Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

В такой колючей атмосфере рождается живописный язык, ставший квинтэссенцией европейского восприятия: именно Бургундия изобрела масляную живопись. Только этой техникой можно передать нюансы чувств. Дело не в подробном рисовании: мелкую деталь можно нарисовать и темперой, но вот вибрацию настроения, переход эмоции можно изобразить лишь масляными красками. Масляная живопись дает то, что дает в литературе сложная фраза с деепричастными оборотами: можно добавить, усилить, уточнить сказанное. Возникло сложное письмо, в несколько слоев; речь усложнили предельно; по яркому подмалевку стали писать лессировками (то есть прозрачными наслоениями). Так в XV веке в Бургундии на основании синтеза Северной и Южной Европы возник изощренный язык искусства, масляная живопись, без которой нельзя представить изощренного европейского сознания. Технику масляной живописи изобрели братья ван Эйки: пигмент стали разводить льняным маслом. Прежде краска была кроющей, непрозрачной; цвет мог быть ярким, но никогда не был сложным. После ван Эйка европейское утверждение перестало быть декларативным и сделалось глубокомысленным, многовариантным.

Техника масляной живописи олицетворяет университетскую и соборную Европу, в своей сложности масляная живопись схожа с ученым диспутом. Подобно тому, как университеты усваивали порядок обсуждения проблемы, так и высказывание художника обретало внутреннюю логику и обязательное развитие: тезис – антитезис – синтез. Живопись масляными красками предполагала последовательность: определение темы, посылку, основной тезис, развитие, контраргументацию, обобщение, вывод. Это стало возможным только тогда, когда появилась прозрачная субстанция краски.

Масляную живопись заимствовал из Бургундии и перевез в Италию сицилийский мастер Антонелло да Мессина, который провел в Бургундии несколько лет, а затем работал в Венеции. Техника масляной живописи была усвоена мастерами итальянского Кватроченто, масляная живопись потеснила фреску и темперу и изменила венецианскую живопись и живопись Флоренции. Без техники масляной живописи не было бы сложного и многосмысленного Леонардо, только масло сделало возможным его сфумато. Вся сложность европейской живописи, а европейское изобразительное искусство ценно именно сложностью высказывания, возможна лишь благодаря технике братьев ван Эйков. Ни полумрак Рембрандта, ни тенеброзо Караваджо не были бы возможны в иной технике, как невозможен был бы без правил университетской дискуссии свободный слог Эразма (к слову сказать, Эразм Роттердамский работал на территории герцогства Бургундского).

Здесь уместно заметить, что первое, от чего отказалось современное нам гламурное изобразительное искусство – это масляная картина. Сложность и многозначность стали для моды обузой. В те годы масляная живопись символизировала расцвет Европы, обретение собственного языка.

Решающим для эстетики Возрождения было пребывание Рогира ван дер Вейдена при феррарском дворе в Северной Италии. Герцог Лионелло д’Эсте, правитель Феррары, собрал у себя величайших мастеров века – из Бургундии был зван Рогир ван дер Вейден. Он был старше коллег Андреа Мантеньи, Джованни Беллини и Косме Тура, работавших там же. Влияние ван дер Вейдена на итальянцев было сокрушительным: он привил итальянскому Возрождению особую интонацию. Это твердая, немного суховатая, сдержанная манера, избегающая излишне громких фраз. Это спокойная речь сильного человека, не нуждающегося в повышенных тонах, но нагнетающего напряжение неумолимой последовательностью. Манера Рогира ван дер Вейдена – это то, что силился передать в характеристике ранних мастеров Ван Гог, когда писал: «Поразительно, как можно оставаться хладнокровным, испытывая такую страсть и напряжение всех сил». Избранные итальянские мастера научились этому у Рогира. Сжатая в кулак страсть Андреа Мантеньи, подавленная истерика Косме Туры, сухая патетика Беллини – этому они научились у рыцарственного ван дер Вейдена; и это свойства бургундской рыцарской культуры в принципе.

Сочетание изысканного (сложного, изощренного) знания и надрывного переживания – очень странное сочетание. Обычно истовость религиозного искусства предполагает прямоту выражения, лаконичность письма. Русская икона «Спас Ярое Око» являет нам лицо Спасителя, который смотрит прямо и яростно, итальянская «Мадонна делла Мизерикордия» укрывает страждущих омофором (то есть покровами Богородицы; ср. формулу православной молитвы «Покрый нас от всякого зла честным Твоим омофором») смиренно и тихо. Но бургундские святые переживают веру исступленно, как подвиг, отдаются вере с той страстью, которая граничит с экстазом. Это не манерность, не позерство, это всего лишь рыцарский ритуал, ставший сакральным; соединение любви небесной и любви земной, которое естественно для рыцарской этики (см. Пушкин: «И себе на шею четки / Вместо шарфа привязал»). Бургундская пластика не противопоставляет эти два начала – Aphrodita Urania и Aphrodita Pandemos, – но находит единение сугубо естественным.

Культ Прекрасной Дамы воплощает в себе и религиозный экстаз; дама сердца представляет собой Богоматерь; куртуазная любовь – это светский ритуал и молитва, все вместе.

Это исключительно важно для эстетики Бургундии, рыцарской культуры Средневековья, шагнувшей к гуманизму. Мы привыкли чертить путь европейского гуманизма от Античности к итальянскому Ренессансу и уже оттуда, через протестантизм, к Просвещению. Но Бургундское герцогство существует параллельно с Флоренцией Медичи – история Бургундии столь же прекрасна и столь же коротка. Эта яркая вспышка, как и Венецианская республика, как и Флоренция Медичи – своего рода культурный эксперимент. Бургундское герцогство существовало параллельно с протестантизмом Лютера – и избежало соблазнов протестантизма; в известном смысле, бургундская эстетика – есть ответ и Северу реформации и Югу папизма.

Бургундское искусство было готическим и чувственным одновременно, религиозным и в то же время куртуазным. Готика отрицает природное начало, готика стремится вверх, шпилями соборов протыкает небо, готические герои сделаны из жил и долга; плоти и радости не существует. А у бургундских героев особая стать: их страсть одновременно и земная, и экстатическая.

Если передать суть бургундской манеры в одном предложении, то сказать надо так: это переживание религиозного начала как персонального чувственного опыта, это светская религиозность, то есть то, что характерно для кодекса рыцарства. Страсть к Богоматери как к Даме сердца – именно этот кодекс рыцарства лег в основу эстетических канонов бургундского художественного языка.

Глядя на картины бургундских мастеров, кажется, что в эти годы в центре Европы вывели особую породу людей; впрочем, мы ведь не удивляемся особой пластике венецианцев на картинах Тинторетто, округлым линиям фигур и вязкой цветовой гамме воздуха. Так почему же не увидеть в картинах бургундских художников свой необычайный культурный гибрид в каждом жесте, в пластике персонажей? В бургундском искусстве возникли особые аскетические лики, типичные для картин Дирка Боутса или Ганса Мемлинга: удлиненные бледные лица, с глубоко запавшими глазами; длинные жилистые (не изнеженные, как у Боттичелли, а состоящие из переплетения жил и мышц) шеи, эльгрековские пропорции вытянутых тел.

Сказанное ни в коем случае не означает идеализации; ее у бургундцев было куда меньше, нежели у их итальянских коллег. Рисуя своих патронов, Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден отдавали им должное по всем статьям. Рыцарство бургундского двора (главный орден рыцарской доблести – орден Золотого руна – учрежден именно здесь в 1430 году), независимое положение герцогства поддерживали интригами; политика лавирования не способствует моральному поведению. Жанна д’Арк была захвачена в плен бургундцами и продана англичанам на мученическую смерть. Ван дер Вейден оставил потомкам портрет герцога Филиппа III Доброго, учредившего орден Золотого руна и предавшего Орлеанскую деву. Перед нами аккуратный, бледный от морального ничтожества человек, думающий про себя, что он демиург. Ван дер Вейден, предвосхищая Франсиско Гойю или Георга Гросса, писал портреты современников беспощадно и едко. Можно сказать, что стараниями бургундских художников увековечен особый тип европейского администратора, повелителя и интригана. Портреты сенешалей, канцлеров, герцогов и бастардов содержат физиогномические характеристики наших дней. Когда Домье слепил карикатурных членов Июльского парламента Франции, он невольно воспроизвел несколько находок ван Эйка и ван дер Вейдена: отвисшие, как у бульдогов, щеки, складки на затылке, присущие римлянам нероновских времен. Но ведь Домье нарочно высмеивал депутатов, а ван Эйк писал заказной портрет. Обычно заказчикам стараются льстить, а бургундцы льстить не умели. В данном случае уместно сказать, что рыцарская этика приветствует вежливость, но исключает лесть. Ван Эйк в знаменитой картине «Мадонна канцлера Ролена» написал поразительный портрет власти – канцлер смотрит на Пресвятую Деву и младенца Иисуса без восхищения, преклонения и робости, он смотрит на них так, как мог бы смотреть судья или оценщик в ломбарде; это взгляд жадного и бессердечного человека.

Сущность его искусства оставалась неизменной, писал ли художник Бургундии святого мученика или сановного мерзавца. Для бургундца главным оставался пристальный взгляд, проникающий под социальную маску, препарирующий сущность. В этом умении называть вещи своими именами есть болезненная страсть, удовольствие от расковыривания зарубцевавшейся раны. Странный для нас сегодня сплав чувственного и аналитического, южного и северного культурных начал, в сущности, был не чем иным, как той самой «европейской идеей», ради которой объединялась всякий раз Европа.

Когда Бургундское герцогство распалось и образовались искусства национальные, которые мы сегодня знаем как голландское и фламандское, они уже этого синтеза явить не могли.

6

После смерти Карла I Смелого Нидерланды отошли Испании, Людовик XI Французский вернул собственно бургундские земли французской короне. В дальнейшем каждый из регионов развивал скорее национальное творчество, но не синтез, явленный герцогством Бургундским однажды. Фламандское и голландское искусство, возникшее на руинах Бургундии, в принципе отрицало бургундскую эстетику. Мясные лавки, рыбные ряды, толстые красавицы и жирная живопись фламандских мастеров – это прямая противоположность Гансу Мемлингу, Дирку Боутсу и Рогиру ван дер Вейдену. Поразительно, что на том же самом месте растет та же виноградная лоза, но вино совершенно иное.

Бальзаковский герой Френхофер отзывается о живописи фламандца Рубенса крайне нелестно: «…полотна наглеца Рубенса с горами фламандского мяса, присыпанного румянами, потоками рыжих волос и кричащими красками». Помимо прочего, эта фраза любопытна тем, что Бальзак в ней разводит свою эстетику и эстетику Рубенса, хотя их принято сравнивать. Стало общим местом уподоблять изобильное, щедрое письмо Бальзака изобильной рубенсовской живописи. Бальзак, однако, считал иначе: для него Рубенс был слишком плотским и материальным. Бальзак же писал мысль, щедрую, сочную, яркую, но мысль, а не плоть. И в этом он ученик бургундской школы – Бальзак ученик ван дер Вейдена, но не Рубенса. Вспомните, что в одном из интервью Хемингуэй в числе своих учителей называет живописцев: Брейгеля, Босха, Гойю – американец, связавший себя со Средиземноморской культурой, с Испанией и Францией, прежде всего, Хемингуэй воспроизводил код бургундской культуры спустя столетия; сухое письмо, точный жест – это ведь бургундская техника.

Культура обладает особенностью хранить свой генофонд долго, так дух Бургундии выжил внутри голландской и фламандской культуры. Феномен творчества Иеронима Босха, родившегося на закате Бургундского герцогства, показывает нам все то же поразительное сочетание эстетик Севера и Юга. Это красиво сделано, с южным цветовым темпераментом и посеверному беспощадно. Изощренность (иногда изощренная жестокость), с какой Босх вырисовывает чудищ, происходит из Бургундии. Это особый взгляд на вещи, тот самый холодный взгляд канцлера Ролена, устремленный на Мадонну. Этим взглядом (да и внешностью канцлера Ролена) наделен один из мучителей Христа в босховском «Увенчании тернием» (собрание Лондонской национальной галереи). Но и сам мастер перенял въедливую меткость лучников, нарисованных Мемлингом, специфически бургундскую внимательность. В босховских фантастических образах поражает объективность, это и делает картины такими пугающими – фантасмагорический монстр выполнен с таким же тщанием, с каким Дюрер рисовал реально существующего носорога. Перед нами не экстатическое видение, но холодный анализ действительности: мол, так есть, и никак иначе. Бестиарий Босха предстает перед нами тем более достоверным, что эти химеры, гиппогрифы, рыбоволки, чудовищные каракатицы соседствуют с реальными людьми, данными во всей полноте портретной характеристики. Босх мало изучен с точки зрения портретной живописи, он и не писал заказных портретов. Между тем, его картины наполнены скрупулезно выписанными, узнаваемыми, по-ванэйковски аккуратно нарисованными лицами; присмотритесь: в его композициях отнюдь не только чудища и уродцы, но и вполне благообразные субъекты. В лондонском «Увенчании тернием» мучители (их четверо и они окружают Иисуса, точно ангелы, с четырех сторон; это горькая ирония) не выглядят совершенными уродами. Один из них даже благообразен. В мадридском «Несении креста» карикатурных гонителей почти совсем не осталось. Лишь двое из персонажей относятся к типичной (вернее, к той, которую мы считаем типичной) босховской галерее уродцев. Но прочие – даны в серьезнейшей портретной характеристике. Это страстные характеры. Человек, который идет непосредственно перед Иисусом (не помогая Спасителю нести крест) – нисколько не карикатурен; это суровый и мужественный воин, исполняющий неприятную ему работу. Кажется, он сошел с работ Рогира ван дер Вейдена.

Что же касается до жертв – не до мучителей, но до жертв диковинных рептилий и чудищ, – то портретны многие, почти все; это галерея прекрасных дам и кавалеров, попавших в сложные обстоятельства. Более того, истории Босха рассказаны про то, как благообразных людей съели монстры. Некоторые из персонажей – точные портреты вельмож, написанных бургундскими мастерами, предшественниками Босха. Так, Иероним Босх очень любит изображать полноликого мужчину с мясистым носом, крайне похожего на Филиппа де Коммина, сенешаля Карла I Смелого, опытного интригана двора, фигуры нарицательной. Этот человек, поданный зрителю как иудейский первосвященник, стоит первым в толпе, требующей казни Иисуса («Ecce Homo», 1471–1485, находится в институте Штедель, Франкфурт). И это же точно лицо (портретное лицо!) Босх легко искажает до карикатуры, до маски, делая из носа клюв – в изображении инфернального существа из «Искушения святого Антония» (Национальный музей старинного искусства, Лиссабон). Существуют прямые реплики, откровенные рифмы с бургундской классикой: феерический триптих «Распятая мученица» (Венеция, Палаццо Гримани), изображающий даму бургундского двора, прибитую к кресту (в то время как на левой сторонке алтарного складня святой Антоний беседует с нежитью) – в качестве главной героини использует типаж с картины Ганса Мемлинга «Мария Египетская» (находится в Брюгге). Мемлинг писал свою вещь на пятнадцать лет ранее, в 1480 году; а то, что Босх придирчиво следовал мемлинговским типажам, мы можем проверить, сравнив «Страшный суд» Мемлинга из Гданьска (1473) с любым из инфернальных сюжетов Босха. И особенно впечатляет сопоставление «Рая» Дирка Боутса (1470, картина находится в Лилле) с босховским «Раем». Босх предельно внимательно следует классическим типажам бургундского Ренессанса, он буквально воспроизводит пластические характеристики, часто не ограничиваясь массовыми сценами, а внося портретные черты. То, что Босх использовал мемлинговский типаж человека и что для босховского замысла именно такие люди были нужны, можно проверить сравнением оригинальных картин Босха с повторением, выполненным Лукасом Кранахом Младшим с картины Босха «Страшный суд» (копия сделана в 1474 году, находится в Берлинской картинной галерее). Кранах перерисовал персонажей Босха на свой особый манер: сделал их кряжистыми, ухватистыми, ширококостными саксонцами – вместо хрупких угловатых белоснежных тел à la Мемлинг или Дирк Боутс. Герои Кранаха даже тоном кожи отличны – Кранах любил писать загорелых людей. Стоило вставить в картину мучений рода человеческого вместо хрупких благородных героев – кряжистых загорелых мужчин, как драма Босха исчезла.

Отношение Босха к нарождающейся протестантской эстетике – а Кранах, товарищ Лютера, копировал его картину! – считать с произведений Босха легко.

В картине «Иоанн на острове Патмос» (1504–1505, Берлинская картинная галерея) изображен просветленный сочинитель Апокалипсиса. Иоанн Богослов написан прозрачными лессировками, апостол юн и чист, вдохновлен на подвиг разума. Апостол отвлекся от рукописи и устремил взгляд на Мадонну, явившуюся на небосклоне. Не замечает он посланца ада, явившегося в правом нижнем углу картины, подле его ног. Страннейшая из босховских химер: лицо человека, панцирь броненосца, лапы ящерицы, железный хвост напоминает скорпионий – не пугает зрителя; эта химера завораживает. У чудища лицо умного человека. Это несомненно ученый, с тонкими чертами лица, в круглых очках, с грустными глазами. Чертами лица персонаж напоминает Филиппа Меланхтона, германского просветителя. Если обратить внимание на то обстоятельство, что чудище пытается утащить у Иоанна чернильницу – то мы прочтем толкование реформ церкви, предложенное Босхом.

Босх рассыпал героев бургундского искусства по своим странным картинам, и оттого, что среди нечисти помещены портреты реальных людей, возникает уверенность, что и нечисть, изображенная рядом, тоже портрет-на. Скорее, Босх сделал вот что: он изобразил, как из всех прорех бытия бургундского мира вылезает нечистая сила – как привычные предметы быта оборачиваются чудищами. Умение красиво и достоверно внимательно изображать мерзостную деталь – этому Босх научился у Мемлинга и ван дер Вейдена, другие так не умели. Поглядите на казнь святого Ипполита кисти Боутса – изображение исключительных мук с таким хладнокровным любованием подробностями – учит понимать обыденность ада. То, что рассказал Босх, звучит просто: ад в нас самих. Нечисть вылезает из любой прорехи в портьере, забирается на ложе, где спит красавица, прячется даже в райских кущах. Нечисть везде – по остроумному определению Фридлендера, «босховские шпионы ада» проникли в нашу обыденную жизнь; оказывается, бургундская реальность заселена этими шпионами ада. Наша жизнь – есть инвариант ада; а мы-то думаем, что живем в преддверии рая. Хладнокровное описание ужаса и смакование боли, конечно, является характерной для бургундской эстетики чертой. Босх написал последнюю страницу бургундской хроники, дал портрет хрупкого бытия синтетической европейской культуры, которая, как он показал, несла в себе зерна саморазрушения.

Тем сильнее потрясает возрождение бургундской эстетики, когда думаешь о наследии фламандца по рождению, но бургундца по духу – Брейгеля. Питер Брейгель Старший, художник Севера, но с такой звонкой южной палитрой, наследник бургундца Босха, а в отношении композиции прямой наследник братьев Лимбургов (бургундских миниатюристов) и несомненный продолжатель пластики Ганса Мемлинга. Питер Брейгель представляет поразительный пример того, как культурная парадигма, единожды явленная, проявляется опять и опять. В пластике северного художника Брейгеля так много южной стати отнюдь не потому, что он путешествовал в Италию, но потому, что он наследовал бургундцам в эстетическом отношении; синтез присущ его культурному коду.

И совсем невероятным возвращением идеи бургундской культуры следует считать явление гениального Винсента Ван Гога, заново синтезировавшего Юг и Север. Бургундская культура проснулась в нем, голландце, переехавшем на юг Франции, органически сочетавшем в себе строгую суровость Нидерландов и голубой воздух южной перспективы.

Кажется невероятным, что живописец, начавший свое творчество с мрачного колорита и жестких обобщенных форм, перешел к сверкающей палитре и вихревым мазкам. Объясняют этот переход влиянием импрессионизма, то есть модного в те годы течения. Но в том-то и дело, что Ван Гог увлекся импрессионизмом ненадолго, мода затронула его по касательной. Он оставил и приемы пуантилизма, и дробный мазок импрессионизма практически мгновенно: данная техника занимала его ровно на время пребывания в Париже. Арльский период – это уже нечто иное: невиданные для пастельного импрессионизма цвета, невероятные для импрессионизма экспрессивные формы. Арелатское королевство, объединявшее Нижнюю и Верхнюю Бургундии до XIV века, становится искомым местом вечных странствий Ван Гога. Винсент Ван Гог искал, где находится идеальный пункт для учреждения «южной мастерской» – и нашел таковой на территории Бургундского герцогства. Причем – и это важно – голландский период словно бы подспудно воскрес в поздних южных пейзажах: в последних полотнах (о них порой говорят «возвращение северного стиля») воскресает стилистика голландского периода, но уже неразрывно с южной динамикой и колоритом. Этот сплав есть не что иное, как «ген Бургундии». Ван Гог воскресил в своем творчестве тот органичный сплав севера и юга Европы, который дало герцогство Бургундское в XV веке.

Выскажу предположение (это, разумеется, шутливое предположение, как говорят англичане, wild shot): «Портрет почтальона Рулена» арльского периода – не рифма ли это к «Портрету канцлера Ролена» кисти ван Эйка? Написание имен различается одной буквой: Rolin и Roulin, но звучат имена одинаково. Винсент Ван Гог, исключительно образованный человек, посвятивший часть своего творчества копиям и репликам, не мог не думать о таких прямых аллюзиях. Он не случайно пленился старинными традиционными головными уборами арлезианок – эти рогатые головные уборы, сложно уложенные прически отсылают нас, зрителей, к позднему Средневековью, к картинам Дирка Боутса и Петруса Кристуса, к ван Эйку, к бургундскому двору.

Да, герцогства Бургундского больше нет, объединенная Европа, как обычно, заканчивает очередной проект очередным фиаско, но культурная генетическая память европейского единства живет. Масляная живопись Бургундии есть то, что содержит ген европейского единства.

В финале «Неведомого шедевра» Бальзака звучит неутешительный диагноз состоянию современной Европы и в отношении авангарда, и в отношении возможного развития светских искусств, и, собственно, европейского единства – перспектив не видно. Новелла завершается тем, что почитатели гениального Френхофера получают приглашение в мастерскую гения. Наконец они смогут увидеть шедевр, который мастер пишет много лет и скрывает от глаз. Великий живописец, открывший секрет синтеза света и цвета, пространства и объекта, линии и краски (а мы подставим сюда: Севера и Юга, свободы и порядка и т. п.), уже несколько лет пишет прекрасную женщину, символ гармонии. Посетители ждут, что сейчас увидят саму красоту. Вот они уже в мастерской, художник срывает занавес с картины, и зрители не видят ничего – только пятна, только нелепую мешанину красок, бессмысленные сочетания, сумбурную абстракцию. Кажется, под этой красочной кашей спрятана красавица, но художник в ходе своей фанатичной и бессмысленной работы просто замазал ее, уничтожил антропоморфные черты. Мастер работал истово, но сделал прямо противоположное задуманному.

Не так ли разрушало себя европейское антропоморфное искусство?

Можно считать эти страницы предсказанием будущего: так именно и случилось с западным искусством, искавшим синтез, а в результате уничтожившим человеческий образ, тот самый замысел, ради которого и шла работа. Антропоморфное искусство было сметено абстракцией, авангард не пожалел традиции, а коль скоро традиция была связана с феноменом человека, следовательно, не пожалели образ человека. Бальзак этот процесс дегуманизации искусства, расчеловечивания предвидел. Планомерное разложение общего языка на функции речи постепенно привело к тому, что отдельное лингвистическое упражнение сделалось важнее содержания речи. Закономерно случилось так, что цельный человеческий образ в Европе последних веков воплощают лишь диктатуры – в статуях-колоссах и агитационных плакатах; а творчество демократий образ человека создать не в силах. Мы находим выражение свободы в шутках обэриутов, в отрывочных репликах концептуализма, в нарочитой недосказанности абстракции. Но, помилуйте, духовное – это стремление к созданию цельного мира, тем и важно, тем и интересно! А цельного мира нет.

Можно также считать, что в новелле Бальзака описано бесплодие европейского политического объединения, постоянная неудача партии гибеллинов. Вечно обреченная на попытки объединения и вечно распадающаяся Европа, подобно античному Сизифу, совершает бесконечное восхождение на гору и всегда спускается вниз, побежденная. В таком случае мешанина красок на холсте – это портрет красавицы Европы, потерпевшей поражение в попытках соединить несоединимое, потерявшей себя. Европа есть, но, вместе с тем, ее и нет: она постоянно прячется.

Можно также допустить, что Бальзак создал образ эйдоса, то есть того идеального синтеза сущностей, о котором рассуждает Платон: эйдос – это единство смыслов. Мы знаем, как выглядел Бог, – Микеланджело нарисовал его портрет; мы знаем, как выглядел Христос, – есть тысячи изображений; но не знаем, как выглядит эйдос, – вот Бальзак и предлагает возможный вариант. А то, что эйдос нам не четко виден, так Платон об этом, собственно, и предупреждал: нам дано увидеть лишь тень на стене пещеры – тень от больших свершений, проходящих вне нашего сознания и бытия.

Сказанное не должно, впрочем, звучать излишне пессимистично. Европа – хрупкий и одновременно неимоверно стойкий организм; она погибала уже много раз, и ее искусство уже неоднократно приходило в упадок. В финале «Неведомого шедевра» безумный Френхофер, неожиданно осознав, что на полотне ничего нет («А я проработал десять лет!»), умирает, сжигая предварительно все свои картины. Но разве сжигание картин – нечто из ряда вон выходящее? Горящими картинами никого в Европе не удивишь. Свои картины сжег Сандро Боттичелли на «костре суеты» во Флоренции; картины «дегенеративного искусства» сжигали на площадях Мюнхена и Берлина; в пожаре Флоренции погибла фреска Микеланджело «Битва при Кашине», расплавилась скульптура Леонардо. Иконы вырывали из окладов и жгли иконоборцы и революционеры; от образного искусства отказывались столько раз, что это лишь вселяет надежду в тех, кто образ воскрешает.

Европа была выкошена Черной смертью, Столетней войной, религиозными войнами, гражданскими войнами XX века, которые переросли в мировые. Европе не привыкать гибнуть и восставать из пепла, это ее обычное занятие. Смертельная болезнь Европы есть ее перманентное состояние, это ее своеобразное здоровье. Сама Европа и есть тот самый несостоявшийся синтез искусств и ремесел, философских концепций и политических проектов, которые, подобно картине Френхофера, иногда кажутся невнятной нелепицей, абсурдом, смысловой кашей. Но неожиданно в этом вареве сверкнет бриллиант мысли – и рождается Кант или Декарт.

Как бы то ни было, лучшего художника, чем Френхофер, человеческая история, вероятно, не знает. Из того, что мы не понимаем его замысла, еще не следует, что этот замысел плох. Да, на холсте Френхофера посетители увидели бессмысленное сочетание пятен; но и на холстах Сезанна видели бессмысленное сочетание пятен. Говорят, что «дураку половину работы не показывают»; вполне возможно, что Френхофер показал зрителям просто незавершенный холст. Повремените с суждением: пройдет некоторое время, и мастер завершит свой шедевр.