Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Герои Люсьена Фройда не просто различимы по половому признаку, они практически только таким образом и различимы; секс составляет основное содержание их жизни. Живописец разглядывает половые органы своих моделей внимательно и тщательно их выписывает; он не делает ни малейшего усилия прикрыть половой член мужчины или спрятать срамные губы женщины, хотя есть тьма распространенных уловок для этого – хотя бы полутень, которая обычно скрадывает то, что находится между ног. Но Фройд пишет эту подробность анатомии с упоенной требовательностью, вырисовывает все волосы на лобке. Эти детали анатомического строения не менее важны (подчас в его картинах – более важны), нежели ухо или глаз. Большинство холстов с обнаженными называется «Портрет обнаженного» – художник таким образом подчеркивает, что портрет – это портрет всего тела, причем портрет полового члена более значим для понимания данного мужчины, нежели его глаза. Глаза он может держать и закрытыми: он чаще всего в жизни спит, а когда бодрствует, не так уж много и видит. Но вот половой член его знает о жизни куда больше его глаза. Мало этого, в своем автопортрете художник написал себя самого обнаженным – с палитрой и кистями в руках, но без нижнего белья художник стоит перед мольбертом. История искусств знает программные автопортреты, которые – вольно или невольно, но чаще намеренно – выдают кредо художника. Таков автопортрет Веласкеса в «Менинах» (с горделивым крестом ордена Калатравы на груди); таков автопортрет Ван Гога с перевязанным ухом; таков автопортрет Микеланджело в виде Иосифа Аримафейского, поддерживающего Христа в «Пьете»; или предсмертный автопортрет беззубого старика Рембрандта. В данном случае автопортрет живописца настолько вычурный, что не расценивать его как программное заявление невозможно – перед нами художник, вооруженный двумя инструментами познания действительности: кистью и членом; этот человек стар, сед, морщинист, но он еще силен; его тело изрядно изношено, но жилистое и способно на усилие. Перед нами сильное и опытное, привыкшее защищать свои интересы животное – конечно, это homo sapiens, и даже, вероятно, интересующийся интеллектуальными процессами; но прежде всего это биологический вид, все еще способный к физиологическим актам. Для него и живопись – акт физиологический. Краска нагромождается на холст струпьями, комками, пластами – это не изысканное занятие, не размышления с кистью в руке, но тяжелый труд. Фоном для картины служит стена, о которую голый художник вытирает кисти – все вокруг него испачкано краской. Живопись в этом автопортрете предстает как органический процесс, скорее биологический, нежели умственный. Это, пожалуй, наиболее странный из существовавших в Европе автопортретов, даже если принимать во внимание то, как себя нарисовал Караваджо – в отрубленной голове Голиафа.

Изображение нагого тела – и в особенности нагого тела, которое не прячет подробностей пола, неумолимо наталкивает на эротические мысли. Люсьен Фройд с ярко выраженной рефлексией в отношении предшественников – представителей Венского сецессиона, доводит их эротизм до странного анатомического состояния. Эротика последних слишком очевидна, чтобы ее наличие обсуждать, а автопортрет обнаженного Шиле рядом с обнаженной женой слишком буквально рифмуется с фройдовским автопортретом, хотя и не достигает такой эпатажно надменной концентрации, чтобы отрицать связь Люсьена Фройда с эротическими провокативными холстами венцев. Помимо прочего, манера рисования Шиле – один из источников вдохновения Люсьена Фройда (это виднее всего в офортах Люсьена Фройда, мастерских, упругих и отточенных). Изысканная нервность Шиле (то, как Шиле рисует пальцы, например) передается в рисунках и офортах Фройда, и даже в его живописи. Что же касается эротики – а живопись Климта и Шиле прежде всего сугубо эротична, то и здесь Фройд следует венской школе – но превосходит ее в откровенности.

Нередко персонажи Люсьена Фройда изображены сразу же после полового акта: они лежат рядом на измятой постели, опустошенные, усталые, и зрителя поражает не духовная близость, но бренный союз голых усталых тел. Их тела переплетены причудливо: руки поверх рук партнера, ноги поверх ног – когда удовлетворение достигнуто и страсть прошла, мы можем рассмотреть их анатомические подробности. Эти тела отнюдь не прекрасны: мы видим вздутые вены и дряблые животы, кожа бледная и увядшая, груди обвисли; совокупление принесло им удовлетворение, люди спят. Художник, изображающий всю жизнь нагие тела, остается абсолютно бесстрастен; отсюда возникает ощущение, что его голые тела не знают любви; персонажи, возможно, участвовали в половом акте минуту назад, что называется, занимались любовью – но то чувство, которое они переживают, совсем не похоже на любовь. Герои не испытывают друг к друг ни тепла, ни сострадания, ни даже признательности. После занятий любовью партнеры лежат рядом опустошенные и сонные (см., например, «Два мужчины» из Национальной галереи Шотландии в Эдинбурге или «Обнаженный мужчина и его друг», частная коллекция, Осло) – перед зрителем животный процесс физиологической близости, и ничего кроме. Это и составляет тот единственный контраст, присутствующий в полотнах Фройда (вообще, он пишет подобиями, но здесь речь о противопоставлении): средствами гуманистического искусства, используя палитру Рембрандта, он создает произведения, доказывающие животную природу человека. В сущности, в живописи все задумано наоборот: физическими материальными усилиями и средствами живописец передает духовное. Но в данном случае – проверенно духовный прием (палитра Рембрандта, что может быть духовнее) выбран для воплощения животного содержания. Этот контраст переживается зрителем не сразу. Картина проникает в сознание путями, проторенными Рембрандтом и Микеланджело, а уже потом становится ясно, что содержание картины сугубо физиологическое.

Перед нами распад духовного человека, и художник констатирует это – возможно, без радости, но тщательно, с той же тщательностью, с какой раздевали евреек, готовя их к последней прогулке по «небесной дороге».

4

Вечный спор Сорбонны и Оксфорда, спор реалистов и номиналистов, заключался в противопоставлении глобальной концепции – и сухих фактов. Реальность сорбоннского профессора – это идеальное понятие, предшествующее самой вещи; номинализм оксфордского ученого – это набор фактов, которыми он опровергает общие концепции. Идеальное – опровергается фактографией, фактография – принижена в своем значении идеальным: разве вечный спор детальной северной школы живописи с обобщающей пластикой итальянцев не содержится в диспуте между Сорбонной и Оксфордом? Спор Оксфорда с Сорбонной спародировал Рабле, изобразив англичанина Таумаста, дебатирующего с проказником Панургом. Сцена эта, в которой Панург, как бы подчиняясь фактографии Таумаста, низводит ее на уровень бессмысленной жестикуляции (ведь и всякий жест – факт), имеет прямое отношение к живописи и живописным приемам. Детализация северных школ и обобщения южных школ – это, безусловно, проекция спора реалистов и номиналистов. Английская масляная живопись в этом отношении не уступает в детализации и подробностях немецкой школе; если считать, что Гольбейн воплощает сразу обе – и английскую и немецкую – манеры рисования, то творчество Гольбейна становится критерием фактографии в живописи.

Англия слишком персоналистическая страна, страна факта и философии объективизма; портретная живопись должна была получить в ней невиданное развитие. Так и произошло. Персоналистская культура Британии, разумеется, развивала искусство портрета более, нежели какое-либо еще; великой пластической культуры, культуры соборов и скульптур, архитектурных шедевров и алтарей, написанных гениями, – Англия не знает.

В Англии не было пластического триумфа Возрождения, и пластика не стала символом свободы; для Англии портретное искусство значит нечто иное.

На Трафальгарской площади, справа от Национальной галереи, находится Национальная портретная галерея, гордость страны, заполненная портретами выдающихся англичан. Виднейших и знатнейших англичан увековечили самые прославленные английские живописцы. Разумеется, на первом месте здесь представители королевской семьи, но имеются и банкиры, и финансисты, и генералы, и ученые, и даже писатели.

Любопытно, что крупнейшими портретистами (и вообще художниками) Англии стали иммигранты, приехавшие в Англию из Европы: немец Ганс Гольбейн принес в английскую культуру твердость в анализе личности; фламандец ван Дейк принес румянощекость и праздность; австриец Люсьен Фройд принес нечто такое, что трудно поддается однозначной формулировке. Это, разумеется, ощущение бренности бытия – что противоречит основной цели живописи: обессмертить человека. Но помимо бренности и уязвимости, Люсьен Фройд пишет то, что очень важно для фактографической персоналистской культуры – он пишет идею равенства всех перед лицом небытия. Это исключительно демократическая живопись. Англичанин, чей домик-крепость как две капли воды похож на домик-крепость соседа, англичанин, который стоит на собственных ногах и не смешивается с толпой, – принимает мир Запада как мир равных; и, если не получилось (и кто сказал, что получится? Возрождение? Микеланджело?) стать равными в величии и подвиге созидания – то стать равными в бренности и уязвимости – тоже неплохо.

Люсьен Фройд оказался тем, кто написал надгробное слово Ренессансу, и это многим понравилось.

Быть таким, как Савонарола и Леонардо, хотят, как выяснилось, немногие, но большинство готово примириться с тем, что они равны в наготе и предстанут перед Богом, который в их представлении отсутствует, на пустых небесах, с пустыми руками.

Возрождение против авангарда

Мы рождены с условием,

что становимся теми, кем желаем быть.

Пико делла Мирандола

1

Нет ничего более очевидного и вместе с тем столь вызывающего, чем утверждение, что Возрождение – явление не единичное, но циклическое.

Ренессансов было несколько, Возрождение имманентно истории Запада.

Буркхардт и Мишле рассматривали Ренессанс синонимично определенной эпохе, Буркхардт говорит об исключительном времени и месте (Италия, XV век), но сегодня принято называть искусство Нидерландов и Бургундии XVI века – северным Ренессансом, говорят о каролингском Ренессансе, о провансальском проторенессансе XII века.

«Открытие мира и открытие человека» Мишле связывал с географическими открытиями, с освобождением личного бытия – он дал Ренессансу точные временные рамки. Спустя сто лет Февр называл его педантом. Смена мировоззрений происходила не одномоментно – это дало возможность Хейзинге называть Ренессанс «осенью Средневековья», не вычленяя эпоху из истории Средних веков.

Аристотель давно заметил, что всякое искусство изобретается многократно (см. «Метафизика»), и мысль о том, что целая творческая эпоха (совокупность искусств и знаний) может быть открыта заново, мысль о том, что силы цивилизации можно оживить, была интегрирована в историческую науку. Тойнби, следуя за Шпенглером, пишет о «философской равнозначности» цивилизаций, о том, что цивилизации, сменяя друг друга, проходят сходные процессы. Тойнби уверял, что повторяющиеся явления – не приговор, но результатом работы стал свод общих законов.

Параллельно с Конрадом, он пришел к формулировке «обязательных Ренессансов», возникающих в периоды дезинтеграции общества. Существенно здесь то, что Конрад пишет об универсальном характере понятия Ренессанс – связывает явление не только с Западом, но и Востоком. В данной трактовке Ренессанс – явление, не связанное с зарождением капитализма, необязательным делается и христианство.

Религиозная природа классического Ренессанса – предмет споров, некоторые полагают эту эпоху капитуляцией перед язычеством; Лосев пишет об ущербе, нанесенном христианству в эпоху Ренессанса, о разрушительном титанизме («оборотная сторона титанизма»). Впрочем, иные исследователи полагают де-сакрализацию дальнейшим путем к освобождению личности.

Последовавший за Ренессансом процесс распада религии на секты и внедрение капитализма помогают этому утверждению. Северный Ренессанс часто связывают с Реформацией; протестантизм называют (Вебер) истоком капиталистической морали; то есть капитализм производят непосредственно из Возрождения, и обыватель наших дней наследует Ренессансу на том основании, что у него есть счет в банке. Насколько логична конвертация гуманизма в капитал, сказать легко: ни в малейшей степени. Однако современный горожанин Европы полагает себя наследником Ренессанса – ведь он свободен, а Ренессанс – это учение о свободе.

Знать о том, что Возрождений в истории было много – приятно: хорошо, когда хорошего больше. Но и настораживает: если несколько раз потребовалось нечто возрождать, стало быть, оно приходило в упадок. Мысль о неизбежности прогресса приучила думать, что сегодняшнее лучше вчерашнего; но с искусством это не всегда правильно. И если требуется новое возрождение, значит, был упадок: куда отраднее видеть, как достижения равномерно копятся. Сегодняшний менеджер считает, что его деловая хватка сродни той энергии, которой обладал Микеланджело. Но стоит представить, что Возрождений было несколько, а в промежутках имелись контрвозрождения, как вопрос о природе хватки встает иначе.

Хорошо бы являться наследником Реформации и Ренессанса одновременно – представляя историю линеарно, мы так и считаем; но что, если история петляет? Быть наследником Микеланджело и одновременно верить в Вебера – настоятельная потребность обывателя: он посещает капища современного искусства и христианские соборы, приветствует бомбежки Ирака и борется за права меньшинств. Осуществимая в быту, в истории комбинация неосуществима – процессы Ренессанса и Реформации противоположны.

Как именно Лютер относился к свободной воле, хорошо известно; его роль в подавлении крестьянских восстаний и в унижении труженика – нисколько не походит на поведение Джироламо Савонаролы (как ни соблазнительно сблизить характеры людей, восставших против папы).

Авангард тех лет, протестантская Реформация во всех отношениях была противоположна Ренессансу, и единый замысел Ренессанса оказался раздроблен, разделен на сегменты сект, банков, корпоративных интересов. Национальная трактовка понятия «единое» и «благо» стала необходимостью, а сочинения Фомы Аквинского новый «учитель Германии» Филипп Меланхтон вывел из употребления. Реформация ширилась как пожар революции XX века; и, подобно тому, как трактовка Сталина очень быстро перестала нуждаться в идее интернационализма и Коминтерн реформаторам оказался ни к чему, так и Реформация последовательно отказывалась от всего того, что не вмещалось в идею национального государства. То было торжество мелких расчетов, торжество мелких князей и торжество небольших наций – Ренессанс был остановлен, Ренессанс отступил.

Если бы мы согласились с неизбежностью цепочки Ренессанс – Реформация – капиталистическое общество, нам пришлось бы признать, что тип возрожденческой личности закономерно мутировал в тип личности сегодняшнего обывателя; в то, что Жак Маритен называл Homo Oeconomicus. Подобное допущение абсурдно.

Собственно, классический Ренессанс оставил достаточно утверждений, исключающих спекуляции. На основе эстетики Ренессанса (сколь бы кратковременно ни было существование этой культурной концепции) сформулированы конкретные нравственные постулаты, они направляли деятельность многих; однако возобладали в эстетике наших дней совсем не они.

Со времен, когда Вазари внедрил термин «Ренессанс», обозначая возврат к античной эстетике, термин применяют произвольно. Говорят не столько об оживлении античной парадигмы, сколько об уточнении культурного кода. Применимое широко, понятие «ренессанса» обозначает самоидентификацию формообразующей идеи, необходимой для становления моральной личности. Последнее требует уточнения, поскольку ренессансная независимость часто шла об руку с насилием.

Двадцатый век славен тем, что, наряду с истребительной войной, в этом веке произошел очередной европейский Ренессанс. Необыкновенная концентрация духа, явленная в этом веке, заслуживает сравнения с Флоренцией XV века, со временами Медичи и Фичино.

Это утверждение на первый взгляд кажется банальным: значение «авангарда», нового типа искусства, возникшего на Западе в XX веке, общепризнано. Речь, однако, идет отнюдь не об авангарде, но, напротив, о явлении, спрятанном под авангардом, существовавшем параллельно авангарду и вопреки авангарду.

Сегодня, оглядываясь на ушедший век, пришла пора вычленить явление возрождения из кровопролитной истории. Осознать это явление – значит вывести гуманистическую проблематику из неизбежной сегодня политической оппозиции века: белых и красных, фашистов и коммунистов, социалистических демократов и капиталистических демократов. Мало этого: вычленить парадигму возрождения – означало бы прервать зависимость истории искусств от наркотической приверженности к «прогрессу». Современно или не современно, представляет актуальное – или не представляет актуальное: эти заклинания, имеющие репутацию важнейших дефиниций, на деле являются наркотиком. Никто не может сказать, хорошо ли звать в будущее, которое чревато войной, и что именно актуально: насилие или благородство.

Вычленить гуманистическую парадигму века – значит дать новый старт развитию искусств; так, гуманизм Данте, выросший на почве политического противостояния гвельфов и гибеллинов, сформировал мировоззрение эпохи, независимой в своих моральных императивах от политических баталий.

Ренессанс двадцатого века нисколько не связан с популярным феноменом «авангарда», коим принято данный век описывать. Так бывает, что внимание исследователей концентрируется на второстепенном, в то время как важное остается в тени. То, что произошло в Европе после мировой войны, то есть в шестидесятые годы, намного значительнее для истории духа; это может быть оценено лишь в терминах ренессансной эстетики, то был, со всей очевидностью, последний европейский Ренессанс. Длился этот период Возрождения недолго – с 1945 до 1968 года; это явление возникло, преодолевая авангард – и оно завершилось новым авангардом или, если угодно, очередной Реформацией. То был краткий миг истории; впрочем, время правления Лоренцо Медичи во Флоренции XV века тоже заняло двадцать три года. Не осознав эту попытку Европы, мы рискуем остаться в плену политических спекуляций, навязанных во времена холодной войны, останемся пленниками авангарда, выдавшего себя за гуманизм.

Спор Эразма и Лютера о наличии свободной воли в нравственном человеке продолжается сегодня: этот спор составляет главную интригу европейской духовной истории.

2

В истории искусства XX века есть странность: главные художники оказались лишними. Рассказать, как развивалось искусство, легко: от картины к инсталляции; вехи давно расставлены, но для самых значительных художников – места в этой истории нет.

Написаны тома про то, как от небольшой волны авангарда возник шторм и затопил мир; откройте любую книгу по истории искусств, вы поймете процесс за три минуты. Сначала были антропоморфные образы, а сейчас картин нет, но всеми возможными способами передают эмоции и энергию. Сегодня открыли, как воздействовать на мозг непосредственно, минуя изображение себе подобных. Это радикально.

Прежде словом «авангард» именовали группу новаторов, сегодня это слово обозначает прогрессивные мысли большинства. Про то, что в искусстве есть прогресс, говорят негромко – нельзя утверждать, что красота стала красивее, а добро – добрее; но считается именно так: от реализма пришли к более сложному. Шаг за шагом стили делались радикальнее – отказались от академического рисунка, потом от самого холста, потом от художника у холста. Перечисляют представителей школ, вспомнили всех, даже незаметных.

В политической партии различают вождя и членов ячейки, но каждый, кто носит билет ВКП(б) – коммунист; и в художественном направлении отличают основателя и примкнувшего юношу, но каждый, кто рисует пятна, – абстракционист. Партийность – основная характеристика художника XX века: кого ни возьми, буквально каждый приписан к определенному кружку. Художник обязан вступить в партию, если хочет быть опознанным в качестве художника; те, кто совсем не умеют рисовать – считаются примитивистами, это отдельная партия. Подавляющее большинство мастеров не представляет интереса по отдельности, не создали выдающихся произведений, – но внутри течения их труд приобретает значение; но партия целиком – сила.

Искусство политизированного века само выглядит как история партий.

Но вот что интересно: главные художники XX века остались беспартийными. Куда приписать Генри Мура? К какой школе принадлежит Джакометти? Бальтюс – он кто? Символист или реалист? Фрэнсис Бэкон – экспрессионист или дадаист? Пикассо сменил столько стилей, что вовсе не поддается классификации. В какие кружки записать Марка Шагала? Его приписывают то к экспрессионистам, то к сюрреалистам, но он там не задерживается. Куда деть Жоржа Руо? Люсьена Фройда? Выдумали термины «мистический реалист» и «магический реализм», – не выдерживающие критики даже формально, – но и эти безразмерные термины не объясняют Шагала, Руо и Пикассо.

Оставить вовсе без объяснения нельзя: в беспартийных художниках явно присутствует что-то родственное, нечто такое, что крайне приблизительно можно обозначить словами «судьба человека» – их картины описывают нам судьбы, истории и положения; но это же не классификация. Очевидно, что есть нечто, этих художников объединяющее, что словами описать не получается. Глядя на полотна Шагала или Руо, Пикассо или Бэкона, или на скульптуры Мура – думаешь о людях и об их жизни, а глядя на произведения Поллока или Малевича, Бойса или Уорхола, Родченко или Ротко – о судьбе человека не думаешь. Но это не научная дефиниция. А требуется выдать членский билет.

Так, в истории русского авангарда особняком стоят два самых значительных русских художника – Петров-Водкин и Филонов. Про конструктивистов, абстракционистов, футуристов и супрематистов рассказать легко, они выстраиваются в закономерные классификации – а этих куда деть? Петрова-Водкина можно числить в символистах, но символизм был прежде, еще в Серебряном веке, а Петров-Водкин дожил до 1939 года. Его творчество принадлежит двадцатому веку в не меньшей степени, чем абстракционизм. Вот парадокс: абстракционисты, по общему признанию, – это носители прогрессивного видения мира, а реализм – концепция устаревшая, так договорились считать; и, однако, если вы захотите узнать про XX век, вам надо смотреть картины Петрова-Водкина, а Любовь Попова расскажет не так уж много. Значит ли это, что ретрограды более информативны, нежели представители прогрессивного мышления? Следует ли сделать вывод, что прогресс не связан с информацией? А Филонов кто – прогрессист? Тогда почему он изображает антропоморфные фигуры?

И, помимо Филонова, вспоминаешь Чекрыгина, Тышлера, Фалька, Лабаса, Некритина, Истомина – искусство было всяким, не только партийным. Так, наряду с большевиками и эсерами, существовали люди, не вступившие в партию – не менее значимые, нежели партийцы.

Оттесняя авангард, перед нами встает история искусства, существовавшая параллельно и словно вопреки генеральным тенденциям века. Тенденция воспринимать искусство как батальон на марше пошла с 1910-х годов прошлого века, и сбившихся с шага не поощряли. В этом месте принято снисходительно морщиться; ну да, некоторые художники (РАПП, соцреалисты) не поняли духа времени – вот если бы они следили за мировыми тенденциями! Впрочем, к 1920-м годам и с Запада доносятся ошеломляющие слухи – Пикассо оставил эксперименты, он пишет реалистические портреты. И вспоминаешь иронические страницы Честертона, высмеивающего авангард, английский писатель хохотал над абстрактными пятнами, не признавал за ними духовного начала – помилуйте, Честертон дожил до 1940 года, успел все изучить, значит, он тоже смотрел вспять, не понял историю. Но обратите внимание: над авангардом смеялись многие; имеются страницы Шоу, Вудхауза, Ильфа и Петрова, Эрдмана, Эренбурга, Булгакова – перечитайте «Хулио Хуренито» и «Золотой теленок». Помните комедию Ноэля Коуарда «Обнаженная со скрипкой»? А помните, как Дживс и Вустер заказывают портрет у лондонского авангардиста?

Как эти насмешки не похожи на то взаимопроникновение искусств и ремесел, на то взаимопонимание творцов, коим был славен классический Ренессанс. То, о чем грезил всякий кружочек единомышленников – единение философов, писателей, художников наподобие флорентийской общины гуманистов – не состоялось. Что-то появилось, но иное. Точь-в-точь как и в современной нам действительности, рассыпавшей конфетти объединений – цельного замысла не явил никто. С художником, пишущим матерные слова на листе картона, дружит поэт, сочинивший три строки без рифмы – то союз не ярко одаренных субъектов. Журнальные кружки сегодня мнят себя носителями культуры, но всякий раз это плачевное зрелище. У всякой небольшой группки в 1920-е годы образовывался локальный теоретик для представительских целей, своего рода frontman, как у рок-группы, но это была роль интерпретатора (ср. сегодня – куратора), необходимая для рынка. Алкаемых философских концепций, объединяющих пластику и мысль (см. Фичино – Боттичелли), не появилось вовсе. Таковых не было вообще.

Характерно, что Надежда Мандельштам в своих книгах, описывая жизнь тогдашней богемы, не вспомнила ни единого художника-авангардиста, ей имена просто не пришли на ум, хотя память у нее была исключительная. До чего надо было не отличиться, если Маяковский, подводя итоги революционному искусству, назвал только одно произведение, отвечающее масштабам проблемы, – Башню Третьего Интернационала Татлина.

Кажется, было сделано многое, а присмотришься: быстрые поделки, сохраненные в истории рынком и идеологией. Утвердили синтаксис, но нет речи; это напоминает ситуацию морской азбуки, на которой ничего не сообщили, поскольку строительства флота не состоялось. Бытует мнение, что у авангарда существовала философская программа, ведущая к переустройству общества (как было у Платона, или у Маркса, или у Фичино). Но это не так: программа была у предшественников авангарда 1920-х, программа была у тех, кто пришел на смену. Но у авангарда классического никакой программы не было вовсе, были манифесты намерений иметь программу. Если открыть тексты Малевича, в них философии не содержится – лишь тезисы о том, что «Бог пока не скинут», но нужно это сделать; страницы нуждаются в экстатическом прочтении. Сказанное, увы, касается и наиболее репрезентативной книги авангарда – «О духовном в искусстве» Кандинского; несмотря на название, в книге нет ни единой мысли общего характера; это своего рода экскурс в гештальт-психологию. Составление неудобного словаря и отсутствие самого высказывания – было замечено многими. Насмешка великих писателей (Честертона или Булгакова) над «авангардом» остается более внятной, нежели деятельность самого авангарда.

Значит ли это, что было две истории искусств? И главное: что прикажете считать пресловутым духом времени? Как дух времени отвечает за время? То время (1920-е годы) шло к братоубийственной войне; если авангард войне не препятствовал – то это потому, что он понял дух времени, или потому что он духа времени не понял? Если авангард понял дух времени – и не препятствовал времени, значит, авангард – дурное занятие, не правда ли? А если не понял – то какой же он авангард?

Иконоборческий спор в Византии VIII–IX вв. (иконоборцы выступали за лишенное образов умственное созерцание как единственный способ правильного поклонения Богу), иконоборчество в Виттенберге в первой четверти XVI в. (Лютер, сравнительно со швейцарскими иконоборцами, был умеренным разрушителем икон) – это иконоборчества XX века. Новейшее иконоборчество, страстно отрицавшее антропоморфный образ и воплощенную в нем идею единства мира, ломало образ страстно. Потом авангард устал.

До Второй мировой войны авангард не дожил; и нельзя сказать, что его уничтожили репрессии. К 1920-м годам авангард сделался замкнутой академической дисциплиной – квадратики рисовали без азарта; в ту пору Любовь Попова написала в дневнике растерянную фразу «Что же дальше?» – а затем вечный двигатель сломался. Авангард встал, так ломается шестеренка в машине, объявленной вечным двигателем, так умирают лекари, открывшие эликсир бессмертия. Тот факт, что авангард встал сам по себе, признать невыносимо – тогда следующий вопрос прозвучит кощунственно: если авангард в 1920-е годы помер от старости и немощи, тогда что происходит сегодня? Что значат сегодня наши слова о «радикальном», «новаторском», «современном» искусстве? Спросить такое невыносимо, давайте считать, что авангард вечно жив!

И впрямь: достаточно трудно разделить инициативность, напор новейших «авангардных» авторов – и активную позицию художников Возрождения. Ведь и в том и в другом случае – это проявление личности, не так ли? Как правило, разницу между эпатажным поведением новатора и напором большевика видят легко: первый за свободу, а второй за казарму; но вот разницу в поведении Микеланджело и Малевича не видят. Оба выражали себя – где же разница? И если сказать, что Микеланджело создавал образы, а Малевич их отрицал – это аргументом не будет признано.

Сознание свободолюбивых людей устроено так, что признать, что Ленин – вечно жив, дико, но признать, что авангард вечно идет вперед – это нормально.

Сказать, что идея равенства умерла – естественно, но невозможно согласиться с тем, что квадратики – бессмыслица. Поверить в Живого Бога – невозможно; но поверить в то, что пририсовав Джоконде усы, художник способствовал свободе человечества – в такое поверить можно.

Чтобы данный тип сознания чувствовал себя комфортно, принято считать, что остановка вечного двигателя в 1920—1930-е годы была вынужденной; эту временную остановку прогресса списали на тоталитаризм. Принято считать, что сталинский и гитлеровский террор положили конец эксперименту авангарда – так, любят говорить, что ВХУТЕМАС и Баухауз были закрыты в один и тот же год, косвенным образом это доказывает, что два тиранических режима занимались одним и тем же, искореняли свободную мысль.

Но и это (лестное для авангарда соображение) не соответствует исторической правде. Никто из авангардистов не пострадал; в лагеря были брошены реалисты – Бабель, Пильняк и Мандельштам, а Малевич благополучно комиссарил.