Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

В случае Маяковского – содержание его поэтического творчества настолько продуманно и сформулировано им самим, что было бы опрометчиво считать, будто в рисовании он оставляет белые пятна. Он каждый мазок и каждую линию проводит с целью утвердить высказывание.

Если художник рисует небрежно – значит, он не до конца осведомлен о цели своего рисунка. Леонардо знал все о своих героях (мы не всегда понимаем, что именно он знал, но он-то понимал отчетливо), Ван Гог или Рогир ван дер Вейден старались выговорить про своих героев все до последней спрятанной подробности; но вот Отто Мюллер мало что мог сказать о своих барышнях, отдыхающих у водоемов. Перед нами женщины в лесу – мы ничего не знаем про них и никогда не узнаем, они изображены резкой линией, которая нечто брутальное сообщает о лесе, водоеме и женском начале – но, собственно, этим и ограничивается высказывание. Ровно то же самое касается царей Нольде или солдат Кирхнера – перед нами именно «шум времени» – и чаще всего шум неразборчивый. Знал ли Маяковский, зачем рисует рабочего и чем его идеальный рабочий отличается от несознательного крестьянина? Знал в деталях. А немецкий экспрессионизм таким знанием программно не обладал.

Цветаева высказалась о шуме времени резко – «Шум времени Мандельштама – оглядка, ослышка труса»; ничего столь резкого в адрес небрежного письма немецкого экспрессионизма я сказать не хочу; но преувеличивать степень ясности их намерений – было бы неверно. Задним числом, спустя пятьдесят лет, мы приписали немецкому экспрессионизму то, чем славна была «новая объективность» – в немецком экспрессионизме нет и никогда не было критики массовых психозов, движения толп, фашизма; напротив – эта национальная школа в большой степени именно воплощает стихию толпы.

Стихия (патриотизма, толпы, мистики, крови) увлекала мастеров, но сказать, почему эта стихия привлекательна, могли немногие. Экспрессионизм, явленный на русской почве, продемонстрировал столь же стихийно-бодрое отношение к действительности.

Наталья Гончарова откликнулась на Первую мировую войну циклом лубочно-патриотических гравюр, в которых самолеты, несущие бомбы, летят по небесам бок о бок с архангелами, а Георгий Победоносец разит басурманского змея. Сказать, что Гончарова поняла природу войны или высказалась против смертоубийства или хотя бы стала хронистом ужасов (как это сделали Олдингтон, Ремарк или Барбюс) – невозможно. Подобно многим авторам тех лет, Наталья Гончарова отнеслась к массовому убийству бодро и мажорно. В ту пору большинство русских (и европейских) художников пришли в возбуждение от того, что люди убивают друг друга. Мысль о том, что эти убийства – бесчеловечны, а долг художника противостоять войне – эта мысль посетила не сразу, и далеко не всех. Валерий Брюсов, Наталья Гончарова, Август Маке, Франц Марк, Блез Сандрар, Гийом Аполлинер и даже многие философы, коим полагается быть спокойнее и мудрее, в первые годы войны испытывали трепет перед барабанным боем, и мундиры их волновали. Немецкий экспрессионист Кирхнер пошел на войну добровольцем, причем в артиллерию, после серьезной травмы был освобожден от воинской повинности, написал автопортрет в солдатской форме – одно из самых курьезных свидетельств того времени. На первом плане солдат в фуражке курит сигарету и тянет вверх обрубок руки – а за ним обнаженная дама. Отрубленная рука – символ войны, это реальная рана; просто художник так изобразил душевную травму. Солдат с сигаретой и отрубленной рукой не то чтобы зашел в бордель – просто художник всегда так живет; за три года до этого автопортрета Кирхнер написал автопортрет в полосатом халате с трубкой, а за его спиной сидит точно такая же девушка, полуобнаженная, в ночной рубашке. Ни описаний войны, ни соображений, в кого и зачем он стрелял из пушки, артиллерист Кирхнер не оставил. Автопортрет в солдатской униформе с обнаженной дамой – написал; вынести суждение о войне, убившей девять миллионов человек, исходя из данного произведения – нереально. Степень опьянения патриотическими лозунгами на Первой империалистической войне была столь же высока, сколь и бесплодна для искусства: были созданы патриотические лубки, милитаристические плакаты, написаны воинственные романы Юнгера, картины с солдатами – а до книг «Прощай, оружие!» и «На Западном фронте без перемен» надо было еще дожить. Зрелость суждения и гуманизм отнюдь не присущи искусству начала века; мы часто измеряем степень сознательности искусства по Пикассо или Шагалу, по мастерам, наделенным ранимой совестью – но эти художники были людьми уникальными. Как правило, искусство было занято совсем иным. Михаил Ларионов написал свою знаменитую «Солдатскую серию» в 1913 году, то есть за год до того, как смешные неряшливые человечки-солдатики стали вспарывать друг другу животы. Он не предвидел бойни, совсем нет. Художник просто написал умилительную вульгарность солдатского быта в противовес эстетике аккуратного мира буржуа. Экспрессионисты любили рисовать солдат в десятые годы XX века. Солдатское кирзовое бытие соответствовало небрежной манере письма, притягивало мастеров. Солдаты Кирхнера, грубоватые парни с самокрутками, как и мужички в униформе Ларионова, – не портретны; они представляют примитивную общественную страту, которая готова прийти в движение. Рисовать солдат, как и рисовать пейзан на пашне (см. Гончарову, например), – это не значило быть увлеченным трудом крестьянина (изображение крестьян у экспрессионистов – это вовсе не гимн труду, как «Сеятель» Милле или «Сеятель» Ван Гога) – это лишь сообщение обывателю о наличии фольклорного измерения в жизни. Солдаты, которые заселили пространство искусства за несколько лет до начала войны, прежде всего показывали непритязательность художников – цель искусства была неявной; автопортрет, изображение нагой прелестницы, группа солдат с папиросами – вот такой мир, он ждет перемен и бури. Сам Ларионов шутил, что его солдат, развалившийся около сарая, стена которого изрисована вульгарными граффити, – это своего рода новая Венера. Шутка получилась циничной: солдаты (именно такие, без мыслей, без эмоций, без интеллекта) в скором времени отменили античную эстетику прекрасного вообще. В те же годы (1912) Аристарх Лентулов создает бравурную композицию «Аллегорическое изображение Отечественной войны 1812 года», в ярких цветах живописующую военную мистерию. Война художникам-авангардистам представлялась привлекательным спектаклем, картина де Ла Френе «Артиллерия» (1911) просто доводит кубизм до мажорно-военного, трубного исполнения. Не утренний кофе с трубкой и газетой, не гитара с бутылкой (обычные мотивы кубистов) становятся предметом изображения, но оружейные лафеты и жерла гаубиц.

Подобно большинству богемных художников, Маяковский подхватил патриотическую (по сути, империалистическую) риторику 1914 года. В самые первые месяцы войны он, в числе прочих молодых бравурных энтузиастов тех лет (Малевич, Чекрыгин, Лентулов и т. д.), участвовал в изготовлении открыток-лубков военно-патриотического содержания – в издательстве «Современный лубок». Так, им выполнены следующие открытки:

«Сдал австриец русским Львов, / Где им зайцам против львов!» и «Подходили немцы к Висле, / Да увидев русских – скисли». Это сделано в октябре 1914 года, через месяц после начала войны. Сам Маяковский так характеризовал свою деятельность в издательстве «Современный лубок»: «Принял взволнованно. Сначала только с декоративной, с шумовой стороны. Стихотворение – «Война объявлена». Рисование заказных плакатов».

Маяковский – и человек, и гражданин, и поэт – развивался стремительно. Заказные милитаристические стихи («война с шумовой стороны») были написаны семнадцатилетним юношей, уже взрослым, конечно (отсидел десять месяцев в Бутырке, организовывал побег заключенных из Новинской тюрьмы), но все же далеко не зрелым. Война стимулировала его взросление – всего через несколько месяцев после агитационных лубков Маяковский пишет великую антивоенную поэму «Война и мир», опровергающую империалистическую романтику.

Есть соблазн назвать стиль этой поэмы – экспрессионизмом: рваные строки, резкие рифмы, символические обобщения – но это не экспрессионизм по самой своей сути. Экспрессионизм – не гуманен, но воинственен; Маяковский в тот год отверг и экспрессионизм, и войну, как недостойные гуманистического воспитания человека. «Сегодня бьются государством в государство 16 отборных гладиаторов» – это строка из «Войны и мира» Маяковского; именно как бой гладиаторов – убийство по прихоти цезарей и для забавы толп – Маяковский оценивал войну, перед таинством которой преклонялись, которую романтизировали и воспевали. Согласитесь, от патриотического лубка до понимания мерзости войны – проделан большой путь. Для восемнадцатилетнего человека, окруженного военным кликушеством, – это невероятное усилие.

 
О, кто же,
набатом гибнущих годин
званый,
не выйдет брав?
Все!
А я
на земле
один
глашатай грядущих правд.
 
 
Сегодня ликую!
Не разбрызгав,
душу
сумел,
сумел донесть.
Единственный человечий,
средь воя,
средь визга,
голос
подъемлю днесь.
 

Вот так он писал, еще до хемингуэевского «Прощай, оружие!» и до олдингтоновской «Смерти героя»:

 
Знаете ли вы, бездарные, многие,
думающие нажраться лучше как, —
может быть, сейчас бомбой ноги
выдрало у Петрова поручика?..
 

Средь воя и визга говорить здраво затруднительно. Но еще труднее дается – вести твердую, определенную линию, когда все художники вокруг пишут размашисто, бурно, страстно. Выступить против военной истерики – такое еще можно представить.

Но вот выступить против военной эстетики (это мощная индустрия: гимны, картины, плакаты, статьи, оперы) – это настоящий подвиг. Большинство мастеров воспевали войну – причем речь не просто о героизации массового убийства; важно то, что сама эстетика предвоенных лет была сформулирована под военные нужды. Экспрессионизм Европы тех лет – это до-гуманистическое искусство, это язык стадности, это торжество стихий. Широко мазали по холсту и кричали в стихах – не просто от сильных чувств, но от неряшливых чувств. Когда Наталья Гончарова изображает апостолов, то менее всего думает о христианской религии – эти лесные бородатые идолы не воплощают ни милосердия, ни знаний. И пророки Нольде или Барлаха не предстают мудрецами; это экстатические натуры, возбуждающие толпу.

Школа немецкого «экспрессионизма» заглохла сама собой, когда экспрессионизм стал уже не декларацией, а самой вопиющей реальностью. Гончарова с Ларионовым покинули Россию в 1915 году (за два года до отъезда Гончарова декларировала: «Теперь я окончательно отряхаю прах Запада с ног своих и оборачиваюсь на Восток») и переехали в Париж, где довольно скоро превратились в салонных художников. Те художники, кто не погиб на войне, ими же воспетой и званой, в тридцатые годы сделались салонными мастерами – как Кирхнер, уехавший в местечко Фрауенкирхе, под Давосом, и писавший пейзажи с горными склонами и хвойной растительностью. В 1927 году Кирхнер создает групповой портрет немецких экспрессионистов – на картине изображены Отто Мюллер, Шмитт-Ротлифф, Хекель и сам Кирхнер. Персонажи одеты в жилеты и двубортные пиджаки. Если бы речь шла о собрании врачей или адвокатов, группа смотрелась бы убедительно. Но если вспомнить, что эти аккуратно причесанные люди звали к мировым потрясениям и выкликали толпы на стогна градов, то поневоле призадумаешься.

В скобках можно сказать, что судьба Кирхнера сложилась трагически: он застрелился в 1938 году в своем швейцарском доме – по мнению некоторых, не пережив критику своих картин нацистами. Впрочем, проверить его отношение к национал-социализму как явлению, к Гитлеру, к новой войне (которая наступила через год после его самоубийства) невозможно – ничего ни антивоенного, ни антифашистского Кирхнер никогда не написал.

Художник Йозеф Шарль (экспрессионист, эмигрировавший в Америку) оставил программное и, пожалуй, единственное социальное полотно экспрессионизма – он написал берлинское кафе, в котором сидят интеллектуалы, а кельнер – внешне похожий на Гитлера – указывает растерянным посетителям на дверь.

Так и случилось. Экспрессионизму указали на дверь, и экспрессионизм ушел.

4

«Новая объективность» была востребована после экспрессионизма (так же точно, как «постимпрессионизм» оказался необходим после «импрессионизма») – для выстраивания объективной картины жизни после бурных деклараций и пустых манифестаций. «Новая объективность» – это прежде всего картины Георга Гросса, Отто Дикса, Феликса Нюссбаума – полотна, которые впервые (после двадцати бравурных лет) показали действительную реальность Германии – разбомбленные улицы, жирных богачей, обездоленных тружеников.

В России такого честного рисования в годы Сталина просто не существовало. Авангарда уже не было – а критики войны и лагерей не было в принципе. Среди сотен сервильных соцреалистов и растерянных пейзажистов на ум приходят Петров-Водкин и Филонов; это внимательные к истории мастера-аналитики, которые работали параллельно с «Новой объективностью» Германии. Любопытно также вспомнить так называемую «неоклассику». Этих художников еще называют поздним «Миром искусства» – Яковлев, Шухаев, Борис Григорьев (художники, малоизвестные до сих пор, все – эмигранты, за исключением Шухаева, который в 1935-м вернулся в СССР и в 1937-м получил десять лет лагерей как японский шпион, затем жил в Тбилиси). Эти немногие – вернулись к точному и не заказному портрету.

В Европе повсеместно снова возникло точное въедливое рисование, строгая, внимательная, жесткая линия, отточенные портретные характеристики.

Возврат к внимательному рисованию, к аналитике, к герою произошел на излете войны – в 1918–1919 гг.

Именно к этому времени относится цикл «Окон РОСТА» Маяковского. Он посвятил работе два года: 1919–1921. По его собственному свидетельству, в эти годы спал мало (выполнены сотни плакатов, это каторжный труд), под голову клал полено – чтобы «не заспаться», на твердом спится хуже. В эти же годы начал серьезно работать Георг Гросс – и тоже создал образ рабочего, перекликавшийся с образом, созданным Маяковским. Если рассматривать серии Гросса и рисунки Маяковского – то можно найти поразительные параллели. Это художники сходного темперамента, и в их манере много общего.

Маяковский обладал исключительно твердой, не знающей колебаний рукой – такую бестрепетную линию могли провести Матисс и Пикассо, Модильяни и Гросс; но, вообще говоря, такая отвага в линии – редкость. Отвага и уверенность в линии возникают лишь в одном-единственном случае: когда художник знает, зачем он рисует.

В случае Маяковского это было предельно ясно.

Маяковский ненавидел войну. Маяковский презирал империю и империализм. Маяковский предметно презирал Российскую империю и ее колониальную политику. И Маяковский любил революцию, которая (так он верил) положит конец всем войнам. Он верил в объединение угнетенных, которое положит конец власти империалистов, затевающих войны ради своей выгоды.

Революция (так считал Владимир Маяковский) отменит войну угнетенных друг с другом.

 
Да здравствует революция,
радостная и скорая!
Это —
единственная
великая война
из всех,
какие знала история.
 

Ради этой победы над империализмом Маяковский и взялся за перо и за карандаш.

Ценность произведения измеряется по благородству идей, в него заложенных, и последовательности в отстаивании этих идей – и идеи, которые отстаивал Маяковский в «Окнах РОСТА», исключительно благородны: он боролся с голодом, с интервенцией, с разрухой, он призывал поддерживать нищих и помогать сиротам. Коль скоро в послевоенной России простые истины воспринимались плохо, требовалось повторять простые вещи по многу раз. Он и повторял. А то, что уставал от рисования – так это неизбежно.

Он даже солнцу жаловался (см. «Необычайное приключение, бывшее с Владимиром Маяковским летом на даче»):

 
Про то,
про это говорю,
что-де заела Роста,
а солнце:
«Ладно,
не горюй,
смотри на вещи просто!
А мне, ты думаешь,
светить
легко?
– Поди, попробуй! —
А вот идешь —
взялось идти,
идешь – и светишь в оба!
 

Смотреть на вещи просто – в понимании Маяковского означало относиться к искусству как к рабочему инструменту: если умеешь делать полезные людям вещи – делай; а если это вещи бесполезные – то зачем они?

В 1922 году Маяковский посетил Париж и провел, как он выразился, «семидневный смотр французскому искусству» – об этом визите написал небольшую книжку. Это примечательный документ, свидетельство более важное, нежели большинство манифестов и деклараций тех лет. Маяковский приехал в Париж, уже являясь автором великих поэм и автором «Окон РОСТА»; он измерял искусство по реальной пользе, которую искусство может принести обществу, – можно назвать это толстовским взглядом на искусство. Маяковский навестил Пикассо, Брака, Леже, Гончарову, Делоне, он побывал на Осеннем салоне и все время спрашивал: а зачем это сделано? Кого это спасет? Чему это учит? О чем рассказывает? Ответить на такие вопросы почти никто не мог. В ту пору авангард уже давно стал салоном, в эти годы Пикассо оформлял балеты, а кубизм давно стал декоративным. Европа, пережившая большую войну, вплывала в войну следующую, еще более страшную – а искусство молчало.

Маяковский этого не понимал: вы разве не видите, что происходит? Разве сейчас можно молчать? Своим собственным примером он учил, как надо – если требуется, то можно и нарисовать сотни плакатов, забыв о высокой поэзии; лишь бы рисование помогло сопротивляться эпидемиям, организовать сбор продовольствия для Поволжья.

Поскольку предназначение искусства – светить и иного предназначения не существует, надо признать, что свою функцию «Окна РОСТА» выполнили – светили. Большего в изобразительном искусстве и желать нельзя.

Сюрреализм

1

Перед вами картина «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали – холст кричит. О чем – непонятно. То ли два организма борются, то ли это одно корявое существо распадается на части – но во время гражданской войны и не скажешь: един народ или уже нет. Помочь нельзя: соединить уродливые части тела иначе, чем они срослись – невозможно. Оно обречено страдать, это существо, продукт каких-то варварских инцестов. Дали написал буквальный портрет народа, который сам себя душит и терзает, – это и есть гражданская война.

Высказывания о величии Франко – впереди, сравнение каудильо Франко с «каудильо Веласкесом» – впереди; в ту пору Дали еще нейтрален. Джордж Оруэлл, англичанин, приехавший сражаться в интербригадах, упрекнул Дали в равнодушии к бедам отечества. Для Сальвадора Дали именно бесчувствие было условием создания образа. Вообще, сюрреализм как стиль искусства и жизни страсти не предполагает.

У данной картины имеется страстный прообраз – фреска Гойи из «Дома глухого»; Дали часто брал у Гойи сюжеты. Вот уж кого в равнодушии не упрекнешь: Гойя сострадал всякому калеке в толпе. Но, рисуя бессмысленную драку в пустыне, художник не сочувствует никому; драчуны сошлись на краю мира, вокруг пустота, нечего делить, их жжет немотивированная ненависть – драка длится вечно, смысла в ней нет. Дали довел символ борьбы в пустыне до логического завершения: Гойя написал бесконечную ненависть, Дали – уродливую бессмысленность. Если поставить рядом картины того же автора – «Ловля тунца» или «Горящий жираф», то эффект бессмыслицы и равнодушия усилится. Во имя чего сгорает жираф? В чем разница рыбалки и гражданской войны? Зачем нужно зло? Да и зло ли это? Картины завораживают бесчувственностью – или, если угодно, объективностью.

Особенностью творчества Сальвадора Дали является сочетание салонной манеры и образа катастрофы. Дали изображает катаклизмы в глянцевой манере, в какой рисуют букетики для гостиных: линии обтекаемые, мазки зализаны. Нарисовано такое, что девицам из благородного семейства показать нельзя, однако нарисовано так, что именно девицам должно нравиться. Жестоко и вульгарно, конечно, но зато очень гладко и блестит.

У сюрреализма имелась конкретная социальная роль; то было внедрение философии Ницше на уровне бытового сознания. Часто спорят о том, являлся ли гитлеризм функцией от ницшеанства. Но суть в том, что ницшеанство пронизало всю культуру Запада – в начале двадцатого века внедрили представление о банальности катастрофы, обреченности морали. Злые притчи Сальвадора Дали (или рассудочные ребусы Магритта и Эшера) учат одному: бытие маленького человека шатко, есть лишь воля демиурга, создавшего вечную тайну. Все ленты Мебиуса Эшера, испанские скалы Дали, которые оборачиваются мистическими фигурами; диваны, которые становятся губами; губы, которые становятся диванами; застылое в крике двуполое существо войны; день, который становится ночью на картине Магритта, все это – декларация относительности: нет ничего, имеющего непреходящую ценность, все находится в состоянии вечного разрушения. Вечно плавится время в растекающихся часах, вечно рушатся фигуры мутантов, подпертые костылями, вечно длится гражданская война, в ней нет победителей. Это и есть триумф философии Ницше, в которой вытерты все категории, кроме одной – победительной воли познания. Познание, по Ницше, не морально: узнавая больше, освобождаешься от обязательств перед себе подобными. Сюрреализм произвел необходимую операцию в сознании людей, которых гнали на убой; сюрреализм объяснил, что добра нет, есть только власть. Люди на войне или у картин сюрреалистов переживают страннейший катарсис – причастность бесконечной катастрофе. И то, что мы должны быть эстетически развитыми, чтобы полюбить катастрофу, делает нас еще более совершенным пушечным мясом.

Это очень по-ницшеански: выдать страсть толпы – за элитарное чувство. Парадокс философии Ницше состоит в том, что воля к власти может производить лишь страсти, внятные толпе, но массовые страсти философ презирает. Всю жизнь Ницше ставил элитарное сознание над общей моралью, однако безнравственное сознание легче всего усваивается именно массой. Этот парадокс элитарного – массового положен в основу эстетики сюрреализма. Дали никогда не провел ни единой резкой линии, колорит приближается к пастельным тонам, по всем параметрам это слащавое салонное творчество – для массового зрителя, как Айвазовский и Семирадский. Зрителей притягивает стандарт красивого; действительность отлакирована; лишь потом обыватель вглядывается, а там такое нарисовано: вой на и ужас!

Зритель проглатывает катастрофический сюжет, потому что упаковка нам привычна. Художник рисует гладко; каждую конкретную линию мог бы провести кто угодно; вместе линии складываются в невыносимый образ. Если рассматривать фрагмент композиции Макса Эрнста, можно решить, что это иллюстрации к святочным рассказам – все прилизано; затем обнаруживаешь, что персонажи картины поедают друг друга. Смотришь иллюстрации Беллмера к фантазиям Батая – классик иллюстрирует философа, все аккуратно выписано; затем обнаруживаешь, что сюжет исключительно непристойный. Сочетание банального и неприличного и делает сюрреализм притягательным: картины Поля Дельво, Сальвадора Дали, Макса Эрнста близки к порнографии, но, глядя на фривольные позы, зритель оправдывает себя тем, что перед ним искусство. От картины остается неприличное возбуждение, словно подслушал скабрезную сплетню – но это ведь расширяет кругозор! Да, похоже на бульварную продукцию – но это бульварность для избранных.

Для анализа эстетики неприличного существенно то, что порок банален; лишь кажется, что, разрушая общественные табу, мы срываем завесу с бытия и проникаем в оригинальное; на деле же грех зауряден. Всякий новатор хочет добиться яркого самовыражения; большинство завершает поиски тем, что производит непристойный жест, известный до них. У сатирика Саши Черного есть стихотворение о том, как обыватель решает «хоть раз в жизни стать самим собой», напивается для храбрости и обзывает жену коровой – так он выразил сокровенное. Самостоятельность сознания достигается не разрушением табу, но лишь увеличением количества табу, однако религиозная дисциплина успела надоесть: настал век бесконечной войны – и Бога у толпы не стало.

Эстетика сюрреализма оказалась самой востребованной, потеснив ренессансную ясность. Сюрреализм – не отдельное направление, это не акмеизм, не конструктивизм; это – изменение сознания. Специального языка сюрреализма нет, нет такого приема и стиля; сюрреализм – это и ready made, и современные инсталляции, и дада, и постмодернизм последних десятилетий. Все это – варианты широко распространившегося сюрреализма, признание относительности сущего. Андре Бретон (лидер парижской группы сюрреалистов) и его последователи культивировали так называемое автоматическое письмо: художники соревновались в бессмысленных монологах из случайных слов. «Несгибаемый стебель Сюзанны бесполезность прежде всего вкусная деревня с церковью омара» – это крайность; а суть метода в том, что художник пользуется любым языком, существующим помимо него. Можно говорить и думать штампами, сопоставление штампов должно шокировать – в этом тайна искусства.

Эту тайну постиг постмодерн, но первыми – сюрреалисты. Мир корчился в войнах, брат убивал брата, рушились социальные утопии – от искусства ждали твердого суждения; но усилие новаторов было направлено на то, чтобы суждений не иметь. Революционность в том, чтобы не делать категорических утверждений: сотни манифестов посвящены тому, чтобы не было директивности. Манифесты дадаизма (из этого движения вырос сюрреализм; Мишель Сануйе считает, что сюрреализм – это попросту дада на французской почве, Андре Бретон считал, что сюрреализм и дада – это две волны, которые накрывают одна другую) написаны в манере штабных приказов, но суть приказов в том, чтобы никаких приказов не было: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса». Сборник «Мысли без речи» на долгие годы стал программным; на него ссылались, как на устав партии. Вспомните лозунг студенческой революции 1968 года в Париже – «Запрещается запрещать», это придумал еще Бретон. В Европе и Америке тех лет сотни новаторов бредили новым жаргоном – языком без словаря. Дада и сюрреализм стали квинтэссенцией всех авангардных течений, суммировали опыт протеста, ассимилировали наречия – экспрессионизм, абстракцию, символизм. Сюрреализм – это стиль жизни искусства на фоне мировых войн; а мировые войны, начавшись в 1914 году, не прекращались ни на минуту; следовательно, сюрреализм – стиль современной культуры. Сюрреализм победил реализм и отдельные диалекты потому, что у него не было собственного языка, он растворил в себе все, поскольку сам был всего лишь реактивом. Некоторые начинали как экспрессионисты, другие – как футуристы, иные были конструктивистами; к двадцатым годам все сделались сплошными дада. В дада (или в сюрреализме, это слово многозначнее) расплавились все – измы так же естественно, как в войне сгорают все социальные институты мирного времени.

Сюрреализм охватил планету – существовал американский вариант дада (в 1915 году Марсель Дюшан ненадолго переехал в Нью-Йорк, и к нему присоединился Франсис Пикабиа), причем американские дадаисты-сюрреалисты знать не знали о швейцарских или германских коллегах, но у них получалось то же самое – язык был анонимен.

Использовали скороговорку, какой говорила действительность, то есть обучились говорить на жаргоне войны. Параллельно с войной, неотвратимо покрывавшей карту, по миру расползался стиль сюрреализма – и на этом общем эсперанто думали, писали стихи, рисовали картины. Заключали сюрреалистические браки и сюрреалистические договоры между странами, боролись за сюрреалистические представления о сюрреалистической свободе, умирали за сюрреалистические декларации, верили в победу идеалов сюрреализма: ведь человеку нужно во что-то верить.

2

Когда-нибудь скажут, что с семидесятых годов доминирующим стилем общения стал постмодернизм – ироничная, циничная манера цитирования. Но наш сегодняшний стиль – лишь очередное издание сюрреализма. Вторая мировая – продолжение Первой мировой, холодная война – продолжение Второй мировой, сегодняшний передел мира – следствие холодной войны; тянется бесконечная гражданская война Западного полушария. Так и единый стиль сюрреализма, сменивший однажды парадигму Ренессанса, мимикрирует, называет себя разными именами – на то он и сюрреализм, чтобы менять маски. Начиная с 20-х годов прошлого века, когда единый стиль овладел умами, этот стиль остается главным. У сюрреализма и у войны был общий враг – реализм; сюрреализм и война не соперничали, но дополняли друг друга – и общими усилиями реализм был преодолен. От художника требовалось немногое: сделать произведение столь же диким, как сама жизнь. Требовалось «выплюнуть слова», отказаться от индивидуально окрашенной речи, выразительность обрести в ином.

Понять, чем индивидуальный язык в искусстве отличается от языка анонимного – просто. «Герника» Пикассо – не менее брутальная выдумка, чем любая из выдумок Дали или чем ребусы Магритта или Эшера. Однако никому в голову не придет назвать «Гернику» образцом сюрреализма, хотя сцена, написанная Пикассо, абсолютно ирреальна. Так не бывает в природе: нарисованы части тела матадора, фрагменты быка, искаженное до страшной маски лицо женщины – вообразите, что такой сюжет написал бы Дали. Мы бы запомнили картину Дали как поразительную фантазию автора: глядите – голова быка плавает в воздухе, а у тореро отвалилась рука! Вообразите, как этот сюжет нарисовал бы Магритт: перед нами был бы гладкий ребус. Однако пафос картины Пикассо в том, что дурную фантазию следует исправить. Этот ребус плох, его требуется отменить. Кричит каждая линия, не только сюжет; каждый мазок орет: нельзя убивать! Картина Пикассо – это внушение, проповедь, воспитание. Для проповеди не берут напрокат словарь продавца или менеджера, нет, пророк выбирает такие глаголы, чтобы жгли, он хочет потрясти души, а не удивить зрителей. Это совсем разные задачи. Мир Пикассо целен, мир искажается весь целиком, потому что нарушен принцип морали. Пикассо – художник-реалист, утверждающий: убивать нельзя, слабого нужно закрыть, голодного – накормить. Любое нарушение постулатов ведет к искажению вселенной: словарь художника неровен, потому что сломана мораль. Пафос «Герники» в том, что следует восстановить реальность.

У сюрреализма нет оценок, он рассказывает об ужасном без патетики. Художник Дали не учит, не вразумляет. Дали изображает привычное, которое вдруг оказывается непонятным. Нарисована гладкая картинка, как в букваре, а в ней горит жираф, из людей выдвигают ящики, слоны идут на комариных ножках. Сюрреализм изображает аномалии, но не утверждает, что это дурно. Просто гладкому языку обывателей требуется червоточинка, так салонные барышни матерятся для оживления образа. В кинематографе сходного эффекта добивался Бунюэль: герои «Скромного обаяния буржуазии» банальны, таких глянцевых пупсов мы видим каждый день, но из-под лаковой оболочки неожиданно выворачивается чудовище. Сюрреализм (галантный маркиз де Сад может быть отнесен к его пионерам) вообще не способен вынести моральное суждение: он показывает чудовище как заурядного члена коллектива. Так происходит в жизни и в истории постоянно: чинный банкир-либерал оказывается вором, а благопристойный патриот участвует в погроме. Но когда такое случается в жизни, мы считаем, что это аномалия: ведь Иван Иванович взял топор по чистой случайности. Случайностью мы объясняем миллионы доносов, написанные гражданами друг на друга, а склоки на коммунальной кухне не кажутся нам репетицией гражданской войны.