Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Поразительным образом именно из пластики антифашистских натюрмортов («Череп быка», «Три бараньих головы», «Кошка и птица»), то есть из очень упрощенного языка, вырастает пластика знаменитых реплик на картины классиков. В послевоенные годы Пикассо пишет огромное количество реплик на картины предшественников; собственно, назвать это репликами буквально нельзя: скажем – он рисует реплику на «Завтрак на траве» Мане, но Мане и сам в данной картине написал реплику на картину Джорджоне, а тот ее писал, как известно, по эскизу Тициана, а вообще сюжет взят с греческой вазы. Так что это должно быть квалифицировано не как реплика, но как инвариант классического сюжета – именно вариант мифа. Так вот, в этих послевоенных сериях (писал он их в 1957–1961 годы) присутствует особенная репортерская, разоблачительная интонация, найденная тогда, в грубых натюрмортах военного времени. Те натюрморты писались оскорбительно прямолинейно – в них нет поэзии «тихой жизни» и нет драмы столкновений предметов, которую изображали драматические мастера – Ван Гог и Сутин. В военных натюрмортах Пикассо и драмы-то нет никакой. Даже скупая на определения «Герника» кажется рядом с натюрмортами излишне эстетской, так Толстой периода «Хаджи-Мурата» ругал «Войну и мир» за излишнюю метафоричность. Пикассо научился говорить назывными предложениями. Скупыми средствами изображено неприятное явление: кошка волочит за крыло птицу, лежат три кровавых черепа – это как сводка с поля боя, никакой отсебятины: вот, такие дела, загрызли птицу. И этот неприятно лапидарный язык Пикассо использовал для пересказа классических сюжетов.

В интерпретациях классических картин – то есть в интерпретациях мифов культурной Европы – зрителя поражает неуважение к сложным образам. Пикассо использует загадочный и знаковый для культуры образ и описывает этот образ вульгарно-простецким способом. Классические, привычные глазу картины Пикассо препарирует – вообразите сюжет Медеи, пересказанный Зощенко («приходит гражданка к своему мужу и говорит…»), на наших глазах художник словно устраняет культурную оболочку образа, оставляя главное. И главным в повествовании оказывается уродство. Это очень обидный для классики процесс разоблачения. Важно здесь то, какие именно картины Пикассо избрал для вивисекции; а он искажал именно иконы буржуазной гармонии – «Алжирских женщин» кисти Эжена Делакруа, певца экзотических наслаждений, «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, классический манифест французских мещан. Никто никогда не задал простого вопроса: отчего Пикассо избрал для реплик картины именно этих художников, которых он в своих предтечах не числил? Пикассо не скрывал родословной: происходил он от Гойи, каждой линией это подчеркивал. На Гойю реплику рисовать нужды не было: его бесконечные корриды – это продолжение гойевской «Тавромахии», его «Резня в Корее» – это гойевский расстрел, его обнаженные – это бесстыдные махи. Реплику он написал на Эдуарда Мане, бесконечно далекого художника, являвшегося символом буржуазного искусства. «Завтрак на траве» долгие годы считался манифестом свободных искусств, декларацией «свободного досуга», через этот сюжет импрессионизм напрямую вливался в Ренессанс, современный мещанин представал на полотне гуманистом нового времени. Пикассо пересказал миф после войны, на которой озверевшие бульвардье резали друг друга; миф, рассказанный простым вульгарным языком, разорвал связь с Возрождением, представил импрессионизм вульгарным, образы опошлил, миф разрушил. Так же произошло и с «Алжирскими женщинами», манящей экзотической картиной века колониального прогресса. Пикассо сделал из нее восточный ковер, посмеявшись попутно и над Матиссом.

Особого внимания заслуживает интерпретация «Менин» Веласкеса, произведения, которое многие (начиная с Теофиля Готье и кончая Мишелем Фуко) считают символом западной культуры. Модный философ Мишель Фуко на страницах, посвященных «Менинам», показывает относительность суждения в принципе. На картине Веласкеса изображена королевская семья, которую пишет Веласкес, причем художник изобразил и самого себя, и портретируемых, а короля с королевой он нарисовал отраженными в зеркале, они как бы не попали в поле зрения, не вошли в композицию полотна, но их отражение видно в далеком зеркале, и художник рисует это отражение среди прочих образов. Таким образом, считается, что данное произведение есть сложная система отражений, то есть метафора искусства как такового. Поскольку сама картина есть отражение реальности и на картине изображена система удвоения и утроения реальностей (художник изображает то, как он рисует тех, кого не видно, но они появляются в зеркале, которое он нарисовал, хотя сама картина в свою очередь тоже есть зеркало) – постольку понятие реальности бесконечно множится и дробится. Вообще говоря, миф (и в частности, культурный миф, каковым является картина Веласкеса) – это тоже система зеркал: миф умножается в истории и является в тысяче своих ипостасей, воспроизводя себя снова и снова. Миф, помещенный меж зеркалами, вот метафора культуры, дорогая сердцу мещанина – ничто не определенно – добро и зло соседствуют и пересекаются. Кто знает, как оно правильно? На картине Веласкеса, как считал парижский кумир 60-х, философ Фуко, изображена невозможность изображения: нарисован бесконечный повтор, «сад расходящихся тропок» – этой метафорой другой релятивист именовал саму историю. Фуко уверял, что данная картина показывает невозможность высказывания: «глубокая незримость видимого связана с невидимостью видимого» – так говорит он на своем особом языке, любимом редакторами культурных отделов глянцевых журналов. Фуко в те годы олицетворял все то, что пришло на смену Пикассо, то, что на следующие полвека отодвинуло и затерло память о нем, память о прямом языке, о храбрости и сопротивлении. Фуко – релятивист, отец современного постмодернизма, свободу он трактует через релятивизм; для Пикассо, однако же, опыт Виши исключал всякое соглашательство в принципе. Прямее человека, чем Пикассо, вообразить трудно – для него самая мысль о том, что нечто не может быть названо своим именем – была отвратительна. Пикассо жертвовал всем для того, чтобы говорить ясно, пожертвовал он и Веласкесом. «Если даже Казбек помешает – срыть, все равно не видно в тумане», – говорил в таких случаях Маяковский. И вот эту картину, знаменитые загадочные «Менины», символ сложной запутанной европейской истории, картину, на которой всякий играет в прятки со всяким, а культура играет в прятки сама с собой – Пикассо пересказал прямым и грубым языком. Ушло очарование отражений, поэзия недоговоренного, ушло высказанное отсутствие высказывания – вместо этого появились раз и навсегда искаженные физиономии инфанты и фрейлин – из полумрака зеркал вылезли напыщенность и уродство, Пикассо не стеснялся идти путем Гойи.

Тот самый греческий миф, который спасали герои комедии Сартра, салютуя бокалами, Пикассо данными сериями картин уничтожал последовательно – и сознательно. Важно здесь то, что Пикассо уничтожал героические мифы – но не героику саму по себе. Он уничтожал героя-рантье, он уничтожал буржуазный миф о культуре, он уничтожал то представление о греческом мифе, которое наделяет героев нашего буржуазного мира априорной моралью, оттого что они отражаются в сложной культурной системе зеркал и наследуют своим культурным предкам.

Все следует пройти заново, прожить самому, отстоять всерьез, с оружием в руках – как гибнущий матадор в «Гернике». Нет индульгенций от культуры, нет традиции, и гибрид, созданный Возрождением, сплав античности и христианства, себя не оправдал – смотрите, что нам предложили в качестве греческого мифа. Пикассо – самый античный из современных художников – отказался от классической пластики, а ему, пластику божественному, брату Зевксиса и Праксителя, это дорогого стоило. Однако его отказ ни в коем случае не означал отказа от образа – и это самое важное в наследии Пабло Пикассо.

В те годы – стараниями Фуко и его последователей – образ был дезавуирован, а греческий миф свободы был в гостиных сохранен. Поэзия деконструкции разрушила всякое прямое высказывание, уничтожила все антропоморфное и определенное, расшатала категориальную эстетику – но именно миф пощадила; на греческом мифе свободного гражданина и стоят зыбкие ценности эпохи, сменившей Пикассо.

Пикассо утверждал прямо противоположное. Он объявил ренессансную связь греческой пластики и христианской морали несостоятельной, показал, как рассыпалась пластика – а мораль выстояла. Эта безыскусная христианская мораль выстояла в стоических скульптурах Джакометти, лишенных всякой пластики вообще, выстояла в окаменевших красках Руо, она навсегда осталась в величайшей скульптуре XX века – «Человеке с ягненком», которого Пикассо слепил в 1943–1944 гг., во время войны.

Фигура Спасителя – Пикассо изобразил его без всякого пафоса, не как Бога, но скорее в толстовской традиции – лишена греческой динамики и статей Возрождения, человек вылеплен с безыскусной верой, которой создавались скульптуры соборов.

Прямостоящий, с агнцем на руках, он противостоит и греческому мифу, и любой иной форме торжества над униженными.

Когда Пикассо лепил эту фигуру, он, возможно, имел в виду Давида Микеланджело. Давид, стоящий на площади Синьории во Флоренции, обозначил период в четыреста лет, славный путь, которым шел Запад; то был гордый, яростный путь, путь к личной свободе – куда этот путь привел, сегодня известно. Путь Запада долог, труден, и искусство Запада – это компас для заблудившихся. Пикассо слепил другого героя, не похожего на античных титанов и пафосных воителей; он показал возможный вектор; не его вина, что спустя сорок лет после его смерти мы так и не поняли, что он нам сказал. А ведь он говорил внятно.

Умирая, произнес: «Живопись предстоит придумать и начать заново».

Марк Шагал

1

У всякого художника есть свой цвет – как у писателя есть своя интонация. В литературе не спутаешь страстную интонацию Маяковского и негромкий голос Чехова, а в изобразительном искусстве не спутаешь золотой цвет Ван Гога с янтарным цветом Рембрандта. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон – это и есть индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется любимой краской живописца (пример «розового» и «голубого» периодов Пикассо очевиден, но есть просто оттенок, который художник использует чаще других) и тем цветом, который образуется от смешения разных красок в нашем глазу. Скажем, пуантилисты не смешивали краски, но ставили на холсте разноцветные точки, а восприятие зрителя само составляет из пестроты – цвет. По этому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин – и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник – это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, присущая только ему интонация, то есть важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера, возникающий в процессе долгой работы, называют словом карнация. Это не колорит, то есть это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника. Когда смотрим Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал в своей палитре и зеленый цвет, и красный. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно – красное, в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-коричневыми. Янтарный цвет Рембрандта – это не просто цвет среды и сумрачного воздуха, это не только цвет времени (см. определение Мандельштама: «Как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время») – это в буквальном смысле этого слова цвет души Рембрандта. В той же степени, в какой энергичная строка Маяковского передает душу поэта, цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи – чернильно-фиолетовый, бархатно-черный; это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет последних фресок в Доме Глухого (их так и называют – «черная живопись»), цвет мантильи испанки. Главный цвет Ван Гога – звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет восстания труженика. Главный цвет Гогена – зеленый; скорее всего, Гоген полагал, что зеленый – это цвет свободы, витальной силы и дерзости.

Все картины Шагала, если собрать все его холсты вместе и вывести общий цветовой знаменатель, образуют глубокий синий, ультрамариновый тон, цвет сияющих небес.

Он так часто писал ультрамариновые небеса, что этой синей краской затопил все пространство вокруг себя; но непостижимым образом, даже когда Шагал пишет небо розовым, а летящих по небу героев зелеными, в глазу остается воспоминание о голубом. Это потому, что Шагал всегда писал рай, а рай – синего цвета.

Синий цвет у Марка Шагала доходит до крещендо, до такого состояния глубокой синевы, когда уже синее и быть ничего может. В его витражных окнах в реймсском соборе и в церкви Всех Святых в Тудли (Англия), а также в витражах, выполненных для здания ООН, фигуры буквально плавают в синеве, взмывают в синеву, растворяются в ней, воскресают из синевы – стихия синего цвета вообще свойственна витражу, но, кажется, даже во времена Средневековья не было мастера, так любившего синий цвет. Для Шагала синий – это цвет пространства, разделяющего предметы, цвет воздуха. Вообще, у воздуха цвет бывает разный – он окрашен в цвета предметов, которые находятся далеко. Это всегда проблема – что написать в промежутке между предметами. Художник-реалист напишет то, что видит, а видит он чаще всего серый цвет: так смешиваются оттенки всех предметов. Символист положит тот цвет, который соответствует характеру замысла картины. Фовист напишет цвет, контрастный с цветом объекта. А Шагал всегда, в любом случае напишет синий цвет: там, где воздух, – там обязательно синева. Помимо прочего, синий (небеса) – это цвет Богоматери, цвет чистоты, наряду с белым (лилия); поэтому сияющая белизна небосклона – так иногда пишут небесную твердь – одновременно представляется нам и голубой. Белый цвет – это одна из стадий синего, это ступень в лестнице райского синего. Для Института искусств в Чикаго Шагал выполнил витраж, состоящий из сотен оттенков голубого, начинающих восхождение от прозрачно-лазоревого и доходящих до глубочайшего ультрамарина. Он словно измерял уровни небес, показывал нам лестницу, по которой восходят к самой предельной синеве.

Марк Шагал создал такое количество росписей в храмах и витражей в соборах, что сказать о художнике Шагале «живописец рая» – значит просто обозначить его профессиональное занятие. Это отнюдь не преувеличение. Но и тогда, когда художник не делал витражей в Реймсе и в соборе Святого Стефана города Майнца, – и тогда он оставался живописцем рая.

Художников легко разделить по тому принципу, какую именно часть конструкции мироздания они изображают: ад, чистилище или рай. Некоторые гении изображают всю конструкцию разом – такие, как Данте или Микеланджело; но, как правило, художник специализируется на одном. Понятно, что это метафора, но когда Георг Гросс рисует концентрационные лагеря, Отто Дикс изображает калек войны, а Дали создает уродливые трансформации и провоцирует искушения веры, то мысль об аде возникает у зрителя сама собой. В конце концов, изображение ада – это одна из задач христианского живописца; таким методом искусство внушает страх Божий, и это одна из задач христианского искусства. Сотни мастеров Средневековья всю свою жизнь изображали ад – именно в дидактических целях. Большинство художников изображают не ад, но чистилище. Собственно говоря, наша земная, реалистически изображенная жизнь и есть чистилище, в котором пропорции блага и злодейства уравновешены. Человеческая природа сочетает в себе животное и божественное начала – в этом смысле любой реалистический портрет есть изображение поля сражения противоречивых страстей; в ландшафте лица изображают борьбу, свойственную чистилищу. Эрвин Панофский, например, считал, что лоб человека есть метафора горнего, образ купола небес, а все, что находится ниже губ, рассказывает о жизненном опыте и относится к биологии.

И только очень редкий художник умеет писать и пишет рай. Таким живописцем, очевидно, был Фра Беато Анжелико. Таким художником был Сезанн, постоянно совершавший горнее восхождение (в его случае – ежедневное восхождение на гору Сент-Виктуар); Сезанну трудно давалась дорога. А Шагал был живописцем рая самым естественным образом – ему свойственно было писать счастье, и ему присущ ярко-синий цвет небес.

Научиться писать чистый синий – очень трудно. Рассказывая о своей витебской юности, художник однажды с поразительной наивностью признался, что помнит не сам город, но заборы города, сплошные серые заборы. Марк Шагал любил Витебск, он был очень сентиментальным человеком, и город первой любви, тот город, в котором он встретил Беллу, для Шагала значил многое, но вот цвета своего родного города Шагал не помнил. Взгляните на его ранние акварели, а потом закройте глаза и попробуйте вспомнить их цвет. Блекло-коричневые? Серые? Он был скорее графиком, это скорее слегка подкрашенный рисунок, тронутый прозрачной краской. Этот среднеарифметический серый оттенок, и впрямь напоминающий цвет забора, называется благородным словом «гризайль» – Шагал был мастером таких монохромных штудий; в его витебских сериях с бревенчатыми домиками, интерьерами изб цвета немного, а если есть, то это серый цвет. Шагал тяготился серой краской, не переносил мутный блеклый цвет, столь характерный для московской школы живописи. Московская школа живописи подчинила себе эстетику России – так и княжество Московское стало доминирующим; пристрастия и приемы московской школы распространились в конце XIX века на все русское искусство; распространился и серый мутный тон – то был цвет правды. Реальность ведь действительно серо-бурая, и погода нас не балует, вот и живопись, если она правдивая, должна быть серо-бурая – с этим пафосом работали русские реалисты-передвижники: ушли от академического глянца и пришли к скудной, зато правдивой палитре. В известном смысле передвижники шли путем барбизонцев, но у барбизонцев (у Милле, скажем, или у Добиньи) небеса сияют и трава сверкает, а у передвижника Перова и трава, и небо тусклого оттенка; это потому так, что в средней полосе России осенняя погода сумрачная, а Перов – правдив. Любопытно то, что Добиньи часто писал в Нормандии, где погода еще хуже, но писал он яркими цветами. Московская школа живописи узнается сразу – по специальной серо-буро-малиновой краске, положенной неровно, потеками; узнается школа по характерной московской «фузе» (так называют средний тон палитры), похожей на грязь распутицы; этот серый оттенок был любимым цветом передвижников; это и карнация картин Репина, и тот удобный оттенок, которым заменяют цвет, когда сложно добиться звонкого цвета. Все ранние работы Шагала почти монохромные, цвет проявлялся в его работах постепенно, цвет точно оттаивал, замороженный – и потом отогретый.

Рассказывая о своих юношеских цветовых впечатлениях, Шагал несколько раз обронил, что живопись Франции потрясла его яркостью, причем он даже не хотел обсуждать классическую французскую живопись, Пуссена или Лоррена, как живопись темную; Шагал влюбился в смелость, с какой писали импрессионисты и постимпрессионисты: Сера, Ренуар, Моне, – он был потрясен тем, что можно, не стесняясь, работать жарким цветом, несмешанной краской. Сама возможность нарушить правдивость тусклой реальности и положить чистый цвет Шагала поразила. Точно так же чистый цвет парижской школы поразил и другого художника – эмигранта Винсента Ван Гога. Подобно Шагалу, Ван Гог приехал во Францию из темной Голландии, где живопись была правдивой, быт тусклым, краски темными, картины почти монохромными. Как и Шагал, Ван Гог открывал для себя чистую краску, открывал для себя бесстрашие говорить звонко и ясно.

Важно здесь то, что и Ван Гог, и Шагал не собирались изменить своей установке – писать народ; просто изображения народной жизни (в случае Ван Гога – жизни голландского Нюэнена, в случае Шагала – белорусского Витебска) они перевели в иную цветовую гамму; они как бы пересказали историю не в мелодраматических тонах, а в мажорных, яростных. Сеятель, написанный Ван Гогом в Арле, такой же крестьянин, как сеятель, написанный им в Голландии; витебская баба, написанная Шагалом в Париже и в Витебске, не меняет своего социального статуса. Но во Франции художники стали писать другими цветами. И тем самым они подняли рассказ о своих героях до обобщения, до символа. Правдивость изображения состоит не в том, чтобы создать объект похожим на среду, которую ты описываешь. Правдиво рассказать о явлении – не значит уподобиться этому явлению, сострадать – не значит буквально стать тем, кому ты сострадаешь. Прийти к такому умозаключению на уровне рассуждения о палитре – значит решить основной вопрос колористики: от подобий к контрастам – или наоборот. Это вопрос убеждения, в том числе и социального: движешься ты от контрастов к подобиям или от подобий к контрастам. Применительно к социальной философии это звучало бы так: если ты моральный субъект, ты должен раствориться внутри общества, буквально разделить его судьбу, в том числе и его тяготы и его заблуждения, или ты должен (именно для того, чтобы сохранить возможность суждения и тем самым способность к состраданию) стать отдельным субъектом, наделенным личной волей. Шагал задавал себе этот вопрос неоднократно; отчего-то принято считать Шагала этаким рассеянным мечтателем, чудаком, не задумывающимся о том, что и зачем он делает. Это неверно – Шагал был человеком рефлексирующим, порой рассудочным. Вопрос миссии художника он формулировал в терминах «народный» и «религиозный». Прозвучит неожиданно, но Шагал считал себя именно «народным» художником, призванным служить людям, а не религии, которую он считал до известной степени декоративным приложением к народной жизни. Это было сказано неоднократно, в том числе и в лекциях, и в письмах к католическому философу Маритену, с которым Шагал дружил.

2

Говоря о Шагале, мы, как правило, оказываемся в плену трех сплетен. Все они искажают факты: так, мы считаем, что Шагал – авангардист, что он художник, соединивший традиции письма российского и французского, что он певец еврейства и специфически еврейских образов. И то, и другое, и третье не соответствует действительности. Это мифы о художнике.

Во-первых, Шагал не авангардист, хотя приписан к авангарду. Со времен выхода знаменитой книги Камиллы Грей, обнаружившей пласт «запретной» русской культуры, Шагала традиционно числят соратником Малевича, Родченко, Поповой и Лисицкого, перечисляют эти имена через запятую. Между тем однородного «авангарда» в революционной России не существовало, и творчество Шагала совершенно консервативно. Он не был ни «примитивистом», ни «наивным художником», ни «сюрреалистом» – каких только определений ему не давали, чтобы встроить его творчество в авангардные школы. Сдержанные деформации картин (автопортрет с семью пальцами), некоторые преувеличения (люди плывут по воздуху, голова путешествует в пространстве отдельно от тела, маленький жеребенок виден в животе кобылы) не выходят за рамки классических иконописных приемов. Нас ведь не смущает в иконах то, что Бог Отец смотрит на Марию с неба, – левитация героев Шагала того же самого свойства. Просто синее небо естественным образом обжито его героями. В иконописи святые мученики и апостолы традиционно изображаются с орудиями своих пыток: святой Стефан с камнем на голове, а Петр Мученик с ножом, воткнутым в темя, – это не сюрреализм, все это действительно с ними произошло. Вот и герои Шагала, потерявшие голову, изображены без головы, но в этом нет ничего, что нарушало бы иконописный прием. Часто композиция картин Шагала буквально напоминает иконописные клейма, причем не столько русской иконописи, сколько латинской. Пейзаж Витебска был превращен художником в образ Вифлеема; Шагал постоянно воспроизводил на дальних планах своих картин линию деревянных домов, доведенную до графического знака, до символа; он трактовал Витебск как точку исхода, а отъезд оттуда – как бегство в Египет, свою эмиграцию воспринимал в контексте библейской легенды. И в этом тоже нет ничего пионерского, новаторского: решительно все художники Возрождения рассматривали свои родные города как декорации для библейских сюжетов. Чимо да Конельяно писал свою родную деревушку и свой родовой замок на каждой картине. Поглядите на любую вещь Конельяно, и вы найдете на дальнем плане высокие башни – это его поместье. Брейгель поместил рассказ о страстях Христовых в пейзажи Бельгии, а Шагал использовал образ Витебска для классической христианской метафоры. На картине «Торговец скотом» изображена деревенская сцена: мужик на телеге везет в город корову, а у его жены на плечах агнец. Это сцена есть не что иное, как «Бегство в Египет», а тот факт, что мы видим еще и жеребеночка, зашевелившегося в животе у кобылы, просто развивает наше представление о чуде: не исключено, говорит Шагал, что и среди животного мира рождается Спаситель.

По всем эстетическим характеристикам творчество Шагала есть продолжение ренессансного символизма. И когда его называют авангардистом или (тем более!) наивным художником, то совершают грубую ошибку. Шагал был автором чрезвычайно искушенным, его композиции продуманны и сложны, в классических традициях Кватроченто, а его эстетические взгляды, образы, художественные приемы противоречат принципам авангарда XX века диаметрально. Именно это отличие и послужило причиной эмиграции Шагала из Советской России.

История его исхода общеизвестна, но историю эту уместно повторить: когда Шагала назначили уполномоченным по культуре в Витебске и он стал ректором Витебской академии художеств, он пригласил в преподаватели разных знаменитостей из Москвы. То было время массовых митингов, деклараций, производства наглядной агитации. Все это Шагал не любил, а большинство художников все это очень любили. Один из приехавших в Витебск преподавателей, а именно Казимир Малевич, написал на Шагала донос, обвиняя художника в недостаточной революционности и недостаточной преданности идеям большевизма. Шагал лишился работы, его отозвали в Москву, сделали театральным художником – в те годы театральная деятельность была своего рода ссылкой; так, театральным декоратором закончил свою художественную карьеру Татлин. Марк Шагал некоторое время проработал в театре, а потом уехал из страны. Отъезд Шагала – это первая осознанная эмиграция; в дальнейшем из СССР уехало довольно много художников, первым был Шагал. Причем – и это надо сказать отчетливо – он не убегал от революции, уехал не столько от советской власти, сколько от авангардизма и его казарменной эстетики. Знаменитая фраза «Я уехал в Париж, потому что там даже консьерж разбирается в живописи» подразумевает то, что француз не изменяет свой культурный код по приказу в течение дня; не способен был это сделать и Шагал. Он любил саму масляную живопись, станковую картину, образное антропоморфное искусство. Он любил гуманистическое искусство – нисколько не стеснялся этого пафоса, часто и страстно про это говорил. Квадраты и полоски Шагал не уважал, марши и монументы не переносил – вот и уехал прочь. Это была не политическая, но эстетическая эмиграция.

При этом никакого симбиоза русско-французской культуры в судьбе художника не произошло. Нельзя сказать, что вот был такой российский еврейский художник, а набрался французских приемов. Было бы ошибочно утверждать, что Шагал принес свое русское видение в Париж и там создал оригинальный стиль, соединив два культурных кода. Шагал – художник поразительно раннего развития; он приехал в Париж – еще в первый раз, двадцати трех лет от роду, – уже сложившимся мастером, причем мастером европейской традиционной школы. В Париже не пришлось менять в своем стиле (который сложился к десятым годам) практически ничего; ранние витебские картины с дачной верандой или косогорами скомпонованы с изощренностью, отличающей парижские работы тридцатых. Латинская пластика – это не благоприобретенное; это его природное свойство – возможно, объяснимое местом рождения.

Белорусский город Витебск в течение трехсот лет последовательно входил в княжество Литовское и Речь Посполитую, и еврейское местечко, откуда родом Моисей Сегал (Марк Шагал – это псевдоним), испытывало влияние католической культуры. Шагала обозначают в энциклопедиях как француза, еврея, белоруса – через запятую. Характерно то, что, решившись на эмиграцию из Советской России, Шагал уехал именно в Литву, в Каунас, а затем в Берлин, затем во Францию, оттуда в Америку и лишь после войны осел на юге Франции, в Сен-Поль-де-Вансе. Всю жизнь он скитался, но – пластически, образно – не сдвинулся с места ни на сантиметр: принадлежал к европейской изобразительной культуре изначально. В параде эмигрантских судеб, коими богат XX век, его судьба вопиющая: Модильяни и Пикассо тоже эмигранты, но они сменили страну лишь однажды; Шагал сменил страну проживания пять раз: Россия – Литва – Германия – Франция – Америка – опять Франция. Классический странствующий еврей, Вечный жид, Агасфер, и при этом Шагал такой своеобразный еврей, который свое еврейство сознательно разменял на европейские ценности.

Еврейство в Шагале – это очень особое еврейство, вовсе не местечковое, а то самое свойство, которое некоторые диктаторы называли «абстрактным гуманизмом». Через отчаяние гонимого еврея – пережить боль всякого угнетенного; в этом и есть смысл еврейства христианского образца; но к иудаизму этот тип переживания относится весьма косвенно.

Еврейская тема в холстах существует. Мало того, только эта тема и существует, нет практически ни одного холста без раввина, ангела или семисвечника, но тема иудаизма растворена в христианстве. Шагал скорее христианин, нежели иудей: трудно представить еврея, написавшего столько распятий Христа. Иное дело, что Шагал не противопоставлял Заветы: Новый Завет в его полотнах вплавлен в Завет Ветхий, и Сын не существует отдельно от Отца.

Шагал принадлежит – это прозвучит странно, но, тем не менее, это именно так – сразу ко многим конфессиям, он являет тот тип экумениста, о котором мечтал Соловьев, или тот тип верующего в Дух бунтаря против догмы, пример которого являл Толстой. Шагал умудрился расписать (или сделать витражи) храмы шестнадцати конфессий, после чего назвать его иудеем было бы странно. При этом еврейство его вопиет; его еврейство обозначает не веру, отнюдь не этническую отдельность, но принципиальное родство со всяким изгоем.