Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

Родство испанского идальго с мушкетерами косвенным образом подтверждает еще один бретер того времени, Сирано де Бержерак. Помните, в драме Ростана его (гордого гасконца, как и д’Артаньян) сравнивает с Дон Кихотом вельможа де Гиш:

 
– Скажите… Вы читали «Дон Кихота»?
– Читал.
– И что ж вы скажете о нем?
– Что шляпу снять меня берет охота
При имени его одном.
…
– Да, в битве с мельницей случается легко,
Что крылья сильные забросят далеко:
Того, кто с ней осмелится сражаться,
Она отбросит в грязь!..
– А вдруг – за облака?..
 

В утверждении цепочки д’Артаньян – Сирано – Дон Кихот Ростан следует до конца: он делает д’Артаньяна свидетелем дуэли Сирано с виконтом де Вальвером. Д’Артаньян подходит и пожимает Сирано руку.

 
– Позвольте, сударь мой… Меня увлек
Поступок ваш; я от души вам хлопал —
…
В вещах подобных я знаток,
Но не видал еще таких примеров.
– Кто этот господин?
– А, этот? Д’Артаньян, один
Из трех известных мушкетеров.
 

Сирано де Бержерак, герой Тридцатилетней войны, поэт, гордец, презиравший равно и Фронду, и королевскую власть, остается для мушкетеров вечным спутником, как и Дон Кихот. Мушкетеры (как и Дон Кихот, как и Сирано) воплощают стать рыцарства вопреки веку дворцовых шаркунов, мушкетеры становятся над историей, действуют вопреки реальности.

Повествование разрастается: для третьей его части одного тома мало, Дюма требуется написать панораму века. Надобно показать, как последние рыцари противостоят веку наживы и абсолютной имперской власти, как капитализм сменил Ренессанс. Так из авантюрного романа, написанного в XIX веке бульварным новеллистом, выросло величайшее произведение рыцарского эпоса, возникла эпопея, коей завершается французский Ренессанс. Подобно холстам позднего Тициана, замыкающим историю итальянского Возрождения, начатого Данте и Джотто, трилогия Дюма завершает французский Ренессанс, отмеченный такими фигурами, как Рабле, Фуке, Вийон, Деперье и Клеман Маро.

Дюма подвел итог героическим усилиям Ренессанса, оставившего своих героев умирать среди ничтожной морали капитализма. Он создал героев-великанов, наподобие Рабле, им тесно в мелком времени, им все не по росту: короли и знать мелки, замыслы финансовых реформ ничтожны. Что им стратегия Бассомпьера и Конде на полях кровавой славы, что им фрондерство принцев и лавочников! Ни ура-патриотизм, ни салонная революционность их не привлекают. Дюма сознательно – вот теперь уже совершенно сознательно – вырос до размеров своего романа: разводит героев по разным лагерям, чтобы показать эфемерность политической интриги. Атос с Арамисом примыкают к Фронде, а Портос с д’Артаньяном – к Мазарини. Автор разводит друзей по политическим партиям лишь для того, чтобы вновь объединить вопреки расчетам либеральных принцев и вопреки королевской воле. Рыцарская мораль выше дрянной суеты – Фронды, Лувра, абсолютизма. Именно так вел себя реальный герой той эпохи – одинокий рыцарь Сирано де Бержерак, написавший сатиры на шельмеца Мазарини (мазаринады), а затем высмеявший алчную Фронду. Правды в обоих лагерях нет и быть не может.

Атос с высоты своего величия объясняет, чем руководствуются мушкетеры, участвуя в войнах, в которых по определению не будет ни правых, ни виноватых. Он говорит так: «…умейте отличать короля от королевской власти. Когда вы не будете знать, кому служить, колеблясь между материальной видимостью и невидимым принципом, выбирайте принцип, в котором все.

…

…вы сможете служить королю, почитать и любить его. Но если этот король станет тираном, потому что могущество доводит иногда до головокружения и толкает к тирании, то служите принципу, почитайте и любите принцип, то есть то, что непоколебимо на земле».

От авантюрных приключений с подвесками королевы до урока, данного королям, проделан немалый путь, не правда ли? Бражники и дуэлянты обратились в учителей морали, они стали героями в эпохе, где героя быть уже не могло, – в гражданской европейской распре XVII века, в долгой безжалостной войне, затеянной ради выгод и тщеславия мелких характеров.

В мушкетерской эпопее видно, как меняется историческая картина: крупные планы дробятся на мизансцены. Франция воюет, бунтует, наконец, абсолютная власть воплощена в тщеславном Людовике XIV. Фронда повержена, однако хищная империя лишена былого величия. Возрождение отхлынуло от Европы, идей не стало, ушли великие проекты Лоренцо, и осталась логика Макиавелли, возведенная в абсолют. Нет ни Микеланджело, ни Рабле, ни Фичино. Все вытеснили выгоды королевских домов и расчеты финансистов.

На полотнах современных Тридцатилетней войне художников рассыпаны сотни суетливых человечков – на отмелях и мелководье истории началась драка за передел мира.

Мы знаем благодаря Дюма, как герцог Бекингем пожертвовал миром Европы ради амурной прихоти; мы знаем, как плел свои коварства Ришелье, каким жадным и лживым был Мазарини. Знаток истории может считать, что характеристики поспешны; Дюма в этом не раз и упрекали – мол, Ришелье поднял Францию с колен, мол, Мазарини был не только плут, но и эффективный менеджер. Однако правда состоит в том, что стратегия Мазарини и победы Ришелье были сугубо материалистического толка, люди эти действительно были мстительны и лживы; мемуары полны описаний мелких злодейств, коими обрамлены территориальные приобретения Франции. Ларошфуко, как правило, хладнокровный в оценках людей, пишет про злобную мстительность кардинала, мелкую злопамятность герцога отмечает Таллеман де Рео. Именно это слегка истерическое женское начало, присущее, впрочем, тиранам и соседствующее с талантом политика, вероятно, подвело Дюма к созданию гениального образа, определившего строй романа. Дюма находит убийственную характеристику для премьер-министра Франции, а через него для всей военной истории и для идеи абсолютизма в целом. Он уподобляет кардинала коварной женщине, авантюристке леди де Винтер. Странный союз первого министра и авантюристки превращается в символ времени. В диалоге Ришелье и миледи, происходящем в трактире «Красная голубятня», авантюристка предлагает кардиналу обмен: она убьет Бекингема, а Ришелье уничтожит д’Артаньяна. «Монсеньор, – предложила миледи, – давайте меняться – жизнь за жизнь, человека за человека: отдайте мне этого – я вам отдам того, другого». Так месть отвергнутой любовницы, месть разоблаченной воровки уравнивается с государственным интересом, кардинал Ришелье и его имперские планы тем самым уравнялись в мелкости и дрянности с обычным уголовным преступлением. Этот диалог является камертоном эпопеи.

Образ миледи и ее интрига формируют продолжение романа: с миледи мушкетеры будут бороться всю жизнь. Поначалу читатель удивлен: четыре храбреца состязаются с одной женщиной. Но это не женщина, это сама война. Так Дюма определил природу войны; война – проститутка, ненасытная кокотка, мстительная дрянь. Из заурядной авантюрной повести возникает рассказ о судьбе дворян во время европейской бойни, когда преданы идеалы чести. Миледи олицетворяет бойню: она – двойник политика Ришелье, но она страшнее, потому что бессмертна. Миледи невозможно убить: она оставляет сына, ставшего таким же демоническим злодеем, а после смерти Мордаунта уже в последней трилогии появляется сын графа де Варда, любовника миледи, и этот косвенный потомок продолжает ее коварное дело.

Так и сама Тридцатилетняя война меняла поля сражений, меняла полководцев и даже конкретные цели, но это была все та же война – беспринципная и не знающая пощады.

О Тридцатилетней войне пристало бы рассказать современникам той войны, но свидетелю, как правило, видны лишь детали, а война была тотальная, столь же всеохватная, как мировые войны в XX веке. Агриппа д’Обинье в «Трагических поэмах» показал эпизод, предшествующий Тридцатилетней войне, религиозную резню, но то лишь фрагмент раздора; а Дюма написал всю динамику событий: интриги Фронды и имитацию революционного сознания; описал эволюцию национального государства от феодального общества к абсолютистскому. Он показал, причем предметно, как для построения вертикали власти приносят в жертву все: религию, мораль, общество. Нечто подобное совершил за пятьдесят лет до этого Фридрих Шиллер, написав «Историю Тридцатилетней войны». Шиллер, человек методический, почувствовал, что без описания тотальных реформ европейского сознания невозможно понять нынешний день. Как же получилось, что человечество заявило о возвышенных намерениях, и чем все кончилось? Словно разбили красивую вазу Ренессанса на тысячу осколков, и мир рассыпался.

Шиллер – философ, а Дюма – беллетрист, он писал поверхностно, играя. Возможно, по наивности он написал вещь, равную «Дон Кихоту» Сервантеса, подлинно возрожденческое полотно, в котором этика и честь противопоставлены низменной реальности, любовь небесная противопоставлена любви земной, идеал рыцарства противопоставлен расчету империи. Мушкетеры, подобно Алонсо Кихано, перерастают свою земную ипостась, становятся символами высокого долга человека перед историей.

Дюма – беллетрист, он никак не мог быть гением Возрождения, каким предстает в данной трилогии. Впрочем, и Сервантес не собирался писать роман такого масштаба: Дон Кихот начинался как потешная история безумца. Страшно вымолвить, но даже величайший писатель мира Франсуа Рабле, продумавший все до запятых, даже он не сразу свыкся с собственным замыслом: эпос о Гаргантюа и Пантагрюэле начинался с коротких выпусков фельетонного содержания. Не собирался писать моралистического романа о нравах и Диккенс, когда начинал выпускать комиксы о похождениях Пиквика. Не думал и Гашек о том, что похождения Швейка станут самой полной картиной Первой мировой, ее наиболее скрупулезным анализом. Видимо, замыслы такого масштаба вызревают подспудно: их начинают с анекдота, но завершают работу созданием храма.

Как бы там ни было, Дюма создал эпос сервантесовского и раблезианского пафоса и попутно написал энциклопедию времен европейской войны. На примере эпопеи Дюма мы видим основополагающий алгоритм эпохи барокко и маньеризма, видим, как из театральной маньеристической истории вырастает грандиозное трагическое произведение, эпос времени.

Так, вероятно, достигается самая высшая ступень реализма, на эту ступень поднимались и Веласкес, и Эль Греко, и Жак Калло, и Рембрандт, начинавшие как галантные куртуазные жанровые мастера, но доходившие в своем творчестве до крещендо реализма. Посмотрев на Дюма и его героев, взглянем теперь на художника, нарисовавшего время Ришелье и осаду Ла-Рошели. На примере творчества Жака Калло, описавшего события, изложенные в «Трех мушкетерах» изобразительными средствами, динамику – от маньеризма к великому реализму – проследить легко.

3

Мы все знаем иллюстрации к эпопее Дюма – как правило, воспроизводят куртуазные картинки французского художника XIX века Лелуара. Последующие иллюстраторы Дюма подражали Лелуару, а он сам подражал великому французскому художнику времен Тридцатилетней войны – Жаку Калло.

Жак Калло был родом из Лотарингии, герцогства сугубо католического, вотчины де Гизов, родины Католической лиги, края не сентиментального. К слову будет сказано, Лотарингия во время Тридцатилетней войны была оккупирована Людовиком, поскольку формально подчинялась германскому императору. Подобно всем небольшим государствам, Лотарингия стала жертвой глобального передела карты, ее разграбили и унизили ради объединения французских земель. Основания насилия в свое время сформулировал еще отец Людовика XIII Генрих Наваррский, сказав: «Я не возражаю, чтобы все земли, в которых говорят по-германски, отошли к Германии, в которых говорят по-итальянски, отошли к Италии, но те земли, в которых говорят по-французски, должны быть моими». Это стало оправданием всех аншлюсов на века вперед, и его внук жесточайшим образом присоединил Лотарингию к Франции. Сегодня Жак Калло считается гением французского искусства, но это, безусловно, лотарингский мастер. Лотарингский стиль рисования (подобно, скажем, феррарскому стилю в Северной Италии) имеет свою специфику: это суровый, въедливый в деталях, не умильный стиль.

Жак Калло был графиком, не живописцем, то есть он был в большей степени хронистом событий, нежели многие его современники. Он занимался офортом, работал иглой по медным доскам, его офорты, кстати сказать, коллекционировал Рембрандт. В отличие от великого голландца, Калло не был сентиментален. Графика Рембрандта трепетна, мы помним героев, которые трогают наше сердце. Калло оставил нам сводки событий, телетайпную ленту; в этом сказался своего рода снобизм – он не унижался до сочувствия. Он нарисовал все, что явила на обозрение эпоха: осаду мятежной Ла-Рошели, штурм острова Ре, высадку Бекингема, пришедшего на помощь ларошельским гугенотам. Калло изобразил – пожалуй, впервые в истории Европы, почти за двести лет до Гойи, за триста до Георга Гросса – бедствия войны; нарисовал лесных разбойников, мародеров, ландскнехтов, бродяг, беженцев. Он описал общество войны. Ведь война формирует общество: генералов с закрученными усами, дам на балах в Тюильри, повешенных на виселицах Гревской площади. Жак Калло рисовал циклами, его цикл «Большие бедствия войны» – это величайшие свидетельства европейского варварства. Он нарисовал Францию дикарей и убийц, подонков и садистов, но сделал это с поразительным латинским изяществом, не уступающим изяществу Дюма. Помните, как виртуозно Дюма плетет диалоги? Вот и Жак Калло с такой же легкостью плетет свои линии.

Помните фразу из фильма «Фанфан-Тюльпан»: «То было время, когда солдаты грациозно вспарывали друг другу животы, это была настоящая война в кружевах»? Именно эту грациозность изобразил художник XVII века Жак Калло, его персонажи элегантно подвешивают друг друга на дыбу, пытают, сжигают; сотни и тысячи солдат и мушкетеров убивают друг друга и подвернувшихся под руку крестьян, а линия, описывающая зверства, звенит и поет. Но разве леди Винтер, лживая жена Атоса, коварная миледи – разве это не война в кружевах?

Рисование тонкой иглой позволяет изобразить такое количество деталей, что даже внимательным бургундцам (ван Эйку или Мемлингу) было не под силу. Калло прославился тем, что рисовал в буквальном смысле слова массы народа. На каждом из его офортов изображены тысячи (именно тысячи, а не сотни) человек. Даже в крошечной, размером с маковое зерно фигурке он умел передать движение и указать на социальный типаж. «Большие бедствия войны» дают нам панораму, энциклопедию мучений и казней, представляют бесконечные толпы французского народа, любующиеся смертоубийствами. Зеваки затопили все пространство, высунулись из окон, окружили эшафоты: на площади демонстрируют одновременно все виды казней, это своего рода цирк. И никто, ни один человек не плачет. Нарисовано артистично, на первом плане мать колотит сына: вразумление начинается с малого. Мысль, что казни – народная забава, возникает сама собой.

Среди предшественников Калло в листах, изображающих пытки как площадное представление, невозможно не отметить Питера Брейгеля-старшего. Его рисунок (карандаш и индийские чернила на бумаге, хранится в Антверпене) «Правосудие» предъявляет нам подлинную энциклопедию унижений и мучений человека человеком. Подвешивают на дыбе, рубят голову, вливают в рот воду – причем все это на бесконечной, расширенной до горизонта, как Брейгель это любит, площади. Брейгель изобразил коллекцию пыток столь же щедро и подробно, как он изображал набор нидерландских пословиц. Его рисунок (хрупкий и тонкий) был растиражирован в суровую гравюру на металле, которую, несомненно, и видел Жак Калло. Именно Брейгель приучил нас к мысли, что нищета и смерть суть фрагменты общей мистерии, где они могут быть переплавлены в игру и работу.

То, что зло порождает зло и цепную реакцию не остановить, в отношении войны говорилось не раз. Преемственность войн в европейской истории очевидна. Калло показывает, что война – и это задолго до демократических войн XX века! – дело народное, в войнах участвуют не по принуждению короля, но оттого, что насилие людям присуще в большей степени, нежели мирный труд. Офорты Калло – это исследования психолога войны; вот смотрите, как происходит: солдаты становятся мародерами, крестьяне мстят мародерам и делаются преступниками, власть вешает преступников. В результате изучения серии офортов зритель убеждается в круговороте зла. Зачем было вести войну, если война никого не защищает, но всех превращает в негодяев?

Калло продолжает свои военные серии рассказом про уродов, изготовленных войной, создает цикл «Нищие». Надо сказать, что бродяжничество во времена Тридцатилетней войны считалось преступлением, за него ссылали на галеры; это тем более потрясающий закон, что война превратила в нищих огромное количество людей – так преступниками стали тысячи обездоленных. Задолго до Домье Жак Калло нарисовал пауперов; но, в отличие от парижского литографа, Калло не высказал отношения к явлению. Домье рисовал героев, Калло изображает толпы: толпа не может страдать и толпе невозможно сочувствовать. Так бессердечное ремесло офортиста оставило нам свидетельство ужаса, но ужас ли это или виртуозное искусство – мы должны решить сами.

Жак Калло – так принято считать – величайший художник французского маньеризма; осталось только понять, что же такое маньеризм.

Считается, что маньеризм жертвует всем ради внешних эффектов. Техника ради техники, утрата жизненности стиля, завитушки и обильный орнамент, характерные змеевидные фигуры с вытянутыми пропорциями, кокетливая изломанность линий – архитектура маньеризма сочетает в себе несколько стилей, как и, допустим, другой эклектичный стиль – ар-нуво. Исследователи выделяют несколько типов маньеризма: от рудольфинского с характернейшим Арчимбольдо (этот живший в Праге итальянец, предтеча сюрреализма, рисовал лица, составленные из фруктов и овощей) до римского маньеризма Караваджо, которого одновременно числят великим реалистом. К маньеристам относят манерного гордеца Бенвенуто Челлини, сладостного Якопо Понтормо, аугсбургских мастеров золотого литья, мятежного генуэзца Алессандро Маньяско.

В слове маньеризм содержится обвинение в излишней вычурности, но если мы попытаемся эту вычурность обособить от опыта предыдущего искусства, у нас ничего не получится. Линии маньеристов изломаны и витиеваты, язык маньеризма нарочито экстатический, но ведь и линии «пламенеющей» готики тоже изломаны и витиеваты. Шеи персонажей Пармиджанино по-лебединому изогнуты, но будем справедливы: на картинах строгих бургундцев, у ван Эйка и Дирка Баутса шеи героев вытянуты до невозможности. Некоторые искусствоведы считают, что маньеризм есть прелюдия барокко; при таком подходе он предстает поиском жанра. Постепенно достигая государственного масштаба, обретает характер большого стиля и превращается в барокко. Верно ли предположить, что барокко – это государственный маньеризм?

Но характеристики маньеризма распространяются далее поверх барокко; кокетливая линия остается доминантной в изображениях вплоть до дворцового стиля рококо. Когда возникла порхающая линия Антуана Ватто, когда появились небрежные сангины Фрагонара? В этих упоительных этюдах вновь ожила эстетика маньеризма; она, собственно говоря, никуда и не уходила, она лишь спряталась в пышных барочных кулисах. В XVIII рокайль-ном веке, когда в рисовании светского быта, как и в застольном остроумии, стали чураться многословия (достаточно едкого штриха), опять вспомнили манеру Жака Калло, и более того – вспомнили школу Фонтенбло, то есть приемы классического французского маньеризма времен Франциска I, который начался с итальянских заимствований, но кончился национальной школой. Жак Калло оставил наряду с гравюрами сотни набросков, он рисовал с той внимательной рокайльной легкостью, которая составит впоследствии прелесть рисунков Ватто и Габриэля де Сент-Обена, певцов мотылькового рая предреволюционной Франции. Поразительно то, что легкие линии Ватто и Сент-Обена изображают адюльтеры и реверансы, но эти линии произошли из линий Калло, фиксировавшего массовые казни.

Талейран однажды воскликнул: «Тот, кто не жил до 1789 года (то есть до революции. – М. К.), не знает, что такое веселье!» Он имел в виду именно «сердца, вьющиеся, как бабочки» (если пользоваться бодлеровской характеристикой Ватто). Но Жак Калло жил за полтораста лет до 1789 года и рисовал с упоительным весельем и живостью, однако предметом его рисования был бесконечный холодный ужас Тридцатилетней войны.

Вот что важно понять про маньеризм: это изысканное кокетливое творчество сопутствовало долгой европейской войне; оно войну описывало и выражало.

Тридцатилетняя война была бесконечным ужасом; казалось, что она никогда не кончится: воевали все со всеми – и воевали всегда. Люди успевали родиться и умереть, а война все шла, и причины ее уже забылись. Это крайне напоминает современную нам историю, в которой ветераны Первой мировой выходили на поля Второй мировой, их внуки участвовали в холодной войне, а их правнуки бомбили Сербию. Война все тянется и тянется, переходит в сегодняшний день, и попробуйте определить ее при чины.

Маньеризм – это искусство периода европейской гражданской войны, надо произнести это со всей отчетливостью. Филигранный и щепетильный Жак Калло жил в реальности бесконечной бойни, выключить телевизор было невозможно, война была везде. Ее абсурдность – это и есть маньеризм; отсутствие критериев оценки превращает вечный ужас в своего рода пляску смерти, в мортальное кокетство.

Война порой рождает героев и гимны. Но Тридцатилетняя война, как и Первая мировая, героев не родила. Поскольку поводом для сражений и смертоубийства были алчность и глупость, брутальное поведение не становилось героизмом: героизм предполагает гуманистическую жертву, а не было повода для жертвы. Славы, купленной кровью, было в избытке: отличились мушкетеры, описанные Дюма, прославился принц Конде, трагическую интригу вел генерал Валленштейн. Но жертвенного солдатского героизма война не знала: дрались все со всеми, понятие родины менялось что ни сезон, дрались за амбиции дворов, за религиозную автономию, за обладание бессмысленной областью, а после боя выяснялось, что область продали третьему лицу, а предводитель войск поменял религию. Это был парад жадности, жестокости и безответственности, какой уж тут героизм. Война катилась по странам Европы – пестрая, крикливая, безудержная, как цыганский табор.

Искусство XX века обозначило поколение, пережившее Первую мировую бесцельную войну, как «потерянное», но именно его описывал маньеризм XVII века; маньеризм – это искусство потерянного поколения. То было искусство, потерявшее героя, заменившее твердые портретные характеристики мятущимися по холсту толпами. Олдингтон назвал свой роман «Смерть героя», имея в виду то, что классический образ человека, воспитанного Просвещением, убит реальностью XX века; но в XVII веке именно так и убивали Ренессанс, именно так и расправились с представлениями о гармонии. И тогда – ну, прямо как сейчас – художники опешили: как же так, вы же говорили, что человек есть мера всех вещей? И что же теперь?

Художники XX века обратились к образам бесприютных циркачей и арлекинов. Помните акробатов Пикассо, клоунов Руо, циркачей Ван Донге-на? Это они еще раз нарисовали комедиантов, бредущих по дорогам Тридцатилетней войны, всех отставных барабанщиков и маркитанток, цыган и бродячих жонглеров XVII века. Именно тогда и появился этот пестрый сброд, скитающийся из картины в картину по пустырям побоищ. Так вот ходил по Фландрии Уленшпигель с другом Ламме, так странствовал бродяга Симплициссимус, так было рассыпано бродяжье конфетти по дорогам военной Европы; кочевали цыгане, комедианты, монахи, беженцы войны. Все эти кибитки, накидки, маски смешались на картинах Алессандро Маньяско и Жака Калло в пеструю декорацию. Генуэзец Маньяско рисует дикие оргии разбойников, он же изображает трапезы монахов, сумасшедшие дома, цыганские таборы, его персонажи кочуют из картины в картину, монах становится сумасшедшим, а потом разбойником. Это и была реальность Тридцатилетней войны: спектакль без сюжета, неотвратимый и бессмысленный, как Первая мировая. Война предстала страшным фарсом, в котором каждый персонаж (генерал, разбойник, монах) носит маску постоянно, а его лица уже и нет, и сердца у него тоже нет. Странствующие комедианты и вольные отряды рейтаров, наемники и проститутки движутся по миру хаотично, без цели, наудачу. Скажите, это семнадцатый век или двадцатый?

В XVI и XVIII веках – во время Возрождения и Просвещения – померещилось было, что у людей может быть осмысленная, разумом поверенная история, не Ришелье придуманная, не принцем Конде сформулированная. В эти странные лакуны времени люди старались построить свою жизнь по рецептам Канта и Гёте, Пико делла Мирандолы и Эразма. То было время ясных линий, открытых лиц. Но прямая линия быстро кривится.

Кривляющийся рисунок, хихикающая линия, витиеватый мазок, развинченная походка персонажа стали характеристикой пластики маньеризма. То, что описывает Калло, ужасно, человеческий разум не может вместить то, что художник изображает в подробностях все виды казни (колесование, дыбу, сожжение на костре, гарроту), но персонажи офорта паясничают, словно не осознавая ужаса реальности, в которой находятся.

Позднее исследователи недоумевали: неужели Калло был начисто лишен нравственного начала, неужели у него не екало сердце, когда он рисовал такое. Поразительным образом в офортах Калло не выражено отношение к убийству и пытке. Гойя изображает насилие, но он так это делает, что мы ненавидим палачей. А Жак Калло передает нам силу вещей: устроено вот так, выворачивают суставы рук и ног, сдирают кожу. Это просто сухой репортаж, газетная строка, написанная эстетствующим журналистом. Знаете, есть такие репортеры, что пишут всегда элегантно даже про наводнение.

Так происходило перед Французской революцией, когда маньеризм, играя, перетек в рококо, так происходило и перед Первой мировой, когда витиеватый стиль ар-нуво словно заигрывал со смертью и тленом, не придавая значения тому, что надвигается реальная смерть.

Маньеризм заявил о себе в приемах сюрреализма, в страшное межвоенное время XX века. Посмотрите, маски все те же! Положите рядом гравюру Калло, холст Маньяско и рисунок Дали и вы увидите, что витиеватая кокетливая линия у них общая. Между датами жизни Калло и Маньяско – около ста лет, между Маньяско и Дали два с половиной века, и они не подражали друг другу, нет! Это всего лишь сходное отношение к ужасам века. Маньеризм, понятый как отмена принципа ренессансного образа, востребован в смутные времена потому, что он как бы не осознает опасности, это стиль вечного фарса. Не столь давно группа российских поэтов назвала себя «куртуазными маньеристами», и если спросить их, почему они так себя назвали, они объяснят, что устали от дидактики и хотят пошутить.

Понятия маньеризм, декаданс, сюрреализм, постмодерн родственны: эклектика сменяет строгий стиль с определенной закономерностью, смутное время рождает витиеватый стиль рассказа. Маньеризм бессмертен, как бессмертна миледи в романе Дюма, как неубиваема война, как вечен хаос. Организовать порядок сложно, провести прямую линию затруднительно, говорить ясно – почти невозможно, но кривляться получается всегда. Тот самый постмодерн, который сменил революционное искусство XX века в шестидесятых годах, принялись хоронить уже в девяностых, а постмодерн все еще жив, и непонятно, когда захочет сойти со сцены. Эклектика вообще живуча, на то она и эклектика.

Мы называем маньеризм демисезонным стилем; мы утверждаем, что он возник при распаде Ренессанса и предвосхищал барокко. Но поразительным образом это межсезонье затянулось на века, формальные характеристики маньеризма пережили стиль барокко, а появились они еще при жизни Микеланджело. Вполне можно сказать, что барокко есть эпизод долгого, интернационального маньеризма, стиля вечной войны. Примеры хрестоматийных маньеристов – это Якопо Бассано и генуэзец Алессандро Маньяско; но между этими мастерами полтораста лет и тысяча художников.

Межсезонье в истории искусств всегда продолжительнее кратких явлений большого стиля. Антрактом в вечном маньеризме являются как раз Ренессанс и Просвещение.

Жак Калло оставил сотни гравюр, создал десятки тысяч типажей времени; в каждом из его офортов рассыпаны сотни маленьких персонажей с живыми характеристиками: они насилуют, вешают, пытают, воруют, шельмуют и веселятся; но единственного героя Калло не оставил. Мы знаем старика, изображенного Рембрандтом, и рыцаря ван дер Вейдена, мы знаем крестьянина Брейгеля – это уникальные личности. Но тысячи солдат и вельмож Калло – Маньяско – Бассано – Пармиджанино сливаются в пеструю толпу. Выделить одного – невозможно. Есть мнение, что у Жака Калло получился бы портрет Сирано.

 
Но что за дивную модель бы он доставил
Покойному Кало! Причудливо одет,
Как фейерверк блестящ и остроумен,
Забавен, эксцентричен, шумен;
На шляпе ухарской его – тройной султан,
И о шести полах его цветной кафтан;
Плащ сзади поднялся, поддерживаем шпагой,
Как петушиный хвост, с небрежною отвагой…
 

и т. д.

Это великолепное описание персонажа Жака Калло в устах героя пьесы Ростана обещает нам возможный портрет Сирано. Но штука в том, что Калло действительно нарисовал сотни подобных персонажей – бретеров, дуэлянтов, мушкетеров, но ни один из них не Сирано. Чтобы стать Сира-но, необходимо быть не только дуэлянтом, но и мыслителем, а мыслителей Калло рисовать не умел. Дюма написал тысячи авантюрных характеров, но граф де Ла Фер получился у него всего один раз.

По всей Европе прошло усреднение гения, уменьшение масштаба. Нам ли не знать, как это бывает: буквально на наших глазах героическое время середины прошлого века растворилось в гламурном авангарде; попробуйте вычленить портрет сегодняшнего героя. Героя время маньеризма не знает. Время гигантов Кватроченто короткое, как вспышка; в дальнейшем великанов производили крайне редко; чаще – комедиантов.

Длится вечный карнавал, длится бред больного века, в котором выловить слово правды почти невозможно. Возникает кривляющийся, пританцовывающий язык, кокетливый и жуткий, как те пляски смерти, что любили изображать во время Тридцатилетней войны. Этот язык (как показали Дюма, Калло, Латур, Арчимбольдо, Маньяско и тысячи иных маньеристов калибром поменьше) являет смесь хроники, реализма, историцизма, сатиры, но не образует слитной формы; это язык безумия.