

1

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин – один из немногих русских художников, работавших в европейской реалистической традиции. Я насчитал троих: Петров-Водкин, Шагал, Филонов. Их творчество, разумеется, не имеет отношения к академическому реализму – это символизм, своего рода новое религиозное искусство. Но это и образец великого реализма европейской школы тоже.

Дело не в технике рисования. Петров-Водкин рисует внимательно, как мастер позднего Ренессанса. Подобно художникам бургундской школы, он наделяет характеристиками самый удаленный объект на задних планах картины – это, несомненно, европейская выучка. Впрочем, были российские академисты, рисовавшие не менее въедливо – взять хотя бы Шишкина или Брюллова. Русская реалистическая школа действительно заимствовала приемы у Болонской академии, российские художники традиционно обучались в Италии, в том числе и Петров-Водкин. Однако наибольшее влияние на Петрова-Водкина оказала русская икона, его первыми учителями были иконописцы. Особенность стиля Петрова-Водкина в том, что он российскую иконопись соединил с ренессансными приемами. Пропорции его фигур напоминают о сиенской школе (например, Симоне Мартини изображал женские лица того же физического типа, что и Петров-Водкин), но влияние новгородской иконы столь же очевидно, прежде всего в палитре.

Дело не в выборе сюжетов – Петров-Водкин как раз не изображал такие знаменитые коллизии, что стали мировыми символами и могут быть поняты западным зрителем. Например, Брюллов написал «Гибель Помпеи» – символ, внятный любому европейцу, а Петров-Водкин изобразил землетрясение в Крыму, о котором в Европе не слыхивали. Волжанин, он в своих картинах изображает волжские пейзажи, которые европейскому глазу мало что говорят. Петров-Водкин в любой картине уделяет внимание национальному быту; он пишет не абстрактных людей, но конкретно русских и даже конкретно советских людей; в его поздних вещах очень характерны приметы советского времени: майка с лямками, кепка, газета, подстаканник. Подобно другим советским мастерам – Пименову или Дейнеке, он рисует людей «эпохи Москвошвея».

Дело не в личных связях с Европой, хотя связи с Европой у Петрова-Водкина крепкие. Художник целый год учился в Мюнхене (Мюнхен – тогдашняя Мекка искусств, Петров-Водкин учился у знаменитого Ашбе), позже посещал курсы рисования во Франции. Он писал гавань Дьепа и рисовал собор Нотр-Дам, и даже женился на француженке. Его наброски пером тех лет – абсолютно французские, легкие, в России так не рисовали; милая сельская акварель «Наш дом» могла бы быть нарисована Боннаром. Вообще, Франция вошла в его руку. К русской иконописной и сиенской (итальянской) манере добавилась этакая беглость штриха и, что еще важнее, ракурсность изображения. Иконопись фронтальна, не знает ракурса, то есть поворота фигуры в глубь холста. А Петров-Водкин сделал именно ракурс главной пластической темой. Он взял это у французов, а что-то у позднего итальянского Ренессанса. По собственной инициативе (его не посылала Академия) Петров-Водкин предпринял поездку в Италию в ранние годы, объехал музеи и монастыри на велосипеде. Он даже съездил в Северную Африку, повторяя маршрут, любимый французскими художниками: Матисс, например, любил Танжер. Позднее, в его Самаркандском цикле, отзовется эта рифма – французского Магриба и советской Средней Азии. Биография Петрова-Водкина многими деталями походит на европейскую, но европейцем это его не делает, в Европу художник так и не врос. К тому же путешествие в Европу – дело обычное: в Италии прожил почти всю жизнь Александр Иванов, во Франции долго жил Роберт Фальк, в Мюнхене жили Явленский и Веревкина, Берлин навещали Малевич и Розанова, скульпторы Цадкин, Цаплин, Мухина учились в Париже; и это не говоря о том, что Кандинский, Сутин, Шагал, Ланской, Анненков и Яковлев попросту эмигрировали из России. Нет, речь не о биографии.

Тем более, совсем неважно, насколько творчество Петрова-Водкина встроено в западный рынок искусств, насколько художник соответствовал западной моде. В молодости Петров-Водкин входил в объединение «Мир искусства», его ранние вещи стилистически близки европейским символистам: Пюви де Шаванну, Хансу фон Маре. Холсты 1910-х годов вполне можно соотносить с европейским символизмом; волжские пасторали можно соотнести с фовистами или наби. Например, сцены с нагими мальчиками на волжских лугах вполне можно выставлять подле «Танца» Матисса. Однако зрелый Петров-Водкин уже не соответствовал европейской моде никак, на рынке искусств он абсолютно неизвестен, и рядовой западный обыватель, знакомый с Кандинским и Малевичем, о Петрове-Водкине не слышал. Когда собирают помпезные выставки русского искусства, его картины включают далеко не всегда: он совсем не соответствует авангардному напору начала века, выпадает из шумной компании. Существует много русских художников, вошедших в западный рынок, принятых Западом наравне с собственными мастерами. Петров-Водкин в этом списке занимает скромное место, возможно, его в нем даже нет.

Для западного зрителя Петров-Водкин – автор «Купания красного коня», вещи манерной. Такого рода манерность характерна для тех лет. В раннем немецком экспрессионизме можно найти много рифм данному холсту. Предреволюционная аллегория прочитана не всеми (Петров-Водкин написал коня Апокалипсиса, сделал коня не бледным, но алым – в силу характера надвигающихся бурь, это символ смерти), но яркий символ идущих перемен полюбили, картине радуются. Известна в Европе и хрестоматийная вещь Петрова-Водкина «Петроградская мадонна» – женщина с младенцем на фоне синей ночи революционного города. На картине женщина на фоне синего здания, и не похоже, что ночь. Это еще не зрелый Петров-Водкин, в фигуре мадонны еще присутствует жеманство тех, символических картин периода «Мира искусства». Синяя ночь революции и фигуры прохожих за окном мало что рассказывают о революции, войне, войсках Юденича, идущих на Петроград. Картину любят за душевный покой и чистоту, противопоставленную варварству момента. Принято измерять творчество мастера по этим двум символическим, мастерским, но не самым важным в его творчестве вещам. Петров-Водкин развивался медленно; такие таланты истории искусств известны – Гойя, например, был таким же, да и Рембрандт был таким. Медленно, от сентиментальных мотивов, от холстов с пейзанами на лугах и разливами рек на дальних планах, мастер пришел к трагическому реализму.

Именно этот поздний трагический реализм, который совершенно выпадал из всех европейских мод и школ, поскольку мода была в Европе иная, воплотил главные принципы европейского, западного, ренессансного искусства. Петров-Водкин перенес эти принципы в русское искусство.

2

Главной характеристикой европейского изобразительного искусства, тем, что отличает европейское искусство от изобразительного искусства Азии, является то, что европейский художник – это историк. Всякий крупный художник Запада прежде всего историк. Художник – хронист и свидетель времени. Художник – это тот, кто оставляет нам портрет эпохи. Художник – это тот, кто оказывается свидетелем и судьей событий, которые иначе были бы спрятаны, стерты из памяти людей. Художник – это тот, кто переводит хронику бегущих дней в вечность на холсте, оставляет сегодняшний день как урок и память для последующих поколений.

Мы никогда бы не узнали, что творил в Испании Наполеон, если бы не Гойя. Мы бы не помнили о Тридцатилетней войне, если бы не Калло. Революция 1848 года смешалась бы в нашей памяти с бунтом против Бурбонов 1830 года, но мы знаем картины Домье и Делакруа и понимаем, в чем разница. Мы знаем, какое смятение было в душах солдат Первой мировой, нам про это рассказали холсты Кирхнера. Мы знаем, как пришел фашизм, мы знаем, как оболванивали людей, мы знаем, как менялись лица обывателей по мере того, как им в головы вливали пропаганду, – все это нарисовали Георг Гросс и Отто Дикс. Вы можете не верить газетам, в прессе всегда врут, но остались картины. Эти картины написали не по заказу и не приказу – их сделали свободные свидетели времени. Не осталось воспоминаний очевидцев, да крестьянин бы и не смог ничего рассказать, но вместо него Дюрер рассказал нам о Крестьянской войне в Германии; он, рисовавший апостолов и мадонн, нашел время рассказать о Крестьянской войне. Более того, Дюрер показал нам, как из ужаса современной войны рождаются всадники Апокалипсиса, а Брейгель заставил нас понять, что история Нидерландского восстания вписана в вечный библейский сюжет.

Это следующая – исключительно важная! – особенность европейского искусства: восприятие истории у художника не фрагментарное, но встраивающее событие дня в бесконечный ряд. Одно дело – декларировать метафору (красного коня, например), никак не связанную с реальностью, совсем другое дело – встроить метафору всемирного бытия в наши будни. «Мы – каждый – держим в своей пятерне миров приводные ремни!» – именно эту связь мгновенного, личного с вечным, всеобщим имел в виду Маяковский. Библейские сюжеты Ренессанса наполнены современниками художника. Поглядите: рядом с Богоматерью вы найдете лица его друзей и врагов. Всякая европейская картина утверждает: сегодняшняя жизнь есть продолжение повести, начатой давно. Великий европейский художник настаивает: нет ничего преходящего. Нет, наш сегодняшний день вписан в общую историю, как и поклонение волхвов, как и восхождение на Голгофу. Каждую минуту создается вечное, а вечное интересно тем, что мы, живые, сегодняшние, в нем участвуем.

Микеланджело вырубил свой автопортрет в образе Иосифа Аримафейского, поддерживающего тело Иисуса; Боттичелли присутствует при поклонении волхвов в Вифлееме – вот он стоит в толпе, он лично свидетельствует об истории. Вся семья Брейгеля собралась послушать проповедь Иоанна Крестителя в лесу. Страсти Христовы европейские художники переносили в современные им города, в их картинах мадонны гуляют по улицам Брюгге и Антверпена, а казнь мучеников происходит на ратушной площади. Всякая картина внушает зрителю: история едина, неразъемна, ты – в ответственности за прошлое, ты – свидетель сегодняшнего дня. Держи глаза раскрытыми, запоминай, видь! – и расскажи, расскажи!

Трагическая история России трагична еще и тем, что у российской истории не было свидетеля. Мы не знаем, как проходило взятие Казани и шведская война, мы не знаем, как опричники усмиряли народ и пытали бояр, как войска Ивана Грозного покоряли Новгород, как разбойники Пугачева жгли города, как дохли мужики на строительстве Петербурга, мы не знаем ничего, мы даже не знаем, как арестовывали людей в 1937 году. Это было вчера, но не существует не только фотографий арестов – нет (и это страшно!) картины, оставленной художником, свидетелем тех лет. История прокатилась тяжелой колесницей по жизням русских поколений, и у триумфа машины над людьми не было свидетелей. А если и были, то они закрыли глаза.

Имеется салонная историческая живопись, художники задним числом описывали исторические события, достраивали зрительный ряд. Так появились российские исторические живописцы, крупнейший из них – Суриков. Описали вехи отечественной истории, создали парадные полотна с изображением славных свершений, и до сих пор такие картины пишут. Писали лаковые портреты вельмож, прославленных своими завоеваниями и славой, «купленной кровью». Суворов в Альпах – это написано задним числом, дабы страница истории имела иллюстрацию. Такие картины и в Европе имеются, есть институты, наподобие Лондонской портретной галереи, где выставлены официальные, фасадные произведения. Не уступающими европейскому парадному искусству написаны и российские сцены истории: «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе», «Иван Грозный убивает сына». Костюмная живопись в Европе служит для декораций дворцов: композиции с плюмажами и доспехами, с воинственными физиономиями. Французские академики Кабанель и Деларош написали километры театральной исторической живописи: на полотнах Ришелье, Карл Великий, Наполеон и прочие знаменитости запечатлены в выразительных позах. Таким декоративным дворцовым художником, в сущности, был Рубенс, бешеный темперамент которого находил себе выход решительно во всем, но чаще всего в декоративном, а не в гуманистическом искусстве. Именно таким театральным живописцам подражали российские академисты, вплоть до современных баталистов Студии им. Грекова. Великий Суриков вживался в исторические характеры, он с исключительной театральной силой написал боярыню Морозову и Степана Разина. Но тщетно будет искать у Сурикова холст про реальность его собственного дня. Художнику бы в голову не пришло нарисовать расстрел рабочих, а ведь это он мог написать прямо с натуры. Среди многих сотен парадных портретов кисти Валентина Серова имеется один небольшой рисунок углем «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». Художник нарисовал казаков, разгоняющих демонстрацию. Этот беглый набросок – то единственное, что оставил нам не только Серов, но практически и все русское искусство в рассказе о реальном времени. Заслуживают отдельного упоминания иллюстрации Леонида Пастернака к «Воскресению» Толстого. В иллюстрациях художник мог сказать то, чего не говорил в станковых вещах: художник критиковал власть, описывал происходящее – не так страстно, разумеется, как Лев Николаевич, но все же описывал. Страсть Толстого словно бы прятала художника от прямой ответственности – можно было нарисовать и жандармов с саблями, и заключенных. Сложилось так, что иллюстрации к «Воскресению» – практически единственные вещи, рассказывающие нам о предреволюционном времени. Начнешь разбирать живопись и диву даешься: что же они так с революцией-то возбудились, когда все столь благостно: Сомов, Бенуа, Бакст да Борисов-Мусатов?

В конце XIX века в России возникло движение передвижников – демократических живописцев, разорвавших с академической традицией, причем не только в манере исполнения, но и в сюжете. Желали рисовать правду жизни; это было недолговечное начинание – критический реализм в России не прижился. Репин написал измученных бурлаков, Перов написал «Тройку» – трех нищих детей, везущих непосильный груз. Пьяные попы, свадьба с богатым стариком, вагон с арестантами – оказалось, что сюжеты, которые прежде не осмеливались трогать, пригодны для живописи. Передвижники подсматривали жанровые сценки, в этом их учителями были французские «барбизонцы» (Франсуа Милле, например, изображавший труд крестьян), и, подобно «барбизонцам», передвижники создали особый жанр – пасторальную проповедь. Художник изображает нищую, но достойную жизнь угнетенного класса на фоне грустной и меланхолической природы. Бедствия народные, изображенные ради того, чтобы вызвать сочувствие, были правдивы, но не вполне, а ровно настолько, насколько требовала проповедь сочувствия «малым сим». Передвижник (равно как и «барбизонец») не был в полной мере реалистом: он не стал бы, подобно Гойе или Домье, изображать ужас убийства или мерзость нищеты; он не стал бы изображать грязь и порок пьянства, варварство унижения; для того чтобы образ вызывал сочувствие, надо оставаться в приятной для глаза тональности.

От «Гибели Помпеи» картина «Бурлаки на Волге» отличается не очень разительно. Эти картины (а также «Покорение Сибири Ермаком» или «Чаепитие в Мытищах»), в сущности, очень похожи. В этих картинах имеется поучительный сюжет, но в этих картинах нет автора. Мы не знаем, как Суриков относится к покорению Сибири, а его мазок нам о моральном суждении автора ничего не рассказывает. Так и моральные истории, рассказанные передвижниками, как ни обидно звучит, быстро стали салонной живописью. Салонная живопись – это всегда тень гуманистического искусства, это то, что происходит, когда личное высказывание адаптируется для рынка, для массового изготовления, когда сокровенное становится стилем. Сострадание к «малым сим», ставшее из личного переживания стилем, мутировало в сентиментальную живопись, нечто наподобие рассказов Чарской. Мы можем проследить процесс по картинам Репина: от мужественных, но слегка кокетливых «Бурлаков» до вовсе мелодраматических вещей. Передвижники стали новыми академистами (кстати сказать, позднее соцреализм уже официально произвел их в академический образец) и были стремительно сметены авангардом ровно на тех основаниях, на каких они сами отменили академизм: они не имели отношения к реальности.

Нечего и говорить о том, что брутальный авангард (супрематизм, лучизм, конструктивизм) никакого отношения к историческому восприятию мира не имел. Пафос авангарда состоял в устранении старого и провокации чего-то нового, яркого, бурного, но не вполне артикулированного.

Ничто из перечисленного не имело отношения к реальной истории России: страна жила сложной и страстной жизнью, которую никто не изобразил. Такого количества философов, мыслителей, теоретиков, какие были в те годы в России, не встречалось в одном месте в одно время практически никогда – разве что в средневековой Флоренции. В одном городе жили Бердяев, Маяковский, Франк, Ленин, Плеханов, Степун, Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Федотов, а совсем недавно жили Толстой и Чехов, Соловьев и Ключевский. То была невероятная концентрация интеллекта и страстная потребность найти способ, как изменить жизнь к лучшему. «Это время свершений, крушений, кружков и героев», по словам Бориса Пастернака, стачки рабочих, беседы за полночь, чтение запоем, споры и крики, и это происходит на фоне Русско-японской войны, Революции 1905 года, расстрела 9 января, покушений на царя, ссылок в Сибирь и, главное, на фоне небывалой по кровопийству Первой мировой войны. А теперь спросите себя, что об этом вам рассказало изобразительное искусство. О чем имеется рассказ? Вы знаете про философские споры, про мировую войну, про революцию, про коллективизацию, про аресты из живописи? Нет, ни единого штриха проведено не было.