Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Бодлер, с присущей ему выспренностью, так описал внешность художника Делакруа: «кратер вулкана, задрапированный цветами»; но есть и еще более разительное определение: облик художника напоминал восторженному поэту повелителя Мексики, «императора Монтесуму, который набил себе руку на жертвоприношениях» – страсть и воля, скрытые под маской любезности, и т. п., это тот пикантный набор свойств, который ценили во Франции Луи-Наполеона; сам император Наполеон III был таков, светский лев с закрученными усами, бешено тщеславный, азартный любитель прекрасного пола и военной славы. Вообще говоря, все это чрезвычайная пошлость – но сколь притягателен образ загадочного графа!

Делакруа, не обремененный семьей и детьми, не отягощенный привязанностями, был устремлен к славе: «Я пишу картину, которая сделает меня известным в Париже», это сказано совсем молодым человеком, жаждущим признания; честолюбие сжигало его – он хотел быть академиком, он желал славы. В те же годы Маркс пишет в школьном сочинении, что хочет, «подобно Христу, посвятить себя служению людям» – подобной фразы от Делакруа трудно было ожидать. Художник посвятил себя работе последовательной, честолюбивой. Работа работе рознь. Сезанн, например, поклялся умереть за работой и слово свое сдержал: возвращаясь с пленэра, упал и умер; но в своей работе Сезанн был безразличен к результату и успеху – он, подобно Достоевскому, хотел «вопрос разрешить», а сколько займет времени поиск ответа, Сезанн не тревожился. Подобно философу Марксу, живописец из Экса возвращался к одной и той же мысли постоянно, переписывал холст, добавлял крошечные мазки, уточнял. Сезанн не умел закончить произведение (ср.: Маркс так и не написал обещанную главу о дефиниции классов), ему не давался белый цвет, он годами писал картины и оставлял фрагменты холста незакрашенными. Совсем иное дело – Делакруа. Художник Делакруа заканчивал сложнейшие композиции быстро, иногда прямо на глазах ошеломленных друзей. Любимые присловья Эжена Делакруа были: «Картину надо заканчивать одним прыжком» или «Разделить процесс писания картины на сеансы так же трудно, как разделить на фазы прыжок» – и он работал стремительно, он и в работе походил на тигра в прыжке – думаете, случайно он нарисовал столько хищников? Он шел по мастерской так, как Родс через Африку: жара ли, холод ли – еще шаг вперед. Его поступь у мольберта запомнили все – и еще столетиями будут учиться: как он широким взмахом подымал кисть, как он рубил кистью по холсту – нет в мире художника, который этого не оценит. Это был великий воин, кондотьер живописи, оружием он владел превосходно. Он спешил покрывать еще сырые картины лаком: «да, это вредно для красочного слоя, но надо подумать и о впечатлении, производимом на современников». То была честная ремесленная работа – без подмастерьев; никто никогда не писал за него фона и дали, никто не делал черновой работы, никто не выполнял подмалевок. Его ученик Рене Пио иногда готовил для него краски, но под неусыпным надзором самого мэтра; это была ровная и неумолимая дорогая к результату и славе. Он не щадил себя: каждый день думал о композиции, каждый час шел к мольберту. Палитра Делакруа действительно была вычищена, как доспехи, он готовил ее всякий день заново, потому что всякий день она снова была в бою, – уже больной, умирающий, он тянул к палитре высохшую руку и вставал с постели. Это был рыцарь живописи, боец. Однажды вечером Рене Пио вошел в мастерскую на Фюрстенберг и увидел, что палитра суха, тогда ученик заплакал и сказал: «бедный маэстро» – он понял, что мастер умер, раз сегодня он не писал красками. И вся эта неукротимая энергия была подчинена единой цели.

Микеланджело Нового времени решал великую задачу – ту самую, которую проговорил в своих записках и приказах Наполеон I; которую в иных выражениях высказал Наполеон III; которая была близка Гизо; которую сердцем чувствовал всякий буржуа – требовалось создать новую мифологию нового маленького гордого человека; требовалось уравнять масштаб Античности с масштабом рантье.

По грандиозности свершений Делакруа сопоставим с Микеланджело Буонарроти – всю предшествовавшую ему историю Делакруа обобщил и нарисовал, он создал заново мифологию Запада, он заново выстроил иерархию ценностей, он подытожил развитие западной культуры. Только все это было сделано не ради античного атлета, наделенного верой в Христа – но ради буржуа, сопоставившего свои подвиги с Геркулесом.

С Делакруа начинается новый отсчет западного времени – в том числе и изобразительного искусства (все новаторы и художники-авангардисты так или иначе учились и учатся у Делакруа), но и не только изобразительного искусства. Эжен Делакруа выразил тот процесс, который следует обозначить как расставание западного мира с парадигмой Ренессанса.

Отто Бисмарк сказал однажды, что «бонапартизм – религия мещанина», а Бертольд Брехт как-то назвал Шарля Бодлера «певцом страстей мелкой буржуазии», оба эти определения точно выражают характер эпохи, сменившей Ренессанс западного мира. Время значительных обобщений прошло – масштаб дерзаний поменялся, но сохранился рвущий душу пафос творчества. «Проклятые поэты» и романтики, будоражащие акционеров Суэцкого канала, сами были точно такими же мелкими буржуа, они горели и кипели по родовой привычке поэта кипеть и гореть – но иных (помимо канала) целей никаких не имели. Поэт Бодлер был мещанином, ненавидящим мещанство, и муки курильщика гашиша возведены им в дантовский масштаб – первое впечатление от строк сильное, затем наступает недоумение. «Сатана, помоги мне в безмерной беде!» – прочтешь и ахнешь – это зачем же так, и что за беда такая? Пролетариату поэт помогать не собирался, униженным и оскорбленным не сочувствовал, мирозданием не интересовался, поэт много пил и курил, так почему же столько муки в его словах?

Однако не только социальными страстями измеряется творчество. Поэт и художник живут в горних высях, их помыслы связаны с иными баррикадами, воздвигнутыми не поперек парижской улицы – но вблизи Кастальского источника. Баррикада, на которой ежечасно сражался Эжен Делакруа (и в обороне которой принял посильное участие Бодлер), была связана с прочтением античного наследия. Кто-то интересовался проблемами социума: Алексис де Токвиль, скажем, интересовался разницей между февральской и июньской революциями 1848 года – но для большинства интеллектуалов тех лет проблема состояла в противоборстве Огюста Энгра и Эжена Делакруа. Оба мэтра были плодовиты, оба имели толпы последователей, интерпретация искусства и эстетические теории Франции (а за Францией и всего мира) разделились на два лагеря – тех, кто шел за Делакруа, и тех, кто пошел за Энгром. Разница состояла в трактовке античных форм – Энгр шел от контура, от вазописи; Делакруа шел от литья бронзовой скульптуры, он трактовал создание объема в рисунке, как наращивание массы тела «от центра – овалами», отсюда клубящаяся линия, как бы наслаивающая контур на контур. Это кажется стороннему наблюдателю частностью; кто-то подумает, что конфликт этот сродни спору остроконечников и тупоконечников из сатиры Свифта. Однако поколения мастеров положили жизни в борьбе баррикад Энгра с баррикадами Делакруа. Скажем, Дега, Ренуар и Гоген были очевидными приверженцами Энгра – а Домье, Курбе, Ван Гог следовали эстетике Делакруа. Формальный синтез нашелся сто лет спустя, когда Пикассо (очевидный боец баррикады Делакруа) создал «энгровский цикл» контурных линеарных рисунков. Это было принципиально – как именно следует понимать античные рецепты; рядом с этим проблема баррикад казалась ничтожной. Любопытно то, что художники Энгр и Делакруа (при жизни считавшиеся антиподами) на деле чрезвычайно похожи. Делакруа рисовал алжирских женщин, а Энгр – «Турецкие бани», Делакруа писал одалисок, и Энгр писал одалисок. Ни тот, ни другой знатоками римской истории не являлись – античность их занимала страстно, но в том лишь, как античный канон приспособить к декорации сегодняшнего дня. Несложно заметить, что турецкие одалиски и греческие мученицы, алжирские женщины и марокканские незнакомки соответствуют пропорциями не восточному, но римскому канону красоты; мастера не старались передать турецкий тип женщины, но хотели оживить представление о прекрасном теле, сызнова ввести в обиход общества нагих прелестниц: хоть на баррикаде, хоть в гареме. В стремлении к декоративному использованию античной эстетики мастера схожи.

И главное сходство их в том, что они обратились к античности поверх головы ренессансных мастеров, они захотели (и смогли) сделать актуальной античную тему – но иначе, нежели это совершил однажды Микеланджело. Они прочли античность вновь – применительно к своему времени.

Их совместными усилиями был создан новый пантеон ценностей, лабораторным путем выведенное новое Возрождение – не похожее на прежнее – специально для нового обывателя из реторты вывели новую мифологию, интерпретировали историческое наследие заново. Создали новый героизм, но уже не в оскорбительной форме – без обидного целеполагания. Наполеон I хотел создать из французов – античных титанов, Наполеон III заявил, что античные герои – такие же мещане, как и его подданные.

Тяга мещан к Делакруа была вызвана прежде всего тем, что Эжен Делакруа, великий художник, творец прекрасного, свел счеты с директивной культурой прошлых веков, с героизмом греков, с ханжеским христианством, с доктриной дедов.

Выражаясь коротко, Эжен Делакруа опроверг ренессансную эстетику.

Расставание с Ренессансом произошло уже до него – в философии; Делакруа требовалось закрепить разрыв пластически – сплав Античности и христианства (то, ради чего Микеланджело написал плафон Сикстинской капеллы) он старательно рушил, разводил Античность и христианство в разные стороны. Он вернул бездушность титанам и лишил историю ее божественного промысла – история снова стала тем, чем была в Античности, тем, чем ее видел буржуа: набором случайных сделок. И Делакруа представил весь этот набор сцен – героический, пестрый, случайный, – чтобы буржуа выбрал себе эпизод по вкусу.

Мещанину, petite bourgeoisie, был подан на стол весь мир – все события истории произошли к его удовольствию, подчеркивая значение его маленькой мещанской жизни. Комедии Лабиша («Соломенная шляпка» и другие) показывают нам этот наивный и самоуверенный характер – все свершения искусства и горные хребты, все дерзания мысли и подводные глубины, все подлунное существует лишь для того, чтобы пришел мещанин и окинул это придирчивым оком.

Знаменитое стихотворение Бодлера «Маяки» – характерный пример освоения культурного наследия эпох гордым обывателем. Некогда Маяковский написал «Семидневный смотр французской живописи» – Владимир Владимирович приехал в Париж и прошелся по выставочным залам, стараясь увидеть, есть ли в современной ему Франции революционное творчество. Не нашел такового – «живопись висит спокойно, как повешенная», но Маяковский зато увидел (за исключением некоторых вещей Пикассо и Фернана Леже) парад мещанских амбиций и красивостей. Вот и Бодлер устроил смотр мировому искусству: что они там приготовили героического за минувшие века? Про каждого значительного художника Бодлер написал бурное четверостишие. Эти характеристики: «Царь галерников, грустный и желчный Пюже», «В блеск безумного бала влюбленный Ватто», «Микеланджело, мир грандиозных видений», «Рубенс, море забвения, бродилище плоти» и т. д. – не особенно глубоки. Стихотворение пошлое, но поколения любителей прекрасного им восхищаются, миллионы горожан воспитаны на видении Бодлера, хотя такое стихотворение могло бы выйти из-под пера Пьера Скрипкина, да, в сущности, современные колумнисты примерно так и пишут.

4

Торжество третьего сословия – вот великая тема Новейшей европейской истории, и мещанин на баррикаде (а Делакруа воспел именно эту, мещанскую, баррикаду и никакую иную) стоит до сих пор на передовой – не подпуская никого к отвоеванной вершине. Присыпкин и Подсекальников, российский менеджер-правозащитник, гламурный авангардист – они говорят примерно об одном и том же: они приспосабливают героизм предыдущих эпох под свой умеренный масштаб.

Мещанин не может пережить трагедию, не может совершить подвига – но всегда можно и то, и другое позаимствовать. Требуется немногое – отменить реальную революцию, а на ее место подложить манифестацию в защиту снижения налогов. И поколения филистеров будут считать символом свободы – полуобнаженную даму на мещанской баррикаде 1830 года, а что расстрелы 1848-го прошли незамеченными – ну, так мы же не буквоеды. Революция отныне будет почти как настоящая, пафос будет почти искренний. Франсиско Гойя написал «Расстрел 3 мая» про свою, про испанскую, про подлинную трагедию – в Мадриде было подавлено восстание против Бонапарта, повстанцев расстреляли французские войска. И вот, вслед за Гойей, французский художник, любимец публики, Эдуард Мане пишет «Расстрел императора Максимилиана» – и перед нами практически тот же Гойя, тона картины драматические и жесты персонажей пафосные (у Мане был «испанский цикл», он пережил увлечение Гойей, лиловыми и черными «испанскими» тонами). Эдуард Мане берет чужую трагедию напрокат, толком не зная предмет: где-то за океаном событие!.. расстрел!.. драма!.. В далекой Мексике расстреляли марионеточного императора Максимилиана, ставленника Луи Наполеона, протеже его властной супруги Евгении Монтихо. Несчастный дурачок, жертва интернациональных интриг и колониальных аппетитов, изображен в такой же белой рубахе, что и повстанец Гойи – и миллионы зрителей смотрят на бессмысленную картину, сравнивая раскаленную страсть и боль испанца Гойи и равнодушный мазок бульвардье Мане. Впоследствии такой жанр – скорбь по поводу малоизвестной политической коллизии – станет популярным; в Советском Союзе писали полотна, поддерживая Кубу и Ольстер, хотя мало кто из советских живописцев мог бы объяснить, чем Гавана отличается от Белфаста.

Большинство картин Делакруа проходят по тому же ведомству – холодные страсти графа Монте-Кристо, пересказывающего мировую историю за кальяном. Художник говорит нам о вещах (взятие Константинополя, битва при Пуатье, резня на Хиосе), которые не значат для него ничего. Он говорит много, но лиц героев в памяти не удержать. И разве это важно? Никто всерьез не отличает расстрел никчемного императора Мексики от охоты на львов – это абсолютно то же самое.

Делакруа не создал лица своего героя по той простой причине, что мещанин в принципе не имеет лица – но зато он готов позаимствовать лицо у любого из тех, кто составляет славу человечества. Мещанин как актер перенимает маски героев предыдущих эпох, он рядится то в античную тогу, то в серый походный сюртук императора, то в доспехи рыцаря, то в желтую кофту поэта – а своего собственного облика он не имеет. Фантом – вот главный герой победившего мещанства, но это воинственный фантом.

Так создавалось искусство Нового времени, истребляя идею Ренессанса в прошлом Запада, старательно заменяя эстетику Микеланджело – эстетикой Рубенса, драпируя подмену многочисленными букетами, одалисками, охотами. Так выстраивалась новая иерархия, заказанная средним классом, – и существует новый Микеланджело, который ее построил. Этим героем был Эжен Делакруа, виртуозный парижский живописец.

Заданная им иерархия ценностей властвует до сих пор – отчаянные попытки Ван Гога, Сезанна, Пикассо, Маяковского сместить вектор движения пока ни к чему не привели.

Мы все еще живем в то время, когда главным законодателем вкусов остается Наполеон III, а идеалом свободного гражданина является «Охота на львов» в Марокко.

Оноре Домье

1

 
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать,
 

– так написал Маяковский в четырнадцатом году. Это о том, зачем нужно искусство. Наступает момент, когда надо говорить в полный голос, а языка у искусства нет – рот полон салонных штампов. Не только «соловьи» виноваты – подставьте любой салон: квадратики и полоски абстракций, гламурный авангард, соцреализм и капреализм. Тогда искусство делает усилие и создает современный язык.

В суждениях о современном искусстве дозволено все – одно неприкосновенно: пункт, с которого начался поворот к новому сознанию. Герберт Рид открывает хрестоматийную монографию «История современной живописи» главой о Сезанне: именно Сезанн внедрил новый взгляд на вещи.

Сезанн разложил зримый мир на строительные модули, предложил новый принцип строительства. Постановили: первым был Сезанн, потом авангард, упростивший конструкцию, потом Пикассо и модернисты, потом абстракция, сделавшая все относительным, потом инсталляции.

Произносим магические слова «новое видение», не стараясь их объяснить. Однако люди как видели предметы, так и видят: то, что близко, видят стереоскопически, то, что далеко – плоско. По-новому не видит никто.

Бывает, что художник поворачивает наши глаза к такому изображению, которое меняет представление об истории, о хорошем и дурном. Но так бывает значительно реже, нежели мы произносим слова «новое видение». Микеланджело соединил пластику греков с моралью христианства, воплотив этот синтез во фресках Сикстинской капеллы; до Микеланджело историю западного мира так не видели.

Этот взгляд стал основанием пластики, которую зафиксировали как каноническую. Многие данный канон искажали, желая привлечь внимание зрителя к мысли, которая важнее «правильного» изображения. Вероятно, если мысль художника будет столь же значительна, как утверждение Микеланджело, – можно считать, что возникло новое видение мира. Когда мир настоятельно просит, а безъязыкая улица корчится, желая говорить, появляется художник и учит речи.

В XIX веке явился такой мастер. Случилось это одновременно с изменением политического устройства мира. Пока третье сословие не было силой, оно и языка своего не имело. Во времена якобинских волнений героев изображали с античной помпезностью, во времена Наполеона вернулись к тяжеловесному языку поздней классики. Но одновременно с работами Маркса, Прудона и Бальзака к революционному 1848 году пресловутое «новое видение» появилось. Возникло демократическое искусство, оно нуждалось в новой пластике – пришлось заново нарисовать мир. Это надо было сделать разом, как Микеланджело Сикстинскую капеллу, которую он расписал за четыре года.

Так и получилось.

Это уже потом Сезанн разрабатывал словарь современности, Ван Гог стал ее яростным пророком, а Гоген поехал за современностью на Таити, потому что филистеры отечественную испортили. Новый язык состоялся до них. Наша сегодняшняя речь – вплоть до инсталляций Бойса и квадратов Малевича – это все диалекты великого языка, который был изобретен в те дни. Особенность языка не в синтаксисе, даже не в странном словаре, даже не в обилии наречий и диалектов – суть в том, ради чего этот язык сочинили.

Однажды добавили новую главу к эстетике Ренессанса и Античности. Однажды поставили современное вровень с классическим. Прудон, Маркс и Бальзак рассказали о современном обществе, а новая эстетика сказала горожанину: теперь тебе не надо выглядеть как античный герой, ты ему стал равен без маскарада; отныне античные герои будут похожи на тебя. Больше не надо одеваться в тогу – твои штаны и кепка нисколько не хуже. Не принимай позы – когда ты стоишь у станка, ты не менее прекрасен, чем Геркулес. Это превращение выполнил не Сезанн и не Делакруа.

Надо сказать отчетливо: современное искусство началось с творчества величайшего мастера Нового времени – Оноре Домье.

Парижский литограф развернул перспективу нашего зрения: мы посмотрели на Античность через жизнь прачек и рабочих. Почему условный античный канон существует для нас как непреложный критерий гармонии? Отныне Античность ценна для нас тем, что фигуры титанов Парфенона напоминают рабочих на парижских баррикадах. Художник сделал так, что мы можем судить богинь Эллады по пластике прачек; он поднял наше суетливое, дрянное существование на уровень античной драмы.

 
…мы,
каторжане города-лепрозория,
где золото и грязь изъязвили проказу, —
мы чище венецианского лазорья,
морями и солнцами омытого сразу!
 

Этой статности научил человечество Оноре Домье.

Мы часто повторяем фразу Сезанна о том, что задачей нового искусства является «оживить Пуссена на природе», то есть придать повседневной современной жизни классическую стать. Но до Сезанна именно это и сделал Домье; он сумел сделать так, что античность и классицизм заговорили о сегодняшнем горе. И, когда это произошло, мы, зрители, увидели, что горе бедняка не жалко и немощно, но величественно. Посмотрите на рабочих Домье, измордованных нуждой, поглядите на шахтеров Ван Гога, научившегося у Домье величию простого смертного, поглядите на нищих Пикассо – это люди, гордо несущие свою судьбу.

Разговор о гармонии ничего не стоит, пока бедняк выглядит жалко, а горе – уродливо. Какой может быть канон красоты сегодня, если красоту легко разрушить приказом об увольнении со службы или объявлением войны? Греческая красота потому стала каноном, что греческое прекрасное неуязвимо для беды, нет такого испытания, которое бы не разбилось о пропорции и чувство меры греческого мастера. Герои античных скульптур встречали смерть и триумф с равновеликим достоинством. Так происходило на том основании, что понятие прекрасного не было тождественно внешней красоте, не являлось предметом торговли, и стать прекрасным возможно было лишь путем соблюдения этического закона, который внешняя красота воплощала и демонстрировала. В дальнейшем красота сделалась достоянием салонов, стала принадлежностью успеха и богатства – и перестала быть прекрасной.

Если пасторальная кисть Луи Ленена или Венецианова живописует нам просветленных селянок, мы догадываемся, что мастер слукавил, снабдил образ селянки чужой красотой – Золушку нарядили принцессой. Новый канон прекрасного состоится, когда бедняк, не стесняясь ни единой морщины, явит свое величие. Вот когда увидим, что бедняк несет свою ношу с грацией бога, гармония вернется в мир. Когда увидим, что прачка прекраснее светской кокотки, а Золушке не надо брать напрокат платья, тогда можно будет сказать, что появилась новая пластика.

Это потому так, что гармония есть художественный принцип, опирающийся на геометрическое и социальное понятие равенства. Гармония – это, собственно говоря, не что иное, как формула равенства. Равновесие и ритмика композиции, мера пропорций, сочетание цветов и баланс масс – это все служит идее равенства, и когда таковое достигнуто, вещь становится гармоничной. Домье сделал то же, что некогда Микеланджело, – уравнял Античность с современной ему действительностью, создал новое равновесие.

Бальзак, глядя на его литографии (а уж Бальзак понимал живопись лучше всех своих современников), воскликнул: «У этого парня под кожей мускулы Микеланджело!»

Самая точная характеристика принадлежит Добиньи. Попав в Сикстинскую капеллу, он сказал, глядя на фрески Микеланджело: «Это как Домье!»

Домье современникам был известен как карикатурист, сотрудник газеты «Шаривари», автор шаржей на буржуев – вообразите, что кто-то, глядя на иконы Рублева, скажет: «Это как Кукрыниксы!» На параллель с Микеланджело претендовали куда более известные имена, время требовало нового Буонарроти: победившая буржуазия желала свои подвиги увековечить – зря, что ли, посещали баррикады, подавали милостыню и сочувствовали революции? Летописцев у демократии хватало. Давид увековечил события республиканской истории, Делакруа расписал здание сената античными аллегориями, Роден изваял сотни мускулистых тел.

Но Добиньи знал, что говорил, когда сравнил с Микеланджело простого литографа.

Микеланджело совершил в XIV веке то же, что сделал парижский литограф спустя триста лет: показал, что мораль мощнее титанической силы. Микеланджело показал, что прекрасно и мощно то, что нравственно, но прошло триста лет – его эстетику присвоили сильные и богатые, она поселилась на стенах дворцов.

Тогда пришел Домье и восстановил гармонию.

Были все основания для того, чтобы такой художник появился именно в это время, именно во Франции. Франция стала первой страной революции и демократии, ее опыт лег в основу всей истории демократического мира.

За период от первого года революции (1789) до проигранной позорной Франко-прусской войны и расстрелянной Парижской коммуны (1871) французское общество прошло все характерные этапы демократии. Перед нами сжатый сюжет всей европейской истории последующих эпох. Революция обернулась террором, якобинство превратилось в империю, империя превратилась в директорию, затем в буржуазную республику; буржуазная республика сделала президента карикатурным королем и, начав с конституций, закончила версальцами и приглашением пруссаков Бисмарка для расстрела пролетариев Парижской коммуны. И каждый новый шаг совершался во имя еще более полной свободы. Вам не кажется, что этот сценарий мы наблюдаем постоянно? Домье нарисовал жирного либерального Луи-Филиппа в виде груши; за оскорбление его величества художник был заключен в тюрьму, а разве с тех пор либеральные монархи и демократические президенты перестали быть похожими на груши? Похудели? Сделались менее подлыми?

Обывателю Франции было от чего сойти с ума: на протяжении восьмидесяти лет идеология сменилась пять раз (вам это ничего не напоминает?), патриоты посылали народ на убой, либералы говорили народу о свободе и крали последнее – словом, происходило то же, что и всегда. И всякий раз говорили о Свободе с большой буквы, о народе и долге, били себя в грудь. Патриоты спорили до хрипоты с либералами и совместно делили концессию Суэцкого канала и депутатские кресла – в точности как сегодня. На протяжении этого времени уважаемые люди успели несколько раз предать друг друга и завладеть имуществом соседей. Домье все разглядел, запомнил и нарисовал. Он не менял убеждений никогда, был последовательным республиканцем, с этих позиций и судил.

Домье наблюдал, как революцию продавали и предавали – сперва ради власти над соседней революционной фракцией, потом ради величия империи Бонапарта, затем ради покоя Бурбонов; затем в упоении от либеральных реформ Июльской монархии душили народ так, как не снилось ни одной диктатуре. Домье наблюдал восстание 1830 года, то самое, романтическое, увековеченное праздничной картиной Делакруа. Тогда вся интеллигенция (и патриоты, и либералы) обнималась на баррикадах, то был час единения с народом и час сверкающих перспектив для бизнеса и личной свободы. Впереди было восстание лионских ткачей 1832 года, впереди было восстание 1834 года, пролетарское, подавленное либералами безжалостно, но романтические кисти и перья уже этих неприятных моментов бытия не отразили. Впереди была революция 1848 года, революция рабочих, которых рубили и стреляли. Либеральные умы – благородный Теофиль Готье, романтический Делакруа, совестливые братья Гонкуры – не удостоили ее ни строчкой, ни наброском. Готье написал про варварство восставших, а Делакруа уехал рисовать львов в Марокко. Эта революция уже была без бантиков и сонетов.

 
А вы, в льняном белье, с трехцветкою в петлице,
В корсет затянутые львы,
Женоподобные, изнеженные лица,
Бульварные герои, вы, —
Где были вы в картечь, где вы скрывались молча
В дни страшных сабельных потерь,
Когда великий сброд и с ним святая сволочь
В бессмертье взламывали дверь?
Когда Париж кругом давился чудесами,
В трусливой подлости своей
Вы, как могли, тогда завесили коврами
Страх ваших розовых ушей…
 

Это написал Огюст Барбье (а перевел Осип Мандельштам) про изменение парижского сознания. Но это был далеко не конец перемен.

Вспомните переход от Февраля к Октябрю – чтобы представить, как вела себя интеллигенция, морщившаяся на изменения либеральных настроений в повстанцах. «Улица Транснонен» – литография, которую Домье создал в 1834 году, после расстрела восстания (не романтического свержения Бурбонов ради правления Луи-Филиппа, герцога Орлеанского, а восстания с требованием конкретных прав рабочих). В отличие от хрестоматийного баррикадного холста Делакруа, работы Домье показывают реальность рабочей революции. Вот они валяются, пролетарии, преданные, убитые и забытые. Расстрелянных восставших нарисовал только Домье, только Виктор Гюго написал про это стихи и воспел настоящую, не романтическую баррикаду. Восстанию 1848 года сострадали иные патриоты, но негромко; пройдет двадцать лет – и патриоты (вместе с новым императором Наполеоном III) будут звать народ Франции на убой – ради убедительных национальных интересов. Патриотическая истерика, как все патриотические истерики всегда, возбудила народ, полумиллионная армия двинулась к Рейну – умирать за то, чтобы Германия не могла объединиться. Началась авантюрная Франко-прусская война, итог революционных надежд 1789 года – так изменились патриотические идеалы за восемьдесят лет. А затем все те же патриоты и либеральный Тьер позовут прусских гренадеров и вместе с версальскими гвардейцами расстреляют Парижскую коммуну.

И Домье работал – история не знает такой подробной, день ото дня, летописи; он написал историю демократии столь же убийственно, как Платон (который, вообще говоря, предвидел эти мутации), и столь же возвышенно, как Маяковский.

Домье – больной и почти слепой нищий старик – принял участие в работе коммуны, занимался культурной политикой, надеялся. Все эти прекраснодушные утописты надеются на чудо, их потом тычут носом в практическую реальность: учитесь жизни, морализаторы! Коммуну предали и расстреляли, и он это нарисовал.

Домье оставил нам в назидание альбом литографий «Осада Парижа», единственный фактический документ – фотографий тогда не было, и желающих работать хронистами тоже не было. Это альбом, сопоставимый по значению с «Бедствиями войны» Гойи. Завершается альбом листом «Потрясенная наследством» – изображена женщина, символ Франции. Это не романтическая Марианна с нагой грудью во фригийском колпаке, здесь нет ни экстатической позы, ни привлекательной внешности. Фигура закрыта черным плащом, на лицо опущен капюшон. Вокруг лежат трупы восставших.

2

Домье обладал невероятной рукой – такую Бог посылает великим музыкантам и художникам, у Ростроповича, например, была такая рука – ее можно было рассматривать, как произведение искусства. Такая же рука была у Пикассо. Рука Домье вела такие исключительно бестрепетные линии, словно их вел сам Господь, – художник никогда не боялся рисовать, он рисовал не красивое, а прекрасное. Прекрасно то, что правдиво.