Текст книги "Чертополох. Философия живописи"

В подтверждение мысли Лосева можно добавить, что независимое существование личности в Ренессансе давалось исключительно дорогой ценой.

Характерным примером является сюжет «Декамерона»: группа молодых людей удалились на загородную виллу поболтать о превратностях судеб – подальше от города, в котором бушует черная смерть. Любопытно, что соседнюю с ними реальность говорящие не обсуждают, вспоминают сотни других историй. Эта пугающая метафора (пир во время чумы, используя слова Пушкина) передает феномен Ренессанса: независимое стояние отдельной личности соседствует с зависимостью большинства людей – население Европы гибло от войн, голода, чумы и разбоев; процветание индивидуальностей достигается ценой угнетения толпы; грабят цех чомпи или соседнюю с Флоренцией Вольтерру – но это происходит на периферии сознания. Драма в представлении поэтов и философов – это то, что происходит с личностями, но не коллизии, случающиеся с толпами. Поэма Данте описывает предательство, обман, скупость, все возможные вариации грехов – это все грехи, совершенные личностями, потому данный казус и становится драмой. Ад есть собрание отдельных наказаний, но не братская могила. Данте написал про созвездие Южного Креста, которое он не мог видеть, как теперь доказано – но описать трагедию масс он не мог, его вселенная – это огромная Италия (с некоторыми вкраплениями античной мифологии), гиперболой раздутая до размеров горнего и подземного мира; но вообразить, что существует нечто за границами мира личностей – не может даже фантазия Данте. Чувства «другого» Ренессанс почти не ведает – это все еще античный крупный первый план сознания, не включающий дальних персонажей, и так происходит, несмотря на изучение перспективы.

И благодаря этому возникал феномен цельной и отдельно стоящей личности. Было ли статуарное свободное положение вполне и совершенно независимым? Или, подобно рабам Микеланджело, силящимся освободиться от камня, но не могущим свободу обрести – личность Ренессанса так и осталась наполовину спрятанной в толще породы, то есть в общественной истории?

Ренессанс – это, вообще говоря, свод отдельных биографий; история Возрождения есть собрание жизнеописаний и хроник; Вазари пересказывает через вереницу житий художников – само искусство; однажды Бенедетто Кроче сказал, что цельной эстетической концепции не существовало ни у одного из мастеров, но взамен эстетической концепции – были индивидуальные судьбы. Дневники и рекомендации Леонардо, стихи Микеланджело, жизнеописание Челлини – все это заполняет вакуум невысказанных и несформулированных положений. То было время портретов – проигрывали в теории, но страсть к живому существованию и воплощению была столь явственна, что это говорило само за себя. Банальным является утверждение (его, вслед за Филиппом Монье, повторили все исследователи), что Средневековье не знало портретов современников, а Ренессанс – оставил нам тысячи портретов. И хотя это неполная правда (как относиться к надгробиям в соборах средневековой Европы? Впрочем, надгробие все же изображает не «современника», а того, кто быть современником перестал), однако очевидно: Богоматерь и младенец, Иосиф и святые, античные герои и библейские пророки – все они наделены портретными чертами, мы знаем их лица так же, как лица знакомых; более того, это всегда изображение родных и друзей художника. Это – скульптурные портреты конкретных людей.

Микеланджело изобразил себя в Иосифе Аримафейском, Караваджо оставил свой портрет в голове Голиафа, Брейгель написал себя гостем на крестьянской свадьбе, Боттичелли поместил себя самого и Лоренцо в сцену поклонения волхвов, а Беноццо Гоццоли расположил все семейство Медичи в кавалькаде всадников, поднимающихся извилистой тропой к пещере в Вифлееме. Рафаэль писал Форнарину, Донателло изваял Гаттамелату, и так далее, и так далее – Ренессанс не знает анонимного изображения, не существует лица вообще, не существует человеческой абстракции.

Ренессанс остался в веках как эталон личной состоятельности, какова бы ни была цена, за него уплаченная; тем страннее, что, воскрешая феномен личности – культура XX века не создала портретов; скульптурные изваяния сугубо абстрактны, мы не помним лиц: свобода не имеет лица.

Критичным в рассуждении об искусстве Ренессанса является то, что несмотря на гедонизм, свобода – не была религией Ренессанса.

Разительным примером того, как человеческое измерение, будучи заложено в центр Вселенной, подводит нас с вычислениями пропорций и сопряжений мира, – наглядным примером этого является так называемый Модулор Ле Корбюзье, условная человеческая фигурка, служащая своеобразным эталоном измерения мира. Корбюзье создал свой вариант человека-эталона пространства вслед за Леонардо; очень часто рисунок Леонардо сопоставляют с рисунком Корбюзье – перед нами как бы два значка, символизирующие разницу двух эпох: Возрождения и Нового времени. Человек Леонардо, вписанный в сферу, подробно изучен и дотошно изображен. Значок Корбюзье – условен, это намек на человека, но ни в коем случае не изображение человека. Человек Леонардо наделен чертами – это человек типический, но и конкретный одновременно; значок Корбюзье – стаффаж, в нем нет ничего конкретного и живого.

Леонардо своим человеком измерял мир и приходил к выводу, что мир бесконечен; Корбюзье увидел смехотворно маленькие дистанции, убеждаясь, что для условного существа нужны крайне незначительные расстояния. Геометрия Античности и Ренессанса была сведена к арифметике малогабаритных квартир – и в этом сказалась разница между Человеком и Модулором.

«Феномен человека» Тейяра де Шардена рассказывает нам о суггестивном совмещении человека и Бога – возможно, следует собрать все силы нашего бытия, соединить воли и дисциплины наук, преодолеть абстракцию – ради получения наиконкретнейшего результата: того свободного европейца, который остановит новый фашизм.

Скульптура XX века создала некий феномен Человека (сознательно использую оборот Тейяра де Шардена), человека абстрактного. Герой Ренессанса символизировал человеческую природу и возможности рода людского, но это был в высшей степени конкретный человек. Гаттамелата Донателло – это реальный Гаттамелата, его портрет, Калеоне Вероккио – это портрет реального Калеоне, и даже символическое, не вполне портретное изображение Медичи (имеются в виду микеланджеловские фигуры в надгробиях капеллы Медичи) – это все же – помимо прочего – гимн конкретным людям из реального клана Медичи, это рассказ о реальной истории.

В сегодняшней ситуации вопрос к западному искусству формируется предельно просто: требуется новый Давид – потому что Голиаф близко.

Экспрессионизм

1

Художник Владимир Маяковский жил и работал одновременно с поэтом Владимиром Маяковским и, хотя сделал меньше, нежели поэт (поэзия, «пресволочнейшая штуковина», отнимала у человека Маяковского практически все время), но, тем не менее, достаточно, чтобы числить его среди самых значительных русских художников. Явление «Окна РОСТА» – это не просто плакаты, это скорее новый символизм, аккумулирующий приемы иконописи, лубка, экспрессионизма и сплавленный специфическим утопизмом Маяковского.

Маяковский фактически написал хронику Гражданской войны; есть несколько версий таковой – например, «Окаянные дни» Бунина, «Красный террор» Мельгунова. «Окна РОСТА» Маяковского находятся в этом же списке; правда, произведение это более сложное – комбинирующее и изобразительные, и литературные средства. Сам Маяковский описывал произведение так: «Это протокольная запись крупнейшего трехлетия революционной борьбы, переданная пятнами красок и звоном лозунгов. Это телеграфные вести, моментально переданные в плакат, это декреты, сейчас же распубликованные на частушки, это новая форма, выведенная непосредственно жизнью, это те плакаты, которые перед боем смотрели красноармейцы, идущие в атаку, идущие не с молитвой, а с распевом частушек».

Прежде чем судить «Окна РОСТА» как «просто агитки» и упрекать эти рисунки в избыточной функциональности, вспомните о том простом факте, что иконы и картины Возрождения, посвященные библейским сюжетам – писались сугубо функционально, для религиозных отправлений. Маяковский – нравится это нам или нет – верил в революцию и в обновление мира; «Окна РОСТА» были нарисованы для того, чтобы революция победила.

Маяковский – художник в высшей степени профессиональный, он учился; причем выучился хорошо – он отличный ремесленник. Сохранились его темпераментные наброски – портрет Репина, портрет Лили Брик. Так свободно, уверенно – мало кто умел рисовать. Многие литераторы баловались изобразительным искусством; видимо, дар живописный комплементарен дару словесному – все знают легкие наброски Пушкина на полях рукописей, академически скучные акварели Лермонтова, манерную живопись Волошина. Крупным, по-настоящему оригинальным художником был Виктор Гюго, интересным художником был Гофман, а Гюнтер Грасс был вполне профессиональным литографом и работал как художник параллельно писательскому творчеству. В случае Вильяма Блейка – неизвестно, в чем его талант воплотился полнее – в поэзии или в рисовании. Достижения в изобразительном искусстве затмили поэтические достижения одного из крупнейших итальянских поэтов – Микеланджело Буонарроти.

Одним словом, пример Маяковского, абсолютно состоявшегося крупного художника и великого поэта по совместительству, не уникален. Надо куда-то встроить его рисование, прописать его в некую школу или движение; а не получается. Назвать это плакатами и карикатурами – можно; но это нисколько не унижает масштаб искусства: карикатуры рисовали Оноре Домье и Георг Гросс, а плакаты рисовали Тулуз-Лотрек и Мазерель; жанр – еще не определение. Почему карикатура Кукрыниксов остается карикатурой, а карикатура Домье – высокое искусство? Ответ прост: высокое искусство создает прежде всего героя – нисколько не смешного человека, но предельно серьезного. Вокруг него может твориться нелепое и смешное; но сам он – воплощает идеал художника. Этот идеал превращает субстанцию карикатуры в высокое искусство: скажем, книга Рабле или книга Сервантеса – не карикатуры, поскольку идеальный образ Пантагрюэля или Дон Кихота не смешон, смешны лишь окружающие его обстоятельства. Кукрыниксы не создали героя (условный советский служащий, негодующий на Дядю Сэма, – это не герой, а стаффаж), а Домье создал портрет конкретного парижанина, рабочего-интеллектуала, любителя гравюр и эстампов, женатого на прачке, любящего читать, участника баррикадных боев, не принимающего тиранию республиканца. Персонажа Домье вы не спутаете ни с кем – а персонаж Кукрыниксов не имеет собственных черт. Для творчества Маяковского-художника важно то, что он создал героя, а это в изобразительном искусстве самое главное. Мы знаем героя Ван Гога – крестьянина, едока картофеля, сеятеля, ткача и жнеца. Мы знаем героев Рембрандта, Сезанна, Гойи – у всех них характерные черты лица и пропорции тела. Есть характерные черты и у героев Маяковского – широкий лоб и внимательный взгляд («читая книгу – мозгами двигай»), ухватистая ладонь рабочего («Мы – каждый – держим в своей пятерне миров приводные ремни!»), это идеальный образ пролетария, человека будущего, о котором мечтал Маяковский-поэт. Такого вдумчивого, интеллектуального рабочего в природе не существовало, но грезилось именно о таком интеллектуальном и сознательном, который пришел в несправедливый мир со словами «Мы земную жизнь переделаем». Этот образ (фантастический, но оттого не менее яркий) Маяковский и рисовал. Надо признать, что Маяковский снабдил своего героя собственными чертами лица, дал ему свою собственную рослую фигуру. Так ведь и Домье создавал образ рабочего парижских окраин не вполне реалистично, не рисовал с натуры; во многом это автопортрет; и в том и в другом случае это утопия.

Был в России художник Василий Чекрыгин, погибший крайне молодым, в возрасте двадцати пяти лет – он оформлял первый сборник Маяковского; Чекрыгин, находившийся под сильным влиянием философа Федорова и идей всемирного воскресения, оставил многие сотни рисунков, на которых изображены фигуры, воспаряющие в небо – изображения и символические, и портретные одновременно. Здесь уместно вспомнить, что в поэме «Человек» или в поэме «Про это» Маяковский именно говорит о всеобщем единении людей, которое однажды состоится – через воскресение. (Замечу в скобках, что издание поэмы «Про это» с иллюстрациями Чекрыгина было бы исключительно верным решением.)

Пластика Чекрыгина – вот, пожалуй, единственная параллель в отечественном рисовании с рисованием Маяковского, так случилось еще и потому, что сам Чекрыгин выпадает из школ и групп, он уникален как мастер. Квалифицировать пластические приемы Маяковского по стилю – задача нелегкая. Конечно, это плакат; но это плакат, выполненный гениальным поэтом как иллюстрация к его утопической фантазии. Некоторые стилистические приемы отсылают к экспрессионизму, но определить, что такое экспрессионизм, весьма трудно.

2

В отличие от импрессионизма, стиль экспрессионизм представлен в истории искусств на протяжении веков многократно: Ван Гог несомненно может быть квалифицирован как экспрессионист; Руо, Сутин, Вламинк – по технике и приемам очень близки немецким экспрессионистам. И уж вовсе странно не вспомнить Эль Греко с его вихревыми мазками. Экспрессионизм, понятый как деформация пропорций, форсирование цвета и нагнетание напряженности в композиции ради драматического эффекта, – это свойственно Гойе, Микеланджело и Грюневальду; но ведь, говоря об «экспрессионизме», имеют в виду не этих мастеров, а членов кружков, назвавших себя экспрессионистами в XX веке.

В анализе экспрессионизма историки искусств постоянно подменяют стиль как таковой – методами конкретной немецкой школы XX века, а именно групп «Мост» и «Синий всадник», немецким искусством 1920-х годов. Методы школы могут быть созвучны художественному стилю – но приемы сами по себе не обладают эстетическим содержанием; более того, если строить суждение на описании приемов «немецкого экспрессионизма XX века», а затем перенести это суждение на суть экспрессионизма в целом, то ошибка неизбежна. Говоря о двадцатом веке, об окружении Маяковского в частности, мы неизбежно имеем дело с немецким экспрессионизмом и его отзвуками в России; просто следует помнить, что это лишь одна из версий экспрессионизма.

Участники немецких объединений, которые называли себя экспрессионистами, использовали в изобразительной практике ряд приемов, узнаваемых и легко воспроизводимых. По этим приемам их можно квалифицировать как единомышленников. Это прежде всего широкий неряшливый мазок, обобщенно резкое рисование без деталей, форсированный цвет без полутонов. Немецкие экспрессионисты XX века (Нольде, Кирхнер, Мюллер, Бекманн, Шмитт-Ротлифф) писали свои холсты яростными движениями, не делали предварительных штудий, были безразличны к деталям. Так брутально они рисовали для того, чтобы передать яростный характер перемен в обществе – прежде всего смятение европейского сознания перед войной и саму Первую мировую войну. Их холсты и рисунки, выполненные бешеной линией, описывают не конкретного человека – собственно портретов экспрессионизм создал немного, – но условного человека толпы. Черты лица персонажей, изображенных художниками «немецкого экспрессионизма», нечетко выражены. Если мы попытаемся вспомнить лица героев картин Кирхнера или Нольде, Барлаха или Мюллера, у нас ничего не получится. Лиц эти художники почти не рисовали – и это несмотря на то, что темой картин часто были мистические или библейские сцены. Но даже библейскую сцену немецкие экспрессионисты толковали как яростное выражение стихии: растрепанные волосы, преувеличенно резкая жестикуляция заменят рассказ о человеке – никакими индивидуальными чертами пророк Барлаха не обладает.

Вероятно, можно сказать, что рисование Маяковского той же природы – он рисует обобщенные типы, а не личность. Это так на первый взгляд – и не так по сути. Да, Маяковский постоянно изображает идеального героя, выдуманного персонажа, населяющего его мир революционной Утопии. Но этот человек – он сам, конкретный Владимир Маяковский. Он это яснее ясного декларировал еще в трагедии «Владимир Маяковский» – он сам сделал себя героем поэм и рисунков. Так же точно поступал и Домье; так поступал даже и Ван Гог – вспомните рыжеволосого заключенного из «Прогулки заключенных». Так ведь и Эдвард Мунк постоянно изображал одних и тех же героев: даму с распущенными рыжими волосами и тонкошеего юношу, тянущегося к ней: это символ, да – но это сентиментальный автопортрет и портрет возлюбленной.

Достаточно сравнить картины немецких экспрессионистов, рисующих людей толпы без ясных лиц, с картинами Шагала, Мунка, Пермеке, Кокошки. Все эти художники, бесспорно, пользовались теми же формальными приемами, что и экспрессионисты, но мы знаем и можем узнать героя Мунка, героя Шагала, героя Пермеке. Их герои – живые, страстные люди с конкретными биографиями; вы ведь представляете биографию юноши, летящего над Витебском? Вы понимаете, как устроено жилье бельгийского рыбака? Столь же живым является идеальный пролетарий Революции, нарисованный в «Окнах РОСТА» и наделенный конкретными чертами поэта Маяковского.

И вот какой вопрос возникает попутно: где проходит грань между символическим и реалистическим? Нам известны – помимо «Окон РОСТА» – еще несколько символических циклов; я упомянул Чекрыгина, но можно вспомнить еще и Вильяма Блейка. Герой мистерий Вильяма Блейка существует, он нарисован и узнаваем – и как прикажете его назвать: символическим? Типическим? Фантастическим? Кого рисует Маяковский: автопортрет – или знак? Символ будущего или рассказ о буднях? Схожую с блейковской мистерию, только революционную мистерию, писал и Маяковский на протяжении трех лет. Это произведение почти буквально соотносится с блейковскими графическими циклами (Вильям Блейк, кстати, был и поэтом, и художником) – и стиль рисования (обобщенно-символический) обоих мастеров имеет сходные характеристики. Кстати, Блейка иногда величают предтечей экспрессионизма.

Маяковский сам объяснил нам, кого именно он изображает, написав «Мистерию-буфф» и сделав сценографию этой драматической мистерии. Действие пьесы происходит в раю, куда попадают семь пар «нечистых» – рабочий, матрос, крестьянин и т. д., и семь пар «чистых» – король, император, буржуй и т. п. Это символическая пьеса, написанная в жанре средневековых мистерий, и костюмы к величественной буффонаде Маяковский рисовал соответствующие – так могли бы быть организованы театральные декорации средневековых подмостков Европы. Вспоминаются также костюмы Поповой, но художница рисовала свои костюмы не для столь прямого и адекватного адреса; Маяковский настаивает на пластике конкретного, им же придуманного, героя. Именно герои «Мистерии-буфф» – именно они: рабочий, буржуй, крестьянин, император – и населяют «Окна РОСТА»! И это очень важно: герои «Мистерии-буфф» и герои «Окон РОСТА» – это одни и те же люди. Они в раю и на фронтах Гражданской войны одновременно, они беседуют с Богом и обороняются от Юденича одновременно. Это те же самые люди – грани между символическим путешествием в рай и конкретикой Гражданской войны просто не существует. Маяковский в этом отношении ближе к эстетике Ван Гога или Микеланджело, нежели к классическому немецкому экспрессионизму.

Если критерием стиля «экспрессионизм» считать преувеличенное значение средств выражения (красочный слой должен кричать, линия должна яриться), то следует признать, что Шагал и Блейк, Мунк и Маяковский не менее «экспрессионистичны», нежели Нольде или Кирхнер. Однако мы не числим Шагала по ведомству экспрессионизма по одной – но самой существенной причине: Шагал – это не художник, рисующий движение стихий. Не рисовал стихий и Маяковский.

Существенно важно в его рисовании (как и в поэзии) то, что Маяковский никогда не изображал толпу – он толпу презирал («ощетинит ножки стоглавая вошь»), а экспрессионизм рисовал именно движение толпы. Отношение Маяковского к народу исключительно сложное: для него нет понятия «нация», «государство», «племя» – все это относится к империалистической риторике, которая ему чужда: «Москва для нас не державный аркан, ведущий земли за нами».

Маяковский дает весьма ясное определение коллективу:

 
«Дяденька,
что вы делаете тут,
столько
больших дядей?»
Что?
Социализм:
свободный труд
Свободно
собравшихся людей.
 

Общество Республики, по Маяковскому, – это свободное собрание сознательных тружеников, лишенных имперских и национальных амбиций. Это марксистское, то есть классовое, представление об освобожденном труде, который один только и является критерием социального единения.

Ничего общего с толпой империи, идущей на войну с другой толпой из соседней империи, это общество не имеет и иметь не может.

 
Я счастлив,
что я
этой силы частица,
что общие
даже слезы из глаз.
Сильнее
и чище
нельзя причаститься
великому чувству
по имени —
класс!
 

Именно «класс» – но не род, не нация, не государство, не религия; только класс «труждающихся и обремененных», как говорит Писание, и достоин сострадания.

Про это – написана «Мистерия-буфф». Про это – нарисованы «Окна РОСТА».

И совершенно про иное написаны тысячи полотен немецкого экспрессионизма, выкликающие из глубин спонтанную национальную родовую стихию.

Принято, однако, числить Маяковского по ведомству экспрессионизма – и это ведет к эстетическому казусу. Стоит углубиться в анализ – путаница усугубляется.

3

Непосредственно из немецкого экспрессионизма (мастера работали рядом и учились, иногда даже наследовали приему) выросло движение, опровергающее экспрессионизм. Немецкий экспрессионизм (искусство времен Первой мировой) был в Германии преодолен искусством межвоенного времени, рефлексией на торжество стихий. Кирхнер и Нольде рисовали ярость и порыв, страдания и крики толпы, но на смену брутальным жестам пришла аналитика. После романов, написанных Эрнстом Юнгером, появились книги Эриха Ремарка – и, что еще более существенно – пьесы Бертольда Брехта. Драматургия Брехта хранит черты экспрессионизма, но это ни в коем случае не экспрессионизм. И приходится признать: либо экспрессионизм – это не то, что мы имеем в виду, называя огульно одним и тем же словом и Мунка и Нольде; либо экспрессионизм XX века – лишь одно из проявлений экспрессионизма как такового.

Но и это еще не конец истории путаниц и нелепиц.

После Первой мировой в Германии возникло направление «Новая объективность» (Отто Дикс, Георг Гросс), с эстетикой, диаметрально противоположной школе немецкого экспрессионизма. «Новая объективность» подвела итоги войны и осудила войну; это искусство антивоенное и анти-пафосное. Немецкий экспрессионизм построен на призывах и порывах, на надрывном пафосе; «Новая объективность» подводит итоги безумию; это до предела, до болезненной правдивости доведенная трезвость и ясность взгляда. Это внимательность к оскорбительным для пафоса деталям – морщине, кривому суставу, обвисшей груди, выбитому войной глазу. Художники «Новой объективности» написали ветеранов войны – тех, кто, оболваненный экспрессивными лозунгами, пошел на фронт и вернулся калекой. «Новая объективность» – это искусство потерянного поколения. Лица этого поколения не забудешь никогда – это не лица обобщенной пафосной толпы, но лица людей, искалеченных жизнью в пафосной толпе. Различаются «немецкий экспрессионизм» и «Новая объективность» – как импрессионизм и постимпрессионизм; последний постарался вернуть конструкцию миру, рассыпанному в конфетти.

Немецкий экспрессионизм – искусство патриотическое; немецкий экспрессионизм обращался к эпосу, к корням нации и культуры. Напротив, «Новая объективность» – искусство космополитическое, это прежде всего антифашистская деятельность, направленная против всей корневой системы фашизма. Чтобы уничтожить фашизм, требуется опровергнуть националистический дискурс и даже национальную корневую спесь. «Новая объективность» – это анти-национализм, анти-империализм. И, что еще важнее, это опровержение значительности родовых корней экспрессионизма. Вместе эти движения трудно воспринять, однако история искусств поместила их под одну обложку.

Неясность нагнетается тем, что немецкий экспрессионизм (искусство, в сущности, милитаристически-имперское) был отвергнут нацистами в ходе борьбы с так называемым «дегенеративным» искусством. То, что нацисты не терпели критики, это понятно. Неприязнь вызывало (и закономерно) творчество Дикса или Гросса, а почему Эмиль Нольде и Отто Мюллер попали в список отверженных, при том что Мунк (так стилистически схожий с ними) был назван Геббельсом лучшим художником Третьего рейха, – это объяснить трудно. Так случилось, что в нашем воображении две противоположные тенденции слились воедино, немецкий экспрессионизм и антифашистская «Новая объективность» образовали как бы единый стиль эпохи; впрочем, и Сезанн с Клодом Моне часто стоят в каталогах французского искусства через запятую – являя, по сути, прямую противоположность.

Надо сказать, что милитаризм немецкого экспрессионизма был преодолен в ходе самой Первой мировой. Так нередко случается, увы, с буревестниками: будучи глашатаями стихий, они оказываются во власти этих стихий – и сами становятся их жертвами. Франц Марк погиб на войне, Георг Тракль, став санитаром и видя бесконечные страдания, принял смертельную дозу наркотика. Но как соотносится «эстетика безобразного» Тракля и «Синие всадники» Марка с трагической гибелью мастеров – осознать это пришлось уже следующему поколению: Бертольду Брехту и Георгу Гроссу. Одно дело – звать ветер и приветствовать бури, совсем иное дело – обозревать последствия разрушительной стихии.

Критиками экспрессионизма выступили не только нацисты, огульно обвинившие в дегенеративизме всех подряд: и тех, кто славил национализм, и космополитов; важно то, что наиболее серьезными критиками выступили мыслители «слева» – Дьердь Лукач и Бертольд Брехт.

Экспрессионизм, как принцип подачи материала, господствовал в головах целого поколения; а затем выветрился сам собой. Наивно думать, что небрежно рисовать кто-то учит. Никто не дает указаний рисовать более примитивно, нежели устроено в природе. Но последователи эстетической школы «экспрессионизма» (в его немецкой ипостаси XX века) считали, что фигура, нарисованная резкими простыми линиями, без деталей, небрежно, – такая фигура выражает мысль яростнее, нежели внимательное рисование (как у Гольбейна, допустим). Конечно, Гольбейн тоже рисует выразительно – хотя он и внимателен к подробностям. Однако в ходе опытов начала XX века сочли, что рисовать без подробностей и бегло – будет еще выразительнее. Это спорное утверждение, конечно же. Но многим такое утверждение показалось убедительным.

Почему художник, наблюдая природу, где все устроено сложно, ведет линию прямо и грубо, а не плавно, изощренно и вдаваясь в детали? Чем художник оправдывает для себя упрощенный характер изложения материала? Вот, скажем, в поэзии или музыке – нам, слушателям и читателям, будет очевидна разница между маршевой мелодией и симфонией, между примитивной рифмовкой и структурированной «Божественной комедией». Так почему же художник (Нольде, Кирхнер, Марк – и сотни других, менее значительных) выбирает примитивную форму изложения? Он же не дикарь; он выбирает грубую линию от особой изощренности сознания; он оправдывает грубую линию тем, что у него есть особый замысел. Какой?

Искусство проведения линий и нанесения цветов подчиняется тем же законам, что и вся человеческая деятельность в принципе: то есть метод исполнения соответствует общему замыслу. Упрощая линии (которые в природе разнообразны), художник совершает насилие; и метод насилия нужен лишь в одном случае – для того чтобы передать идею насилия. А иначе зачем рисовать грубо? Войну трудно изобразить плавной линией и пастельными тонами; ураган не передашь прозрачной акварельной техникой и пунктирным штрихом. Художники насиловали форму и форсировали цвет, чтобы передать отчаяние, сумасшедший шквал времени.

Шум времени – очень популярное словосочетание тех лет (см., скажем, Мандельштама); а о чем шумит время? То, что время нечто грозное произносит – это предположили все. Каждый «ждал этой бури и встряски», как сказал Пастернак – и смутное чувство близкого урагана передавал, в частности, и неряшливый мазок. Но конкретнее – что хотел сказать мастер? И часто так оказывается, что содержательного сообщения в энергичных движениях не было. Что хотел сказать Кирхнер картиной «Толпа»? Что хотел сказать Ларионов своими картинами солдатской серии? Что хотел сказать Умберто Боччони картиной, на которой много народа куда-то бежит? Что хотел сказать Отто Мюллер, изображая брутальными линиями девушек в лесу? Это, конечно, вульгарные социологические вопросы – художник не обязан объяснять этакое, он просто выражает себя через условный сюжет. Но в том-то и дело, что в данном случае выражает художник не себя – но имперсональную стихию. Эту разницу надо понять: художник совсем не всегда выражает себя – гораздо чаще он выражает общее настроение, ту группу, к которой примкнул, тот эстетический код, которому присягнул. Когда художник демонстрирует нам свой искренний поиск – в этом нет приема; Сезанн сотни раз ищет линию, затрудняется с цветом; Мунк переписывает свои картины по десятку раз; но когда проверенным методом передают общее утверждение – то выполняют картину за один сеанс.

Большинство картин импрессионистов или немецких экспрессионистов – это реплики одного дня; художники никогда (почти никогда) не возвращались к уже написанному холсту. Сотни импрессионистов пишут трафаретные перистые облака; они при этом выражают себя в минимальной степени – это просто школа такая. То же самое касается резких линий экспрессионизма – когда художник передает фигуру женщины тремя размашистыми линиями? Так – тремя размашистыми штрихами – рисовали человека все экспрессионисты; так – рваной резкой линией – они описывали контур предмета; данные приемы – просто характеристики стиля. Если бы художники вдруг заинтересовались тем, как устроено человеческое ухо (которое рисуют всегда одинаково – полукружием, и только), то они сбились бы с эстетического кода. Помимо страсти и напора в продукции экспрессионизма присутствует еще нечто, что точнее всего определить как недосказанность. Холст выглядит как книга, в которой писатель не заканчивал фраз, ставил сплошные многоточия. Можно предположить, что писатель эмоционален, но это не делает содержание богаче.