Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Лаокоон Эль Греко опрокинут на спину, оставаясь при этом в той же позе, что и его скульптурный прототип. Эль Греко словно бы раскидал скульптурную группу, повалил борющиеся фигуры.

Великими художниками в Европе становились те, кто сочетал в своем творчестве разные культуры и традиции, кто преодолевал время, в том числе и время, отпущенное для жизни; европейское искусство устанавливает иную связь, помимо имперской; главное в европейском искусстве – нарисовать связь распадающегося пространства – но связь духовную.

2

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос), религиозный художник, работал в то время, когда христианская церковь переживала тяжелые времена. К обычным невзгодам молодого художника добавились беды общеевропейского масштаба: падение христианского Константинополя, в 1453 году взятого Мехмедом II; Флорентийский собор 1438–1445 гг. (перенесенный в Феррару из-за чумы), тщившийся утвердить концепцию христианства; и затем – раскол на Восточную и Западную церковь. Карта Европы быстро изменилась, совсем как сегодня.

После всех этих катаклизмов, случившихся за век до него, греческий художник, начинавший работать в византийской традиции иконописи (в новой терминологии, православный иконописец), стал во второй половине жизни католическим художником, писавшим для католических соборов.

В своем обширном завещании, где он назначает душеприказчиком сына Хорхе Мануэля, художник несколько строчек посвятил утверждению своей католической принадлежности. Эволюция по радикальности соответствует той, которую проделал Ван Гог, став из сумрачного протестантского голландского художника – ярким французским художником католического Прованса. Переезды Леонардо и Микеланджело из государства в государство (города Италии в их время были автономными, часто враждебными государствами); смена культурного ландшафта Гольбейном и Пикассо; переезд иудея Шагала из православной социалистической России в католическую капиталистическую Францию; исход художников XX века из тоталитарных стран Европы – все эти биографии в той или иной степени схожи с эльгрековской. Всякий крупный европейский гуманист соединял в своем опыте несколько культур, всякий европейский гуманист так или иначе становился странником – по той элементарной причине, что гуманистическое искусство Европы служит людям, а не народам и нациям. Однако в случае Эль Греко путешествия с востока на запад, от православия к католичеству, от иконописи к маньеризму – обретают характер символа; кажется, что биография этого художника связала узлом несколько европейских тенденций.

Разумеется, формальный раскол на православие и католицизм лишь зафиксировал то культурное несовпадение, что существовало объективно – византийская традиция совершенно отлична от той парадигмы западной культуры, в которой Эль Греко работал после тридцати лет. Его манило не католичество, но иная культура, та, в которой (так казалось издалека) явлен синтез искусства и социума.

Доменикос Теотокопулос приехал в Италию зрелым человеком, много умеющим – но отказался от восточной традиции письма; брал уроки у Тициана; испытал влияние Тинторетто; его ракурсное рисование – это от венецианцев. Был в Риме, не прижился. Итальянский мир рушился на глазах, так казалось многим – итальянские художники переезжали из Италии в Фонтенбло к Франциску I. То, чем манила Италия XV века – чудом Кватроченто, волшебной атмосферой гуманистических штудий, угодных и любимых властью, той атмосферой, когда философы и поэты, художники и скульпторы образуют двор просвещенного монарха, а властитель и сам поэт или уж, во всяком случае, ценитель прекрасного – это чудо растаяло как дым. Синьории рассыпались, Медичи утратили гуманистический пафос, получив герцогскую корону, а рядом с Венецианской республикой существовала уже не христианская Византия, но Оттоманская держава. Тогда еще казалось, что все поправимо, что «чудо Кватроченто» можно спасти – просто взять и перевезти это чудо в другое место, как транспортируют мощи святого, как привозят в суме крестоносца иерусалимскую землю. Ведь все еще помнили двор Медичи и двор Гонзага, все помнили Лионелло д’Эсте – это было буквально вчера. Итальянские художники переезжали во Францию, в Фонтенбло, к Франциску I, видя в нем не императора – но очередного патрона, наподобие Лоренцо Великолепного. Во Франции, в гостях у Франциска I, умер Леонардо, затем возникла французская школа Фонтенбло, созданная Франциском I игрушка – первый европейский Баухауз, где в течение почти что века тщились создать итальянское Возрождение на французской почве. Подобно мастерам Баухауза, которые вели формальные эксперименты в то время, как фашистская Европа тоже занималась экспериментированием, а политики заражали толпы националистическими идеями – так и школа Фонтенбло силилась провести успешное алхимическое упражнение, украшала дворец по лекалам Микеланджело, не замечая того, что реально происходит в мире. Мастера Кватроченто, и прежде всего, Микеланджело, чтимый в Фонтенбло как икона, действительно строили тот мир, в котором сами жили, они его буквально меняли – торопились устроить внешний мир по законам гуманизма, впрочем, как выяснилось, не успели – не сумели изменить мир радикально. Но школа Фонтенбло существовала вне мира вообще, жила в загородном парке, на обочине империи Франциска I, и, подобно мастерам Баухауза, мастера Фонтенбло не имели отношения к внешнему миру, не замечали происходящего. В Баухаузе экспериментаторы творили одновременно с постройкой казарм и укреп районов во внешнем мире, художники рисовали квадратики и полоски, не отдавая себе отчета в том, что работают в унисон с военной индустрией; в Баухаузе пытались (по выражению Клее) «приблизиться к корням, минуя надоевшую крону дерева культуры» – примерно такими же словами рассуждал и Геббельс; но в тридцатые годы двадцатого века совпадение было не очевидно. Так и в начале XVII века итальянские мастера, уезжая во Францию, искренне верили, что, занимаясь отныне сугубо декоративной деятельностью, украшая галереи монарха, они работают в том же ключе, что Микеланджело и Леонардо. Они стали декораторами – но продолжали считать себя строителями. Квази-Кватроченто, экспортированную духовную революцию, называют маньеризмом. Эстетика Фонтенбло Эль Греко была чужда в принципе. Полагаю, его прежде всего оттолкнул языческий пафос Фонтенбло, он мечтал не о дворцовых, не о парковых, но о церковных заказах. Он хотел писать в Ватикане – мечтал о заказах в Риме. Не получив таковых, подумал о новой силе – про новую силу говорили много: объединение Кастилии и Арагона породило мощную империю, которая будет два века царить в Европе. Синтез европейской культуры на Апеннинском полуострове рассыпался: Италии, былой волшебной Италии, в которой всякий живописец пишет для соборов шедевры – такой страны уже не было, а Эль Греко туда именно стремился. Подобно художнику из Восточной Европы начала двадцатого века, который выбирал, куда поехать: в Германию к экспериментаторам или на чердаки Монмартра, – перед художником Восточной Европы конца XVI века было несколько соблазнов, надо было не ошибиться в выборе. Эль Греко манило сочетание истовой веры и власти, которая раздает заказы искренним большим живописцам – он за этим и ехал в Италию; теперь такое сочетание власти и веры было явлено только в Мадриде. Умер Тициан, наступало время Веронезе – пышной дворцовой живописи; Эль Греко расписывать венецианские дворцы не приглашали – потомки не имеют возможности проверить, стал бы он славить республику дожей, научился ли бы писать пурпурные мантии, как того требовал этикет. Ему было тридцать семь лет, когда он приехал в Мадрид, где провел четыре года; успеха не добился и там, но из Испании не уехал – дальше было уже некуда ехать; он переехал в Толедо, когда ему было за сорок. Это был сравнительно долгий путь для художника, который ищет, где поставить мольберт; не длиннее, впрочем, тех дорог, которые прошли художники XX века, убегая от тоталитарных режимов, унося свои мольберты с руин городов и от тайной полиции.

История жизни Эль Греко ставит болезненный вопрос: насколько искренним может оставаться религиозный художник, связанный церковным заказом, как долго можно длить искреннюю страсть, как личная вера зависит от идеологического заказа – допустим, таковые и совпадают. Он, наконец, добился статуса религиозного живописца в Толедо – церкви и госпитали Толедо украшены его полотнами, точь-в-точь так же, как полотнами Тинторетто украшены храмы Венеции. Если греческий художник Теотокопулос мечтал, что однажды он, как великие венецианцы, будет востребован везде – то эта мечта исполнилась. Он, подобно Микеланджело, получал религиозные заказы. И все было почти как в золотую пору городов-государств Италии – но все же не до конца так. Микеланджело не был религиозным художником. И Тинторетто тоже не был художником сугубо религиозным. Вера великих художников Возрождения – Микеланджело, Леонардо, Мантеньи – проверялась ими самими ежедневно, рефлексия стала темой их произведений. Картины Леонардо – это постоянное исследование собственной веры: убежден ли я в том, что верю; о том же написаны и «Триумфы» Мантеньи. Вера Микеланджело настолько встроена в социальную историю Италии, что подвергается испытаниям историцизма ежеминутно. Тинторетто писал фактически историю Венеции, ее дожей, каналов, страстей.

Но Эль Греко – художник не рефлексирующий, он художник, постоянно пребывающий в приподнято-экстатическом состоянии – я бы сказал, анонимно экстатическом состоянии.

И, сколь бы ни было неприятно это произнести, с годами, от обилия долгожданных заказов он становится художником приема – он повторяет фигуры, он дублирует лица, он воспроизводит те же самые жесты. Выражения лиц не меняются – это скорее стаффажи. Мы не можем вспомнить лиц персонажей Эль Греко – они почти всегда одинаково-кукольные. За исключением автопортрета, портрета сына Хорхе Мануэля и, возможно, самой выразительной своей картины, портрета инквизитора Ниньо де Гевара, Эль Греко не создает запоминающихся портретов. Более того, он не создает и запоминающегося героя – в случае Микеланджело мы немедленно вспоминаем Моисея, Брута, Раба, Давида, Адама, пророка Даниила и сивиллу Кумскую – думая о картинах Эль Греко, мы вспоминаем развевающиеся одежды, ракурсы, небо в разрывах облаков, экстатическую, но однообразную жестикуляцию. Иоанн в «Снятии пятой печати» (иное название «Видение святого Иоанна») вздымает руки тем же самым, отработанным в мастерской Эль Греко, движением, как и ангел с «Крещения Христа», как и ангел с «Распятия» и еще десяток ангелов, рассыпанных по картинам мастера. Попытайтесь вспомнить одинаковые фигуры у Микеланджело или у Рогира ван дер Вейдена; попытайтесь найти повторяющиеся фигуры в картинах Брейгеля, в работах Дюрера; таковых просто нет. Повторов и быть не могло – художники исследовали мир, им было важно расследование: не просто верить, но понять, почему и во что, как устроена вера, как устроено мироздание, как устроена земная жизнь. Леонардо или Дюрер изучали человеческие типы и темпераменты, пропорции и даже внутренности человеческих тел – чтобы понять, а что именно наполнено верой. Эль Греко не исследует ничего – он художник сугубо идеологический и выражает исключительно экстаз. Поскольку он художник религиозный, то событие, происходящее среди смертных тел, его интересует мало – действие картин происходит в вечно клубящихся облаках, где тел у персонажей нет, есть упоминание о телах; там, где-то высоко в облачных сферах вьются наполненные религиозным газом одежды – но тел под ними нет, и живых персонажей тоже нет. Все это вместе взятое превращает картины Эль Греко в идеологические декларации, он – неловко произнести такое, но именно потому неловко, что это правда – столь же идеологически неубедителен, как советский художник-соцреалист в прославлении диктатуры партии. Картины бесплотны, и работа над ними приобретает характер механический – отцу часто помогает сын, Хорхе Мануэль, человек механически одаренный, технически грамотный, но не обладающий страстью отца. Картины Эль Греко делаются в той же степени массовой религиозной продукцией католической церкви, как в Северной Европе гравюры немецких протестантов – тем самым рефлективный характер масляной живописи утрачивается. Если есть художник, которого можно соотнести с Эль Греко по степени механизации процесса живописи – то это, несомненно, его современник (он младше на тридцать шесть лет) Рубенс, вкупе со своей продуктивной мастерской.

Существенно в этом сопоставлении то, что оба мастера взяли нечто от Высокого Возрождения, они оба – прямые продолжатели Кватроченто, буквальные наследники.

Рассматривать их труды следует именно в сопоставлении друг с другом, поскольку наследие Кватроченто (допустим, наследие Микеланджело) было словно бы разъято надвое: Рубенс взял себе телесную, бренную часть – а Эль Греко объявил себя наследником духовного содержания, христианской идеи. Эль Греко заменил наполненные жизнью страсти пророков Микеланджело ворохом развевающихся духовных одежд, оставив мир плоти Рубенсу. Рубенс явил миру столько мощи, такое количество вздувшихся мышц и обнаженных прелестей, что отыскать среди этих холмов плоти интеллектуальное послание Ренессанса – затруднительно.

Синтез смыслов и пластических идей, который усердно ткал Ренессанс, тот собранный воедино синтез античности и христианства, который героическим усилием создал Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы – этот эйдос оказался разъятым надвое. Синтеза в Европе уже не существовало.

Вояж Эль Греко сквозь европейские страны знаменовал завершение эстетики Ренессанса – и конец идеи объединения. Это произошло повсеместно: школа Фонтенбло во Франции (то есть Россо и Приматиччо); фламандец Рубенс – везде; Эль Греко в Толедо; Болонская академия – все они словно бы наследовали Возрождению, они утверждали, что возрождают Возрождение – и одновременно расчленяли единое тело, убивали саму идею синтеза.

Рубенс стал властителем дум Европы, наступило время Рубенса. В отличие от своей противоположности – Эль Греко, художника порой неумелого, закрашивающего монотонно, Рубенс – абсолютный виртуоз, он исключительный живописец, он великий мастер. Европейской культуры помимо него не существует, он как бы подменяет идею синтеза античности и христианства – идеей синтеза всего внутри собственного ремесла. То, что дается с трудом Микеланджело, что для Леонардо есть предмет размышлений – Рубенс выплескивает на холст в течение часа.

Собственно, этой же завидной легкостью обладает и Эль Греко; ни он – ни, тем паче, Рубенс нимало не трагичны. На картинах великого фламандца вырывают язык, колесуют, рубят головы – но ни боли, ни даже сочувствия зритель не ощущает; так и в летящих композициях Эль Греко – мы, зрители, видим, что произошло великое, мирового значение событие, оно потрясло основы мироздания – но это безопасное потрясение.

Лишь в последних полотнах – «Снятие пятой печати», «Лаокоон», «Троица» – Эль Греко неожиданно делается трагичен; впрочем, это не вполне трагедия, но прорывающееся сквозь слова молитвы отчаяние. Взгляд одинокого старика с автопортрета из собрания Метрополитен – исполнен отчаяния. Это не сопротивление Рембрандта, рассмеявшегося в последнем автопортрете перед лицом смерти, это именно отчаяние перед пустотой – глухой и полной. Возможно, отчаяние связано с тем, что вере (а мы должны считать, что то была страстная, подлинная вера, иначе трудно объяснить этот долгий бег за церковью) не за что зацепиться, вера с трудом удерживается на пустой, развевающейся материи, никак не удается укрепиться в этом мире – газообразное состояние эльгрековских облаков и вихри одежд не оставляют такой возможности. Разумеется, это суждение основано на пластических особенностях картин Эль Греко – но на чем иначе строить суждение о художнике?

Эль Греко не стал испанцем; то, что впоследствии Лорка описывал словом «дуэнде», было греку в принципе не свойственно. Лорка утверждал, что это непередаваемое испанское мрачное чувство катарсиса, постигаемое через смерть и беду, невозможно описать, его надлежит прожить и прочувствовать – оно (Лорка использовал слова некоего безвестного гитариста) возникает не в горле, но приходит изнутри, из глубин естества, от самых подошв. Путей к дуэнде нет, утверждал Лорка, волевым образом дуэнде не поймешь и не присвоишь, это чувство сопричастности бренному бытию надо будить внутри себя, в тайниках крови. Не следует это понятие путать с «почвой», с национальной почвенной культурой – здесь речь о другом, о переживании катарсиса бытия через бренную жизнь тела, через смертность человека. Речь, если угодно, идет о способности сострадать – не о декларации, а том чувстве, которое, вероятно, переживает хирург, знающий что именно должен отрезать, чтобы спасти жизнь. Лорка считал, что испанская культура особой, интимной связью связана со смертью – иначе, нежели в других культурах Европы в Испании властвует ощущение бренности бытия. Но у героев Эль Греко нет тел, нет ни биографии, нет семьи, нет прошлого, они и умереть не способны тоже. Мы не знаем, как выглядели родители Эль Греко, как он относился к инквизиции, что он думал о колониальной политике Кастилии – а политика конкистадоров в те годы была страшной, убийственной. Портрет инквизитора – самый сильный образ из созданных Эль Греко; изображен исключительно жестокий человек, объясняющий свою жестокость (и оправданный художником) тем обстоятельством, что он умен и проницателен. Этот человек устал от абсолютной власти; он олицетворяет религию; это бренное тело – а инквизитор, в отличие от всех иных героев Эль Греко, написан плотно, реалистически – принимает решения касательно высших сфер, облаков и духовности. Он жестокий и страшный – но это лицо церкви. Портрет из разряда булгаковских любований Пилатом и генералом Хлудовым, видно, что художник любил власть. Показанный в своей неприступной сложности, человек ежедневно решал, кого карать, кого лишить жизни; он причинял мучения телам – но тел у героев Эль Греко не было. Инквизитор Ниньо де Гевара не смог бы причинить вред бесплотным и бесполым персонажам.

Гойя так написать портрет инквизитора не смог бы. Спустя два века испанцу Франсиско Гойе потребовалось показать вспоротые животы и пролитую кровь, чтобы дать своей вере в человека твердую основу – Эль Греко так делать не умел.

Его праведники бестелесны и почти бесполы, а поверженный Лаокоон, погибает, но так и не может умереть. Трагичность Эль Греко иного рода – не через катарсис, не в дуэнде содержащаяся.

Здесь важно то, что религиозный художник Эль Греко совсем не представлял себе Рая. Он не видел, а соответственно, не мог и нарисовать, как Рай выглядит. Все, что рисовал Эль Греко, – это некое взвешенное состояние парения – по направлению, вероятно, к Раю, но какой он, этот Рай, – неизвестно.

Вместе с разрушенным синтезом определенного и ясного Кватроченто – пошатнулись и ясные представления о вере; а казалось, что это никак не связано. Данте представлял себе Рай отчетливо и подробно (даже описал), Боттичелли, Босх, Мемлинг, Ван дер Вейден, Микеланджело – они представляли Рай даже в портретах обитателей, в ландшафтах – в горах и долах, в деталях. Существует такой распространенный упрек (во все времена) к социальным критикам: ругать власть (поставьте сюда: земную жизнь) всякий может, а ты скажи, в чем идеал (нарисуй Рай). И для Босха, и для Микеланджело, и для Боттичелли такого вопроса не существовало: они знали, что именно нарисовать – структурированное сознание Ренессанса давало это знание.

Но имитация Ренессанса в абсолютистских монархиях XVII века никаким структурированным знанием уже не обладала – то была имитация теологического дискурса. Эль Греко не умел представить и не умел нарисовать Рай. И его мистерии оставались безадресными. То была мучительная попытка Возрождения в условиях, к таковому не приспособленных – и Возрождения не случилось.

Возрождение случилось много позже, в испанце Пикассо, наследующем в своем голубом периоде развевающимся одеждам Эль Греко вслед за нидерландскими живописцами XVII века, научившимися у Эль Греко писать небо – по теплому земляному умбристому грунту – холодными всполохами. Ранний портрет Сабартеса кисти Пикассо, его встреча Марии и Елизаветы – это благодаря греческому мастеру, поселившемуся в Толедо. Сам же мастер оставался наедине с пустотой.

Великая картина «Петр и Павел» Эль Греко, его завещание, описала драму несостоявшегося Ренессанса предельно скупо – и в данном случае художник говорил отчетливо: разделив сущность, разрубив ее надвое, можно мечтать о синтезе, но добиться такового – тяжело.

3

Сопоставление Рубенса и Эль Греко продуктивно еще и по той причине, что эти, полярные друг другу, мастера – оживляют вечный внутренний диалог пластических искусств в Европе. В лице Рубенса и Эль Греко мы наблюдаем классических оппонентов; длится вечный спор апологета готической эстетики аббата Сюжера и противника готики, пуриста Бернара Клервоского.

Барочные излишества Рубенса («безответственное барокко», «тошнотворная пластика», как выразился адепт лапидарного романского стиля А. В. Волков) – без сомнения, берут начало в щедрой готике, в великодушной эстетике Сюжера. Вот куда может завести попустительство, воскликнет иной ревнитель Логоса.

Эжен Делакруа и Поль Сезанн, копировавшие Рубенса постоянно (для Делакруа процесс ежедневного копирования рубенсовских холстов стал «утренней молитвой»), были католиками, причем Сезанн был католиком истовым – копируя античные вакханалии, мастера нового времени, парадоксальным образом, не чувствовали, что впадают во грех. Делакруа стал прямым продолжателем Рубенса в теме охот – точнее сказать, в сюжете неистового поединка человека с неуправляемыми стихиями. Любимой из «Охот» Рубенса для Делакруа стала «Охота на гиппопотама», сам он не отважился на такую экзотику, как битва с гиппопотамом, хотя поединки со львами и тиграми рисовал постоянно.

«Охоты» Рубенса – есть прямое продолжение волшебного бестиария Босха. Звери Рубенса относятся к диковинным существам Босха точно так же, как те, в свою очередь, к химерам и горгульям средневековых соборов; это самая прямая связь – единая, непрерывная цепь. Экзотические звери, представленные в рубенсовских полотнах – жирафы, крокодилы, бегемоты, тигры, леопарды, львы, – разве они не наследники тех диковинных каменных химер и одновременно тех фантастических созданий, коих изображал Босх? Конечно, бегемот нарисован Рубенсом почти реалистически, а фантастическое чудище Босха придумано и в реальности невозможно; но представить реальную сцену, в которой бегемоты, крокодилы и леопарды одновременно напали на всадника – абсолютно невозможно; это столь же фантастический сюжет, как и райский сад Босха, по которому бродят головоногие рептилии с крыльями бабочек и хвостами скорпионов.

И Босх, и Рубенс – оба являются наследниками готической скульптуры тимпанов средневекового собора; оба они, в известном смысле, продолжатели аббата Сюжера и представители той эстетики, что была осуждена Бернаром Клервоским.

Как правило, из обширного наследия Бернара Клервоского выбирают одну и ту же цитату из «Апологии Виллельма, Аббата Святого Феодора», осуждающую соборную скульптуру; ее уместно привести и здесь.

«А далее, в галерее, прямо перед глазами братьев, занятых благочестивым чтением, зачем понадобилось помещать эти нелепые чудовищности, эти удивительные, безобразные образы и эти образные безобразия? Зачем нужны там изображения этих нечистых обезьян? Этих свирепых львов? Этих чудовищных кентавров? Этих полулюдей-полузверей? Этих полосатых тигров? Этих сражающихся воинов? Этих охотников, трубящих в горны? В одном месте можно видеть изображение нескольких тел, увенчанных одной головой, а в другом – изображение нескольких голов, венчающих одно тело. Здесь представлено четвероногое с хвостом змеи, а там – рыба с головой четвероногого. Чуть далее видно какое-то животное, напоминающее спереди лошадь, а сзади козу, а рядом – рогатый зверь с лошадиной задней частью. Словом, со всех сторон является такое богатое и поразительное разнообразие форм, что созерцание их доставляет большее удовольствие, чем чтение манускриптов, и оказывается, что приятнее проводить целые дни, восхищаясь всеми этими чудесами, одно за другим по порядку, чем размышлять о Божественном Законе».

Панофский вообще считал, что Бернар Клервоский был нечувствителен («слеп») к внешней красоте. Справедлив ли такой упрек, не столь существенно – но очевидно, что святой Бернар (он был канонизирован немедленно после смерти) готов был жертвовать «красотой» (в античном понимании гармонии, в первую очередь) ради истовой веры, дабы внимание паствы не распылялось на предметы и страсти второстепенные, суетные. Эль Греко, в данном контексте, выступает прямым адептом Клервоского, жертвуя всем – в том числе даже пластикой; бестелесные, полые фигуры Эль Греко – не есть ли это лучшая из возможных аналогий к эстетике Бернара Клервоского? И, напротив, Рубенс, с его преувеличенным телесным началом – не есть ли это экстраполяция эстетики Сюжера, доведение последней до крайней степени выражения?

«Охоты» Делакруа – через Рубенса и Босха – восходят к средневековой пластике тимпанов соборов.

Прямые заимствования у Рубенса для Делакруа дело настолько обычное, что перечислять примеры не нужно; ограничусь вопиющим: центральная фигура пронзенной кинжалом наложницы в «Смерти Сарданапала» (Лувр) в точности воспроизводит в своей вычурной пластике Прозерпину – центральную фигуру из рубенсовского «Похищения Прозерпины» (Музей Пти Пале, Париж).

Принято трактовать такого рода заимствования как следствие сходства темпераментов художников: оба склонны к проявлениям грубой силы (см. в числе последних исследований Нико ван Хут, раздел «Насилие» в обширной монографии «Рубенс и его наследство»). Однако проявлений грубой силы в «Охоте на гиппопотама и крокодила» и даже в «Смерти Сарданапала» – нет. События настолько экзотичны, что совершенно для зрителя не страшны. Редкий посетитель Лувра в состоянии вообразить себя участником сарданапаловских буйств или поставить себя на место охотника на крокодилов; это все же чересчур. Это вычурные метафоры, но никак не стихия насилия. Легко заметить, что звери Рубенса (и Делакруа, соответственно) почти геральдические; львы часто замирают в таких позах, какие были возможны лишь на рыцарских щитах. Особенно интересно то, что в многофигурных «Охотах» с несовместимыми по ареалу обитания животными (например, «Охота на тигров, львов и леопардов» Рубенса) хищники – которые никогда не смогли бы сражаться вместе против людей – составляют своего рода фланги сражения, равномерно распределяя внимание зрителя. Перед нами всегда сложнейшая конструкция сплетения тел, своего рода проекция общества, в котором несовместимые начала (а в картинах эти несовместимости представлены: львами, тиграми, леопардами – или крокодилами, бегемотами, жирафами) играют роль пилястров, поддерживающих колеблющуюся массу. Создается своего рода равномерная центробежная тяга, удерживающая общую конструкцию от развала.

По остроумному замечанию Титуса Буркхардта, дерущиеся львы (ученый-мистик высказал это предположение в связи со средневековым рельефом собора, изображающим дерущихся львов) могли символизировать равновесие стихий в природе; соблазнительно применить эту логику к «Охотам» Рубенса. Но тогда, развивая эту мысль, следует сказать, что конструкции Рубенса (а мастер создавал именно конструкции из сложно переплетенных тел) суть портреты общественного строительства – сочетающего противоположности и использующего противоположности для создания равновесия.

Это волшебство, эта скрытая метафизика, спрятанная за «телесными» и «вульгарными» формами Рубенса, завораживает. Зритель инстинктивно чувствует, что содержание картины неимоверно глубже, нежели рассказ о битве в тропиках, в коих художник никогда и не был.

Так, глядя на мистические «сады наслаждений» Босха, мы считываем откровения социального характера – и в огромных многофигурных композициях Рубенса надо научиться видеть то же самое.

Если длить эту мысль о равновесии стихий, представленную на полотнах Рубенса, мы должны будем обратиться к его обычной метафоре: сопоставлениям различных природ и разных свойств материи. Рубенс, как никто другой, любит сталкивать розовую мягкую плоть и стальные жесткие серые доспехи; он нарочито сопоставляет мужское загорелое и мускулистое тело с рыхлым бледным женским; в его интерпретации эти столкновения обретают характер столкновения и равновесия природных начал.

Характерная техника Рубенса (рассказывают, что к такой технике он пришел вследствие обилия заказов, от физической занятости) есть не что иное, как щедрая вера в стихию гармонии, которая каким-то образом устроит картину сама. Рубенс, идя от вольного виртуозного рисунка сангиной, фактически не меняя тона палитры, переходил к терракотовым розоватым, почти монохромным эскизам (он грунтовал холсты терракотовым оттенком и стремительной кистью наносил пробела́ и тени сепией), а затем, столь же органично переводил монохромный терракотовый эскиз в богато расцвеченную живопись – нагнетая цвета в тенях. Этот органичный метод работы – словно живопись его нес поток – производил ошеломляющее впечатление на современников; создавалось впечатление, что рукой Рубенса водит Бог – что было исключительно странно для автора сугубо плотских композиций, но совершенно закономерно для представителя эстетики аббата Сюжера, коему всякая щедрость тварного мира виделась Божественным произволом.