Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

В готических соборах поражает то, что в самой удаленной от алтаря скульптуре – в той скульптуре, до которой прихожанин не доберется никогда (в горгулье водосточной трубы на крыше, в голове святого из «королевского ряда» на фасаде здания), тщание отделки, детализация не ослабевает.

Можно сказать, что канон держит готического мастера в плену, но, в определенной степени, готический мастер свободнее в решениях. «[Разум] нашел, что все, что видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум», – говорит Августин. То есть, что только разумное зрение не обманывает. «Разумное зрение» в контексте Августина – суть зрение, следующее за знанием истины. Фразы эти немыслимы в устах Леонардо, не отрицавшего разум, конечно же, но поверявшего разум – опытом. Леонардо хочет знать то, во что верит, Леонардо хочет проверить свое знание – опытом. Леонардо называл художников Средневековья внуками природы, тогда как мастера Возрождения для него – это дети природы. Живое въедливое зрение Леонардо и умозрение готического мастера – это два разных способа смотреть на мир; при том, что готический мастер уже вышел из иконы, уже стал светским живописцем – он, тем не менее, срисовывает идеал, известный ему заранее; Леонардо же выискивает смысл, неясный ему самому до последней минуты.

Мастера, являющиеся предшественниками Френхофера – те, к кому он апеллирует, обучая Пуссена, – могут быть классифицированы как готические живописцы, хотя они уже пишут портреты нобилей и сцены охоты, интерьеры дворцов и турниры. Готика в их художественном мировосприятии уже выступает как цельная эстетическая система, которая может быть воспринята даже и не в связи с религией. Генезис масляной живописи ранних фламандских, североевропейских мастеров иной, нежели у живописцев итальянского Возрождения. Их творчество питает иконопись, да; но не в меньшей степени на строй их живописи влияет витраж, гобелен, книжная миниатюра, скульптура и барельеф собора. Иконопись, в понимании мастеров Бургундского герцогства – это лишь фрагмент общей симфонии – а учатся они у собора. Монах, прилежно вырисовывающий буквицу в хронике Фруассара, в той же степени предшественник готической живописи Севера, как Джотто – отец живописи Кватроченто. (Было бы неточно не упомянуть некоторых итальянских мастеров раннего Кватроченто, являющих органичный синтез готической традиции и специфической итальянской эстетики. Как пример сочетания рыцарской готики с ренессансной традицией в Италии можно привести Микеле Джамбоно (Микеле Таддео ди Джованни Боно) и его исключительную картину «Святой Хрисогон» (1440, церковь Сан-Тровазо, Венеция) или, конечно же, Витторе Карпаччо, которого всякий легко найдет в венецианской Галерее Академии. В данном перечне не обойтись и без изысканного Пизанелло, работавшего, кстати сказать, в Ферраре – там же, где и Рогир ван дер Вейден. Однако общая тенденция Италии была иной – в отличие от бургундцев, они с готикой были знакомы понаслышке – да и писанием интересовались лишь в той мере, в какой священные тексты были поводом светских бесед.)

Сочинения отцов церкви для готических мастеров сыграли ту же роль, какую играли во Флоренции беседы с Полициано или Фичино; правда, надо отдать должное тому обстоятельству, что атмосфера Флоренции предполагала личное собеседование; маловероятно, чтобы Дирк Боутс или Рогир ван дер Вейден беседовали с отцами церкви. Они получали свое воспитание опосредованно – через жизнь собора. Витраж и миниатюра – это то, что заменяет чтение текста; пиктография господствует в европейском языке. (В скобках замечу, что сохранившаяся до наших дней склонность французской культуры к комиксам – это не что иное, как дань культуре миниатюы. «Хроника» Жана Фруассара есть не что иное, как комикс, если судить по обилию миниатюр.) Удлиненные пропорции фигур в бургундской живописи имеют прямое отношение к стрельчатой архитектуре готики.

Пластика северян поверена архитектоникой собора и истовостью монашеского служения. Сухость черт, изможденность и бледность бургундских героев на холстах – а когда попадаешь после зала бургундской живописи в зал фламандцев, Йорданса и Рубенса, то поражаешься: это тот же Антверпен, но изображена совсем иная порода людей, жирная, пышная, розовомясая – объясняется просто. Причиной тому – религиозная эстетика; нет лучшей иллюстрации к святому Бонавентуре или Генриху Сузо, нежели живопись бургундских мастеров. Превращение боли и испытания в эстетическую категорию – существенный компонент средневековой мысли. Бонавентура однажды уподобил раны Христовы кроваво-красным цветам нашего сладостного и цветущего рая – при взгляде на красные цветы «Гентского алтаря» ван Эйка эту метафору трудно оспорить. Добавлю от себя, что Рогир ван дер Вейден всегда пишет раны Христовы как мандорлы (то есть, раскрывающиеся лепестки своего рода капсулы, в которой на небесной тверди появляется Богоматерь или сам Иисус). Пропоротые гвоздями дыры под кистью Рогира становятся совершенной формой, источают свет. Сошлюсь также на изображение солнца в рогировском Триптихе Абегга (1440-е гг.) – здесь светило встает в кроваво-красном ободе, цветом совпадающем с кровью, стекающей из ран Христовых. Красный цвет ван дер Вейдена, без сомнения, буквально коррелирует с кровью Спасителя. В Диптихе «Распятие» (1460) символика «красное = кровавое» достигает прямоты, сопоставимой с приемом Фрэнсиса Бэкона спустя четыреста лет: фигуры Распятого и Марии с Иоанном помещены на красном фоне неизвестно откуда взявшейся в пространстве красной ткани.

Фигуры же, изломанные и изможденные, на картинах бургундских мастеров свидетельствуют о том, что изображенные художниками люди – истово верующие. Бургундские живописцы писали не просто фигуры – они писали плоть, прошедшую испытания, умерщвленную плоть. Здесь иная анатомия, нежели у героев Рубенса, это даже иной человеческий тип.

Изнуряющий себя бичеваниями и пытками доминиканец Сузо (он носил на спине, под рясой, никогда не снимая, деревянный крест с иглами, терзающими тело) желал болью доказать любовь к Спасителю, претерпевшему муки ради людей. Но средневековый рыцарь (рыцарь служения делу Христову, а не наемный кондотьер) – изнурял себя ношением железных лат не в меньшей степени, нежели монахи ношением вериг. Умерщвление тела ради служения духу иссушает оболочку смертного, делает кожу бледной, лица худыми. Именно таких персонажей и рисовали бургундские живописцы. Так возникла особая бургундская средневековая анатомия – жилистые, изнуренные в усилии тела.

3

Собственно, определения «ранненидерландская живопись», «раннефламандское искусство» не вполне точны. Все эти северноевропейские мастера – граждане герцогства Бургундского, могущественного государства, объединившего земли современной Франции (Бургундию), современных Нидерландов и Бельгии, Люксембурга, а также северной Германии (Фрисландию). Произнося словосочетание «нидерландская живопись», мы невольно воображаем школу Рембрандта или Вермеера, во всяком случае, имеем в виду культурную преемственность, но в данном случае эстетические принципы совсем иные, не схожие с более поздним жанровым искусством Голландии. И Голландия, и Фландрия, и Рубенс с его «горами мяса» (выражение Френхофера), и Снейдерс с его битой дичью – все это в корне противоположно эстетике бургундской готической живописи, антителесной и требовательно духовной. Более того, бургундская готическая живопись принципиально ненатурна. Детальна, но не срисована с натуры, а выдумана. Иное дело, что бургундское искусство было прозрачно и открыто итальянскому Возрождению – вот что дало основания синтезу Френхофера – но «телесность» итальянского Кватроченто совсем иная. Взаимопроникновения культур Бургундии и Италии XV века и определили характер европейской живописи на столетия. Приведу характерную деталь. В луврском шедевре Мемлинга («Воскресение с Мученичеством святого Себастьяна и Вознесением») святой Себастьян изображен в страннейшей позе – он привязан нагим к дереву, но необычно, его правая рука поднята вверх, тогда как левая опущена – его связали так, что святой словно бы выступает на кафедре, утверждает истину. Спустя десятилетие Сандро Боттичелли в картине «Клевета» напишет нагую фигуру Истины, пропорциями и, главное, жестикуляцией повторяющую святого Себастьяна кисти Мемлинга. Рискну сказать, что влияние Рогира ван дер Вейдена на Андреа Мантенью и Косме Тура (менее очевидное – на Джованни Беллини) находит параллель в явном сходстве пропорций героев Мемлинга и Боттичелли. Вообще, феномен влияния в изобразительном искусстве не поддается простому детективному расследованию: визуальный образ переносится жестикуляцией, взглядом, манерой поведения. Художник, разумеется, не срисовывает образ у коллеги – он как бы проникается им, присваивает его взглядом. И то, что Бургундия влияла на Италию, сама забирая нечто важное из Италии – самоочевидно; Мемлинг с Боттичелли – лишь частный пример.

Герцогство Бургундское к концу XIV века объединяло юг и север Европы, соединяло традиции Франции, Голландии, Германии самым естественным образом. Соответственно, искусство средневековой Бургундии и было тем желанным синтезом, о котором говорит герой Бальзака. Противоречие, парадокс были положены в основу бургундской пластики; странный эффект слияния несоединимого стал камертоном бургундской живописи. Панофский определил это ощущение от бургундских холстов так: «Ван Эйк одновременно смотрел и в микроскоп, и в телескоп». Но ведь это же прямое указание на утверждения Алана Лилльского, автора «Плача Природы», связавшего Творца и природу в каждой точке восприятия таковой.

4

Говоря о микроскопе и телескопе, мелочной живописи и живописи размашистой, о соединении противоположностей в едином образе, требуется поставить вопрос, который не звучит в истории искусств, а вопрос болезненно необходимый. Как случилось, что сугубо кропотливая манера южногерманской, дунайской школы – спустя века получила в наследники южногерманских же экспрессионистов, неряшливо закрашивающих холст, пишущих размашисто и без уважения к деталям? Это ведь та же самая культура. Скажем, в случае испанской культуры, французской, итальянской, таких разительных перемен – с горячего на холодное – не было. Так называемые экспрессионисты и представители дунайской школы – это ведь те же самые немцы, обладающие одним и тем же культурным кодом; как же получилось так, что мелочная деталировка и размашистая манера произведены одной культурой, той же почвой? В чем здесь проявилась традиция? Альтдорфер вырисовывает листочки на дереве, а Кирхнер мажет краской неряшливо – это художники с разных планет, при том, что Регенсбург от Ашаффенбурга не очень далеко, это одна и та же Бавария. Итальянское искусство эпохи модерна, конечно, несхоже с Кватроченто; французские пуантилисты или примитивисты, конечно, несхожи с Жаном Фуке – но различие не столь вопиющее, не принципиальное. Как микроскоп сменили на телескоп – по какой причине? По всей видимости, отсутствие синтеза в южногерманском искусстве сделало возможной любую интерпретацию – но единения, того единения, которое знает итальянская и бургундская культура, южногерманская школа не знала.

Бургундская эстетика слила воедино мелочную южногерманскую манеру, детализацию, присущую дунайской школе и мастерам Нюрнберга, Аугсбурга и Регенсбурга – и широкую монументальность итальянского Кватроченто. Важно то, что бургундская живопись на основе этого синтеза породила станковую картину – Бургундия стремилась по преимуществу к масляной картине, тогда как южногерманская школа по преимуществу ушла в гравюру. Это прозвучит почти кощунственно, но мы не знаем главной картины великого Дюрера – таковой просто нет в природе. Дюрер написал десятки виртуозных портретов и воплотил лики евангелистов – но общей генеральной картины нет; он не создал того алтаря (как ван Эйк, Босх, ван дер Вейден, Мемлинг, ван дер Гус и т. д.), который полно выражал бы его философские взгляды; гений Дюрера рассыпан в гравюрах. Бургундские мастера же истово стремились именно к полнокровной мировой картине – к общему генеральному выражению мира. Про это и рассказывает Френхофер.

В бургундской эстетике (слово «эстетика», разумеется, употребляется здесь вольно, следовало бы сказать «система взглядов») готическая метода причудливым образом ужилась с итальянской; любопытно проследить, как именно это единение происходило.

«Трактуйте природу посредством шара, конуса, цилиндра» – когда Сезанн произносил свое заклинание, он даже не подозревал о том, что присягает средневековой, готической системе рисования – в отличие от греческой системы, построенной на овалах и равновесии масс. Античный метод набирания массы (который Делакруа впоследствии характеризовал как «рисование от центра овалами») есть постепенное нагнетание формы, имеющей выраженный центр, увеличение массы путем расширения и уплотнения контура, путем центробежных усилий в «присвоении» окружающего форму пространства, наподобие того, как снежный ком набирает на себя налипший снег. Готическое средневековое рисование отталкивалось не от внутренней массы изображенного объекта (ведь устремленный ввысь объект старается весить как можно меньше), но от внешнего контура, который рифмуется с соседним контуром. Сезанновские конус и цилиндр – есть совершенно буквальное повторение фигур, рекомендованных Вилларом де Оннекуром, средневековым архитектором из Пикардии. Де Оннекур, чей альбом архитектурных зарисовок является уникальным документом начала XIII века, составил свод геометрических положений, лежащих в основе советов по рисованию. Готические мастера штудий вообще-то не оставили, это редчайший случай. Именно так, ставя в основание любой естественной формы геометрический знак (трапецию, конус, цилиндр), французский средневековый мастер решал задачу строительства изображения на бумаге. Де Оннекур постоянно проверял рисунок любого объекта вставленной внутрь геометрической фигурой – цель упражнения в том, чтобы данный объект рифмовался формами с другим объектом, и так будет достигнута общая гармония. Рисовал ли он животное, человека или здание, он сводил рисование к умозрительному модулю – а не к наблюдаемой в реальности закономерности объемов. В этом принцип готической эстетики – в подчинении всякого изображения логике мироздания.

Исидор Севильский (епископа Севильи прозвали «называтель вещей», поскольку его «Этимологии» посвящены последовательному разъяснению названий, слов и понятий) полагал, что в основе бытия человека лежат субстанции, имеющие геометрические формы: цилиндр, конус, шар (см. «Этимологии», книга III, глава XII). Исидор делил геометрические фигуры на «плоские» – иными словами, те, коими измеряется пространство, лежащая в протяжении плоскость; и «телесные» – которые заполняют воздух в «длине, ширине и высоте». Когда читаешь у Исидора, что внутри круга фигур – сфера, конус, цилиндр, пирамида – содержатся контуры всех возможных фигур, то буквально слышишь голос Сезанна: средневековый католик по своим убеждениям, Поль Сезанн воспроизвел логику рассуждений испанского епископа. Но что значило для него это структурирование сознания?

Греческий скульптор (и Делакруа вслед за ним) давал всякой фигуре развиваться самостоятельно, исходя из внутренней взрывной силы объема; Сезанн же поступал схоластически, укладывая натуру в прокрустово ложе заранее известной схемы. Любопытно при этом, что Сезанн упорно полагал себя последователем Делакруа (а через него – Античности, «оживить классику на природе») – и лишь в сцене с Эмилем Бернаром, за чтением «Неведомого шедевра», он нащупал иной корень, бургундский. Сезанн, конечно же, преимущественно готический художник, средневековый каменщик. В московском Пушкинском музее хранится холст Сезанна – изображен букет роз; и прямо по живописному слою мастер прочертил мастихином треугольник, исправляя расползшийся поток цвета. Он чертил геометрическую фигуру, словно обнимая треугольником рыхлую цветовую массу. Рисовал Сезанн непосредственно в красочном слое, работая мастихином, точно каменщик, – обратите внимание на движение инструмента, так напоминающего формой и функцией мастерок.

Бургундским мастерам эта логика готического рассуждения ведома. Готическое рассуждение – как и современная математика, которая имеет дело с воображаемыми величинами (многомерным пространством, сложными полями, а не с реальностью бытовых явлений) – ориентируется на пропорции божественные. Но жить внутри этой высшей математики-готики – это тоже своего рода реальность. В отличие от французов и южных германцев, следующих только ей, бургундские мастера умудрились обратить свой взор к Италии – и насытить сухой метод схоластики пафосом Возрождения.

То было сочетание щедрого цвета и сухой формы, соединение бесконечной солнечной перспективы и лаконичной, волевой характеристики персонажа. Вот мелкая деталь: перстень на указательном пальце, чуть скривившая рот усмешка, блик на подсвечнике, и одновременно – упоенная свобода воздуха, в котором купается картина. Сухая острая кисть и широкий взмах руки – все это одновременно. Для средневекового собора это сочетание острой детали и гудящего под нервюрным сводом воздуха – сугубо естественно. Италия Кватроченто такого сочетания в архитектуре – и, тем самым, такой въедливой и одновременно просторной живописи не знала. Не знала ее и Южная Германия – по обратной причине; но Бургундия – великая утопия европейского искусства, мечта Френхофера, этот синтез нам оставила.

Героями бургундской живописи, как правило, являются люди рыцарского сословия и их дамы. Художники описывали жизнь церемонного двора, заказчиками выступала придворная знать (художники оставили нам портреты Портинари и Арнольфини), а двор Бургундии в то время превосходил двор Франции пышностью и богатством. Бургундии завидовали, ее опасались.

То, что Бургундия воспринималась особой землей и отдельной культурой всегда – доказывает тот простой культурный факт, что эпическая поэма Средневековья «Песнь о Нибелунгах», написанная в Германии в XIII веке, построена на противопоставлении прочих германских племен – бургундам. Гунтер, Хаген, Фолькер – убийцы Зигфрида в первой части, но и жертвы Кримхильдиного заговора во второй части поэмы – они бургунды, они особые. Эта поэма – память о Бургундском королевстве, разрушенном гуннами в V веке, память о противостоянии прочих германских племен – чужеродной Бургундии, стала основой сюжета и «Песни о Нибелунгах», и северной мифологии Европы, и даже «Кольцо Нибелунгов» Вагнера – это все учитывает особенности Бургундии.

Бургундия возрождалась в качестве обособленной культурной величины неоднократно: в числе прочего, в королевстве, объединяющем Верхнюю и Нижнюю Бургундии, столицей которого стал Арль (отметим это знаменательное совпадение с точкой эмиграции Ван Гога) – в 933 году. Но подлинный расцвет Бургундии случился после битвы при Пуатье. Сын французского короля Иоанна II юный Филипп отличился в бою – и сына отблагодарили землей. Отец и сын сражались пешими, спина к спине, окруженные всадниками; остались вдвоем – старшие братья и сенешали бежали. Подросток встал позади отца, закрывая того от предательского удара, и, глядя по сторонам, предупреждал: «Государь-отец, опасность справа! Государь-отец, опасность слева!». Этот великий эпизод истории (запечатленный, кстати сказать, Делакруа – см. картину «Битва при Пуатье») стал причиной того, что Филиппу II Смелому, младшему из четырех сыновей, которому корона никак не могла бы достаться, выделили герцогство. Бургундию отдали в апанаж, то есть в свободное управление, до тех пор, пока не прервется династия Филиппа. Так образовалась отдельная от Франции территория, так возникло государство, быстро ставшее самым могущественным в Центральной Европе. К тому времени, как правнук Филиппа II Смелого герцог Карл I Смелый стал соперником Людовика XI Французского и начал спорить о том, что кому принадлежит – Бургундия Франции или наоборот, – превосходство Бургундии стало очевидным во многих аспектах. То, что своим возникновением герцогство было обязано рыцарскому подвигу, сделало рыцарский кодекс государственной идеологией. Это странное явление для феодальной Европы и уж тем более для абсолютистской Европы, которая тогда возникала. Иерархия отношений вассальной знати и короля (монарх – и бароны, царь – и бояре), бывшая основным сюжетом прочих европейских дворов, в Бургундии была заменена рыцарским этикетом. Хейзинга («Осень Средневековья») много внимания уделяет именно феномену перетекания рыцарского этикета в повседневные обычаи городской среды. Многочисленные картины, выполненные бургундскими художниками, воспроизводят церемонные отношения Бургундского двора – отличного в своей куртуазности от дворов английских и французских. Для бургундской культуры – в частности, и для живописи, хотя живопись следует поместить на первое место – характерно качество, которое хочется определить словом «истонченность»: узкие запястья, длинные пальцы, худые и тонкие лодыжки, длинные шеи, грациозные жесты – сравните все это с кряжистыми саксонскими и британскими персонажами, с суровыми французскими рыцарями. Эти особенности, которые наблюдатель может счесть несущественной прихотью моды, являются глубокой характеристикой общественных институтов, не только церемониала. Расширение территорий за счет удачных браков, свобода и богатство ремесленных цехов, коварная дипломатия – все это выделяло Бургундию среди тех стран, которые захватывали земли ценой обильной крови вассалов, права которых делались в условиях Столетней войны ничтожными.

Бургундия лавировала в Столетней войне, примыкая то к одной, то к другой враждующей стороне, часто выступая на стороне англичан. Эту же тактику, позволявшую герцогству расти и сохранять независимость, переняли города самого герцогства, которые вытребовали себе и своим цехам столько прав, сколько не снилось городам соседних государств. Административный центр герцогства находился в Дижоне, но куртуазный двор путешествовал, часто менял столицы, создавая культурный центр то в Дижоне, то в Генте, то в Брюгге, то в Брюсселе, то в Антверпене.

Имеется в виду не то, что интеллектуальный центр постоянно смещается – интеллектуальная география Европы вообще насыщенна. Так, вскоре после распада Бургундского герцогства, центром притяжения искусств стал Нерак, двор Маргариты Наваррской, затем Лион (впрочем, традиционно и бывший центром Бургундии), сделавшийся на некоторое время приютом гуманистических знаний, затем, при Франциске I, возникает невероятный феномен Фонтенбло, который можно определить как вторичную попытку синтеза Севера с итальянским Возрождением, и так далее. Но в данном случае речь об ином. Бургундское герцогство закономерно имело несколько точек притяжения, это не было централизованное государство изначально. Бургундия, совмещавшая традиции латинской куртуазности и нидерландской педантичности, не имеет культурной столицы в принципе; отсюда и пространственные перемещения двора. Та самая хейзинговская «франко-брюссельская» культура проявлялась и в географическом непостоянстве, дававшем функции столицы то одному городу, то другому – то в сплетении традиций на территории одного холста (доски). Искомое Френхофером в искусстве единение частного и общего, детали и перспективы – было присуще бургундской культуре просто по факту возникновения этого странного герцогства.

5

Сочетание южной легкости и северной строгости (и, больше того, готической схоластики и ренессансного опыта) создало особый тип живописца – то был, скорее, свободный рыцарь, нежели слуга короля. Художник герцогства Бургундского, конечно, был художником двора, но неизменного двора не существовало, структура отношений напоминала скорее взаимоотношения внутри итальянских городов-государств того времени, нежели, например, мадридский Эскориал или двор Лондона.

Ван Эйки работали в Генте (умер Ян ван Эйк в Брюгге, где трудился в последние годы жизни), Мемлинг – в Брюгге, Рогир ван дер Вейден провел жизнь в путешествиях, меняя города. Существует определение, данное историком Хейзингой – «франко-брюссельская культура». Помимо прочего, это сочетание символизирует своеобразную гибкость отношений с культурным паттерном. Культура естественным образом сочетала несочетаемое, о чем мечтал бальзаковский герой. Можно сказать, что в Бургундии была явлена квинтэссенция европейской живописи.

Бургундскую живопись легко выделить из прочей. Попадаете в зал с бургундскими мастерами, и ваше восприятие обостряется. Так бывает, например, при неожиданно ярком свете: вы вдруг видите предметы отчетливо. Так бывает при чтении очень ясного философского текста, когда автор находит простые слова для обозначения понятий. Вы входите в зал с картинами Робера Кампена, Рогира ван дер Вейдена, Дирка Боутса, Ганса Мемлинга – и возникает чувство, что вам рассказывают только существенное, порой неприятное и колючее, но такое, что знать безусловно необходимо. Ранняя германская живопись перегружает вас подробностями, рассказ такой путаный, что часто забываешь его цель; итальянское Кватроченто (в особенности венецианская школа) часто избыточно пышное. Бургундская эстетика всегда хранит чувство сбалансированных пропорций. В бургундской живописи крайне сильно понятие «долг», вероятно, унаследованное от рыцарского кодекса. То, что итальянский художник может не заметить (морщину, одутловатость, кривизну и тому подобное), от чего германский художник постарается отвлечь внимание зрителя (утопит неприятную деталь в массе иных, менее важных деталей) – бургундец поместит на видное место. Острые края, колючая пластика – нет ни единой линии, не додуманной до конца – внимание зрителя будет привлечено именно к неприятной правде.

Тема святого Себастьяна выбирается художниками, умеющими передать проникновенность боли. Скажу больше, есть особая привязанность некоторых живописцев к проникающему эффекту страдания, душевное усугубляется физическим; не все могут боль передать. Бургундии жестокий стиль повествования близок. Мемлинг нарисовал расстрел святого Себастьяна с той прицельной жестокостью, какой нет, допустим в «Расстреле 3 мая» Гойи. У Гойи в повстанцев стреляют анонимные, автоматические солдаты; то же самое, доведенное до состояния роботов, в «Резне в Корее» Пикассо. У Мемлинга одушевленные мучители бьют из луков в упор: стреляют, смакуя боль святого, выбирают место, куда вогнать стрелу. Как правило, стрелы вонзаются в те точки тела у Себастьяна, где чаще всего встречаются чумные бубоны (святой Себастьян, как и святой Рох – покровители больных чумой), но в данном случае мучители задумываются – как бы исхитриться еще. Речь идет о брюссельской картине, в которой дистанция между расстрельной командой и святым сокращена буквально до шага. Есть также и луврский вариант мучений святого Себастьяна – левая створка алтаря «Воскресение». Там Себастьян изображен за мгновение до расстрела – святой уже привязан к дереву, а хладнокровные лучники, стоя рядом с жертвой, обсуждают и прикидывают, куда именно стрелять. Один из палачей сгибает лук, другой изучающе посматривает на связанную мишень. Взгляды стрелков – поразительная по хладнокровной жестокости деталь. И такое проникающе-въедливое отношение к уязвимому телу является важной характеристикой бургундского искусства. Мы не знаем (не видим), насколько больно Себастьяну, написанному Боттичелли – стрелы в теле святого есть знак, абстракция. Но бургундские живописцы заставляют пережить боль. Художники знают, что пишут, знают технические подробности. Палач Иоанна Крестителя (с берлинской картины ван дер Вейдена) подоткнул подол платья и приспустил чулки, чтобы брызнувшая кровь не забрызгала одежду – надо было видеть, как поступает палач, чтобы такое написать. Карел ван Мандер с равнодушным вниманием описывает картины, представленные в Ратуше Брюсселя, на которых Рогир ван дер Вейден написал четыре образчика правосудия. «Превосходная и замечательная картина, где изображен старый больной отец, лежащий в постели и отсекающий голову преступному сыну». Какая диковинная сцена – но ведь ее надо было вообразить! «Следующая картина показывает, как ради торжества правосудия некоему отцу и его сыну выкалывают по одному глазу». Дирк Боутс посвящает картины правосудию императора Оттона (выполнено две вещи, вторая закончена учеником) – тема необычная, смакующая детали публичных наказаний. Тому же Боутсу принадлежит не столь популярная в изображении казнь святого Ипполита, разрываемого лошадьми – композиция дает возможность показать стати бургундских скакунов; детали мучения выписаны тщательно. Спору нет, история мученичества первых христиан полна неприятных моментов; жизнь средневекового общества изобиловала жестокостями; но так выискивать боль и подавать ее в экзотических видах – для этого надо иметь особый вкус к боли. Судя по всему, культура Бургундии к этому располагала.

Существенно здесь следующее: умение передать страдание – означает умение чувствовать боль другого. Умение передать страдание почти всегда обозначает способность к состраданию. Сострадание бургундцев – особой породы: сначала им требуется очень точно определить диагноз, показать характер мук. Именно бургундская эстетика создала один из самых пронзительных образов мировой живописи – соединение мертвого лица Иисуса с живым лицом Богоматери. Мария прижимается щекой к щеке Иисуса, снятого с креста, – этот мотив повторяет и ван дер Вейден, и Мемлинг – это излюбленный бургундцами мотив. Живая розовая плоть вдавлена в бледную пергаментную кожу мертвого тела, и так образуется как бы единый лик, мертво-живой, перешагнувший смерть, соединивший обе стороны бытия. Это – в символическом выражении – и есть искомый синтез; при желании можно разглядеть здесь соединение двух эстетических канонов: сухой схоластики и живого опыта. В этом истовом жесте, в этом надрывном – но безмолвном – сострадании выразилась наиболее полно Бургундская утопия.

Бургундские картины хроникально точно используют достоверные фигуры кавалеров и дам своего времени для библейских сюжетов; при бургундском рыцарском дворе классические сюжеты обретают острый привкус. Взгляды героев пристальны и тянутся сквозь пространство картины к предмету изучения; жесты стремительные и хваткие, клинки мечей узкие и отточенные. Высокие скулы, орлиные носы, длинные цепкие пальцы. От колючести взглядов – внимательность к деталям; бургундская живопись придирчива к оттенкам мысли и нюансам настроения. Им недостаточно сказать в общем и целом, этим живописцам надо все рассказывать предельно точно.