Текст книги "Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 1"

Надо признать, что советская германистика активно стремилась к пониманию и интерпретации этой литературы. Подготовленный в 1982 г. том истории литературы ГДР объединил работы выедающихся отечественных ученых – Сергея Васильевича Тураева, Нины Сергеевны Павловой, Дмитрия Владимировича Затонского, Антонины Васильевны Русаковой и других блестящих германистов. Отдельную страницу в освоение литературы ГДР вписали публикации Тамары Лазаревны Мотылевой.

Но сегодня этот труд нуждается в дополнении, отражающем многообразие комплексного изучения литературного процесса, многофокусное, сбалансированное, использующее культурно-типологическое, биографическое, семиологическое, структурное и сравнительное направления.

Но дело, конечно, не только в обновлении методик. Прежде всего нам необходимо освободиться от многих собственных стереотипов в отношении «секретарской» литературы. И тут подойдут не только новые, но и забытые технологии исследования. В далеком уже 1947 г. появилась работа Ж.-М. Карре «Французские писатели и немецкий мираж»,[410]410
  Carre J.-M. Les ecrivains francais et le mirage allemand. Paris, 1947.


[Закрыть] выполненная в русле «народопсихологической интерпретации», где автор пытался понять французов с помощью их восприятия немцев.

Сегодня новая национальная идентичность должна быть основана на взаимосвязях как «осси», так и «весси». Каждый из них требует своего признания. В этом им сможет помочь и литература ГДР.

Двадцатый век ознаменовался расколом немецкой нации, расколом смыслов, эмоций, целей. Новое столетие представляет нам историческую целостность этого народа. Но нельзя под этим понимать примитивную однолинейную упорядоченность, возникающую сразу после разрушения Стены. Единство западного и восточного опыта, рождающего новую человеческую общность, – это, по сути, решение важнейшей проблемы, расколовшей весь мир.

Zusammenfassung

Literatur der DDR: zwischen Phantom und Realitat. Die Geschichte der DDR-Literatur zeichnet sich durch eine dynamische stadiale Entwicklung. Ihr Erkenntnisspotenzial ist sehr gross. Ihre Erforschung schliesst jene Einwirkungen auf, die ein ideologisches System auf die Wandlung im Bereich der Gattungsformen, der Figurengestaltung, der Erzahlweise und der Erbeauffassung haben kann. Somit bleibt die Geschichte der Literaturwissenschaft in der DDR ein aktuelles Arbeitsfeld fuer die russische Germanistik.

Н. В. ПЕСТОВА (Уральский государственный педагогический университет, Екатиринбург)
НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ В ОСВЕЩЕНИИ РОССИЙСКОЙ ГЕРМАНИСТИКИ

В период наиболее активной деятельности русских авангардистов (1917–1921) и необычайной открытости русской поэзии, живописи, графики, театра авангардным европейским веяниям в русской культурной жизни отмечался большой интерес к немецкоязычному экспрессионизму, несмотря на длительную изоляцию России и Германии в годы Первой мировой войны и революции. Началом художественного осмысления литературного экспрессионизма в России следует, по всей видимости, считать деятельность группы «московских экспрессионистов» (Ип. Соколов, Е. Габрилович, Б. Лапин, С. Спасский), выпустивших осенью 1921 г. коллективный сборник «Экспрессионисты» [12, с. 405–412; 31; 32, с. 1225]. Поэт Ип. Соколов, теоретик и глашатай русского экспрессионизма, отмечая совпадение основных его положений с теорией немецкого художественного направления, в брошюре «Экспрессионизм» (1920) подчеркивал самостоятельность русского явления. В начале 1920 г. Ип. Соколов, Б. Земенков и Г. Сидоров подписали «Воззвание экспрессионистов о созыве Первого Всероссийского конгресса поэтов», но съезд не состоялся. Художественные взгляды основоположников группы были изложены в предисловии к сборнику Б. Лапина и Е. Габриловича «Молниянин» (май 1922): «Лирный глас раздается лишь с тех вершин, где сияют пленительные и нетленные имена наших дядюшек: Асеева, Аксенова, Becher'a, Боброва, Ehrenstein'a, Пастернака и Хлебникова, коими ныне почти исчерпывается светлый мировой экспрессионизм» [цит. по: 12, с. 411]. В 1922 г. российский читатель впервые познакомился с лирикой Г. Гейма в переводах Б. М. Лапина, организовавшего вместе с Е. Габриловичем группу «Московский Парнас» (1922). Вместе с ней под флагом экспрессионизма работало объединение «эмоционалистов» М. Кузмина (1921–1925). Однако термин «экспрессионизм» на русской почве не прижился, хотя программные лозунги Ип. Соколова, во многом созвучные известным в России программным статьям К. Эдшмида, произвели большое впечатление на молодых русских поэтов. Годом позже были опубликованы сборник переводных статей «Экспрессионизм» (1923) под редакцией Е. М. Браудо и Н. Э. Радлова [38], изданы на русском языке драмы Г. Кайзера с предисловием, написанным А. В. Луначарским, высоко ценившим экспрессионизм [13]; переводы В. Нейштадта стихотворений немецких экспрессионистов «Чужая лира» и его же статьи: «Повтор в лирике Ф. Верфеля», «Тенденции экспрессионизма» [18]. В 1924 г. в журнале «Жизнь искусства» (№ 10) вышла заметная статья А. Гвоздева «Экспрессионисты на русской сцене», а в журнале «Современный Запад» (ред. К. И. Чуковский, Е. И. Замятин) были опубликованы переводы Б. Пастернака из Г. Гейма. Два года спустя русский футурист Г. Н. Петников издал в Харькове антологию современной немецкой поэзии «Молодая Германия» (1926), в которую вошли переводы самого Г. Петникова, Ф. Сологуба, Б. Пастернака, О. Мандельштама, А. Луначарского [16]. Пьесы Э. Толлера «Разрушители машин» и «Человек-масса» в переводах А. Пиотровского и О. Мандельштама шли в московском Театре Революции в постановке В. Мейерхольда (1922, 1923 гг.). В Ленинграде в Театре Пролеткульта и Большом драматическом театре в постановке К. Хохлова шла пьеса Г. Кайзера «Газ» (1923). «Человек из зеркала» Ф. Верфеля был поставлен в Москве в Театре им. Комиссаржевской в 1924 г. и в Тбилиси в Театре им. Руставели в 1925 г. [29, с. 647].

В 1930—1950-е гг. политическая и идеологическая ситуация кардинально изменилась, и экспрессионизмоведение в России практически сошло на нет. 1930-е годы были отмечены острой критикой и преследованием экспрессионизма как идеологического и социального чужака и в Германии, и в России; экспрессионизм, будучи по своей природе «генератор[ом] эстетического и политического экстремизма» [5, с. 59], не вписался ни в один из тоталитарных режимов. В 1933 году Г. Лукач из московской эмиграции официально отлучил экспрессионизм от «коммунистической церкви». В статье «Величие и падение экспрессионизма», перепечатанной в эмигрантской прессе, он назвал его «художественной формой развитого империализма, легко встающей на службу фашистской демагогии» [цит. по: 5, с. 79]. После Первого съезда писателей, выдвинувшего соцреализм в качестве основного и обязательного для всех мастеров советской культуры творческого метода, газета «Правда» в серии статей 1936 года и журнал «Искусство» громили формализм (или модернизм) как главного классового врага на пути художественного и социального прогресса. То, что в Германии фашистской диктатуры именовалось «культур-большевизмом», в большевистской России ассоциировалось с фашистским искусством. Культурный террор в России совпал с политическим. В 1937 г. марксистская дисквалификация экспрессионизма на страницах немецкого эмигрантского журнала «Дас Ворт» («Das Wort») в Москве достигла своего пика и оказалась столь же сокрушительной (выступления К. Манна, ученика Г. Лукача А. Куреллы под псевдонимом Б. Циглера) [51], как и национал-социалистская антиэкспрессионистская кампания во время выставки «Дегенеративное искусство» («Entartete Kunst»), инсценированной как грандиозный спектакль по «очистке храма немецкой культуры» от «вырожденческого искусства» в июле 1937 г. в Мюнхене [5, с. 104–105; 41; 42].

После окончания Второй мировой войны потребовалось полтора десятка лет, прежде чем официальный научный интерес к экспрессионизму как к новаторской художественно-эстетической системе проявился с новой силой. В Германии исторической вехой на этом пути стала выставка художественных произведений и литературных документов экспрессионизма в Немецком литературном архиве и Национальном музее Ф. Шиллера в Марбахе в 1960 г. [48]. Выставка была первым широкомасштабным мероприятием по реабилитации художественного направления после его дискредитации как во время экспрессионистских дебатов в журнале «Дас Ворт», обвинивших экспрессионизм в том, что «порождаемый им дух прямо ведет к фашизму» («Heute lasse sich klar erkennen, wes Geistes Kind der Expressionismus war, und wohin dieser Geist, ganz befolgt, fuhrt: in den Faschismus») [51, с. 50], так и после мюнхенской выставки, прошедшей в атмосфере травли, запрограммированной по приказу рейхсминистра просвещения и пропаганды Геббельса речью президента Имперской палаты изобразительных искусств А. Циглера: «Вы видите вокруг себя это отродье безумства, дерзости, беспомощности и вырождения. Все, что предлагает нам эта выставка, вызывает в нас потрясение и отвращение…» [41, c. 45].

В 1960-е гг. интерес к экспрессионизму вновь проявляет себя и в России, хотя сам термин «модернизм» продолжает употребляться негативно. В условиях цензуры и идеологического давления, когда экспрессионизм как «распад буржуазного художественного сознания» «полагалось» противопоставлять «победному шествию народного реалистического искусства» [39, с. 29], смелым гражданским шагом стала публикация сборника статей под редакцией Г. Недо-шивина (1966) [39]. Во вступительной статье экспрессионизм характеризовался по-прежнему в рамках идеологизированного словаря эпохи как «смесь разбушевавшегося воображения, душевной растерянности и смятения», как «восстание слабых» и «бунт на коленях» [Там же, с. 26]. Однако некоторые материалы сборника не потеряли своей актуальности и сегодня. Так, стоит особо выделить статью Л. З. Копелева «Драматургия немецкого экспрессионизма» [Там же, с. 36–83], статью В. Туровой «Графика экспрессионизма», в которой было отмечено, что «вся современная графика в той или иной мере использует словарь образных средств, разработанных экспрессионизмом» [Там же, с. 118]. В статье Н. Абрамова «Экспрессионизм в киноискусстве» были проанализированы приемы изобразительного решения экспрессионистских фильмов в контексте поэтического арсенала всего мирового современного киноискусства в целом [Там же, с. 130–153].

1966 год ознаменовался также выходом в свет сборника переводов зарубежных поэтов Б. Л. Пастернака, в который вошли стихотворения Г. Гейма, Ф. Верфеля, Я. ван Годдиса, Й. Р. Бехера [10]. Идеологическая односторонность советского литературоведения, утверждавшего, что экспрессионизм «стремился к свету, а попал во тьму в погоне за поверхностным эффектом», «скатился в болото мистики и крайнего индивидуализма» [36, с. 93], постепенно уступала место подлинно научному интересу, прорывавшемуся через все догматические и цензурные препоны. Значительным вкладом в экспрессиониз-моведение конца 1960-х гг. стала обзорная статья Н. С. Павловой «Экспрессионизм» в пятитомной «Истории немецкой литературы» [20, с. 536–564], а в 1986 г. – составленная Н. С. Павловой первая в России антология, многогранно представившая немецкоязычный экспрессионизм в период его расцвета в литературе, музыке, живописи и программных документах [22]. Антология сделала доступными широкому кругу российских германистов десятки оригинальных текстов из поэтического, прозаического и драматического наследия экспрессионизма.

В последние два-три десятилетия результаты научного осмысления художественного направления в целом, а также творчества отдельных авторов в работах А. А. Гугнина [7], А. В. Дранова [8; 9], А. В. Маркина [14], Н. С. Павловой [20; 21; 22; 23], Н. В. Пестовой [24; 25], художественные переводы и их комментарии А. В. Белобратова [52],

М. Л. Гаспарова [2], В. Летучего [3], Г. И. Ратгауза [4; 28], В. Л. Топорова [35] и многих других литературоведов и переводчиков в значительной мере прояснили сущность явления и приблизили эту литературу к читателю. Но несмотря на нашу 80-летнюю историю знакомства с экспрессионизмом и историю его научного исследования, современное российское литературоведение (впрочем, так же как и немецкое) все же не избавилось окончательно от некоторых клише и нередко ограничивается в его характеристике штампом, подобным тому, который встречаем в «Основах литературоведения» (2000): «Экспрессионизм окреп в полемике с импрессионизмом, которому он противоположен по многим творческим и стилевым признакам. Импрессионизм – светлый, легкий, воздушный; экспрессионизм – тяжелый, мрачный, темный» [11, с. 275].

В том, что экспрессионизм – искусство трагичное, но не мрачное и не пессимистичное, нетрудно убедиться, просмотрев несколько его самых известных журналов за 1910—1920-е гг.: «Штурм», «Акцион», «Ди вайсен блеттер», «Сатурн» («Sturm», «Aktion», «Die weissen Blatter», «Saturn») или антологий и ежегодников: «Аркадия», «Мистраль», «Танцзал», «Новый Фрауенлоб», «Стихи живущих» («Arkadia», «Mistral», «Ballhaus», «Der neue Frauenlob», «Verse der Lebenden») [25] и др. Издательская ситуация в экспрессионистское десятилетие была уникальна [25, с. 149], и благодаря ей мы сегодня имеем возможность прикоснуться к этой литературе, ощутив, как говорил К. Хиллер, «высокую психическую температуру» явления. На фоне всех прочих авангардных течений Европы экспрессионизм отличается мощью конструктивного жеста, неиссякаемыми надеждой и верой, подлинно трагичной невостребованностью энтузиазма и революционного духа молодого поколения. Нельзя не согласиться с Т. Анцем, профессором Марбургского университета, одним из самых блестящих знатоков экспрессионизма и автором наиболее значительных публикаций о нем, который замечает, что до сих пор общее целостное понимание экспрессионизма в большей степени построено на преувеличении роли его второй стадии (с 1916 г.), когда «собственно экспрессионизм» как художественно-эстетическая система превратился в «литературу убеждений» («Gesinnungsliteratur») с паролем «новый человек» («Der neue Mensch»), а вся его техника письма была предельно функционализирована для того, чтобы упаковать поэтическое послание в форму, отвечавшую требованиям времени [40]. Однако та экзистенциальная серьезность, которая и делает это направление интересным сегодняшнему читателю и зрителю, по крайней мере в литературе и живописи, сложилась все же до 1916 г. (пик развития кино и театра и окончательное становление их поэтики датируются несколькими годами позже).

В контексте преувеличения значимости политической направленности экспрессионизма самым «известным» заблуждением является, пожалуй, то, что журнал «Акцион» был более политизирован, чем «Штурм». Параллельное чтение обоих изданий разрушает этот стереотип и возвращает журналу «Акцион» его высочайший художественно-эстетический статус. Трудно согласиться и с мнением о большей роли политического театра экспрессионизма. Политический экспрессионистский театр уступает в новаторских поисках драматургии раннего экспрессионизма и не имеет того колоссального значения для будущего развития театра ХХ в., которое оказали на него пьесы Г. Кайзера, Р. Зорге, О. Кокошки или Р. Геринга. Повышенное внимание к политическому аспекту экспрессионизма со стороны исследователей объяснялось скорее попытками его реабилитации после Второй мировой войны и общей тенденцией политизации и идеологизации экспрессионистского искусства.

Многие штампы и анекдотичные истории кочуют из работы в работу и заслоняют суть явления, что было отмечено В. М. Толмачевым, автором послесловия к переводу на русский язык «Энциклопедии экспрессионизма» Л. Ришара [34, с. 393]. Характерно, что в российском литературоведении на сегодняшний день все еще нет ни одного обобщающего исследования, которое отталкивалось бы от синтеза литературоведческого и лингвистического анализа конкретных

произведений поэзии, драмы и прозы экспрессионизма и которое можно было бы поставить в один ряд с известнейшей монографией С. Виетты и Г.-Г. Кемпера «Экспрессионизм» [53]. Нет даже ее перевода, хотя монография выдержала уже 6-е переиздание. В Германии, напротив, отмечается завидная последовательность в приведении информации на новый уровень научного знания, опирающегося и на активный архивный поиск, и на реанимирование забытых авторов модернизма (например, многотомная серия «Vergessene Autoren der Moderne», Siegen). Так, в 2002 г. Т. Анц издал очередную монографию «Литература экспрессионизма» [40], синтезирующую предыдущий научный опыт и углубляющуюся в художественную ткань многих конкретных произведений.

Очень близко к пониманию эстетической сути экспрессионизма в российском экспрессионизмоведении подошел А. В. Дранов, который определил родовые черты экспрессионизма как «метод неустойчивого равновесия, как метод сдвинутого двоемирия» и блестяще доказал этот тезис на многочисленных поэтических примерах [7, с. 18]. Можно не соглашаться с его определением экспрессионизма как «художественного метода» [7; 8], но сущность двоемирия экспрессионизма он прояснил очень четко: «Неустойчивость эта возникает из стремления художника расшатать картину мира, чтобы через „шелуху“ случайности проглянула закономерность… Экспрессионизм не выстраивает двух параллельных миров – „видимого“ и „глубинного“, а рассматривает бытие как нерасчленимое единство внешнего и сущностного, случайного и закономерного. Действительность для экспрессиониста – воплощенный парадокс, она загадочна, ибо таит в себе, а не зеркально отражает некий „высший“ смысл. Сущность бытия проявляется через банальные атрибуты повседневности» (подчеркнуто автором.—Н. П.) [7, с. 17]. Принцип художественного миростроительства экспрессионизма, по А. В. Дранову, заключается в «динамизации художественного бытия с целью его дестабилизации путем гротескного переструктурирования составных элементов» [Там же]. Трудно выразиться точнее и лаконичнее. А. В. Дранов приводит замечательно верную метафору: «Экспрессионист заставляет работать свои произведения по принципу синхрофазотрона – разгоняет материю тривиальной действительности, чтобы высвободить дремлющую под ее оболочкой „внутриядерную“ энергию» [Там же]. Если принять логику А. В. Дранова, то недоумение, прорывающееся практически в каждой работе о прозе экспрессионизма, по поводу того, что Ф. Кафка, не будучи экспрессионистом, каким-то странным образом постоянно вторгается в экспрессионистский контекст и наоборот, обрастает плотью веских аргументов. Ведь Ф. Кафка – это «динамизация и дестабилизация действительности путем гротескного переструктурирования абсолютно тривиальных элементов». На наш взгляд, проза Ф. Кафки исключается литературоведением из всего корпуса литературных текстов экспрессионизма потому, что сам экспрессионизм понят и осмыслен односторонне как «крик», как пафос разрушения или утопии, несовместимый с творчеством Ф. Кафки, а не как комплексное художественное воплощение глобального отчуждения человека. Не удивительно, что в таком контексте продолжают бытовать утверждения, что в оценке прозы экспрессионизма неприменимы масштабы «шедевров» («Mit Ma?staben von „Meisterwerken“ ist die Literatur des Expressionismus in der Tat nicht angemessen zu bewerten») [40, с. 205]. Но экзистенциальная глубина и острота проблематики прозы А. Дёблина, Г. Гейма, Г. Бенна, Э. В. Ло-ца, О. Лёрке, К. Эйнштейна или Я. ван Годдиса не утратили своей актуальности для всех тенденций прозы рубежа XX–XXI вв., так как «научно-познавательная проза экспрессионизма достигла таких высот философской рефлексии, которые вряд ли можно обнаружить в современной прозе» [53, с. 154].

К сожалению, в большом корпусе написанного о литературе экспрессионизма наблюдается засилье общих мест и отсутствие должного обостренного внимания к художественным деталям и подробностям произведений, которые, как говорил В. Набоков, «нужно ласкать». Суждения о литературе экспрессионизма нередко вытекают из его манифестов или сложившихся историко-литературных стереотипов. За ними совершенно не просматривается неповторимое своеобразие художественного текста. Как говорил все тот же В. Набоков, «что может быть скучнее и несправедливее по отношению к автору, чем, скажем, браться за „Госпожу Бовари“ наперед зная, что в этой книге обличается буржуазия» [17, с. 23]. По нашему глубокому убеждению, экспрессионизм следует рассматривать как мифологию творчества, центральной идеей которой является сам язык. Должно быть, именно поэтому из всей блестящей плеяды философов Германии рубежа XIX–XX вв. только Ф. Ницше стал кумиром поколения, потому что только он, по его утверждению, знал, что можно делать с языком: «До меня не знали, что можно сделать из немецкого языка, что можно сделать из языка вообще» [47, с. 1104]. О литературе экспрессионизма невозможно поэтому говорить вдали от художественного текста. На это указывал и А. В. Дранов, правда, называл такой путь приближения к сути явления «единственно материалистическим методом» и ссылался на Маркса [7, с. 6]. Все рассуждения о мрачных сценариях литературного экспрессионизма, обобщения его проблематики, мотивной структуры, жанровой специфики и прочих литературоведческих понятий и категорий в отрыве от поэтического языка и его лингвистического анализа не дают о нем адекватного представления. Магическое воздействие исходит только от поэтического слова и проступает только в нем:

 
Das Denken traumt
Gelachter reimt die Straβen
zum Tanz des Blutes
schlafenaufundab
die Adern blinzeln Fruhling durch die Knospen
und schlurfen tief den schweren Himmel ein
Wind spielt der Augen froh geschwellte Segel
der Stirne Knoten lost vom Tode sich
weiβ uber Wiesen schnattern Dorfer hin
die Stadte fauchen
und zankend zerrn die Pulse ihre Zugel
nur deine Seele spielt im Sternjasmin
Lieb-Bruderchen Maβloslieb-Schwesterlein
 

[50, с. 23]

 
Мышленье грезит
смех рифмует улицы
в единый танец крови
вверх и вниз виска
артерии сквозь почки весной мерцают
и вдыхают тяжесть неба глубоко
играет ветер парусом раздутым счастливых глаз
и узел лба отряхивает смерть
и белым загогочут деревни вдоль лугов
шипением ответят города
и пульсы рвут бранясь поводья в клочья
и лишь душа твоя в жасмине звездном
играет в «милого братеца и безмерно милую сестрицу»
 

(перевод наш.—Н. П.).

Необходимость серьезного и вдумчивого отношения к такой поэзии должна примирить интересы литературоведов и лингвистов, только в их тесном содружестве и можно понять, как «сделаны» такие стихотворения. На наш взгляд, столь необходимая для понимания сути явления техника высвечивания детали наиболее убедительно представлена сегодня в российской германистике в переводческой практике. Чтобы прокомментировать этот тезис, обратимся к переводам Г. Тракля [52]. Можно сколько угодно рассуждать о том, что Г. Тракль концептуализирует мир совершенно особым, присущим только его эстетической системе образом. Однако, скажем, специфичность его языковой цветовой картины мира наиболее адекватно отражается именно в зеркале переводческих стратегий, при этом обнажается его знаменитая синтетосемия, или одновременная многозначность. Так, стих из стихотворения «Прогулка» («Der Spaziergang») «Nach Fruchten tastet silbern deine Hand» [Там же, с. 84] переводится Е. Баевской как «Серебряной рукой срываешь плод» [Там же, с. 85], И. Болычевым – «В руке прохладен серебристый плод» [Там же, с. 547], а В. Летучим – «Серебряно срываешь с ветки плод» [3, с. 81]. В оригинальном тексте наблюдается одновременная, семантически и синтаксически нерасчлененная соотнесенность определяющего слова silbern с тремя потенциальными определяемыми—Fruchte, tasten, Hand, невозможная в системе и норме русского языка. Именно сопоставление переводов и высвечивает специфику и сложность структуры траклевского образа, а в данном примере – и специфическую тотальность его цветового концепта. Лингвистический анализ формы и функции языковой единицы (в данном случае – прилагательного со значением цвета) в значительной степени приблизил бы исследователя к самому «нерву образа» Г. Тракля.

Н. С. Павлова отмечает в ряде работ, что так называемая «абсолютная метафора» в немецкой и австрийской поэзии началась с Г. Гейма и Г. Тракля [22, с. 10; 23, c. 185]. Однако природа этого любопытнейшего явления до сих пор не прояснена. Такая метафора «плавает на поверхности стихотворения, как цветок без стебля» [46, с. 195], как некое «странствующее „странно“» (С. Кржижановский) и «абсолютно» аннулирует всякую связь между двумя сопоставляемыми сущностями [26]. На наш взгляд, продуктивными в данном вопросе могли бы стать методы когнитивной лингвистики. Сущность и механизм образования «абсолютной метафоры» в целом соответствуют современному подходу к метафоре как к единству слова и мысли, так как метафорический процесс не является только языковым, он происходит прежде всего в мышлении. Современная когнитивная лингвистика рассматривает метафору как основную ментальную операцию, как способ познания, структурирования и объяснения мира. С полным правом метафоричной следует признать саму природу экспрессионистского мышления, получающую в языке соответственное внешнее выражение. Такая метафора в экспрессионизме становится ведущим способом мышления о предмете и явлении. Однако структура образа в экспрессионистской картине мира в работах российских германистов-литературоведов пока осмыслена не до конца, хотя исследования в этом направлении ведутся [6; 15; 21; 24; 26; 27; 30; 33]. Так, в «Теории литературы» (2001) читаем: «С точки зрения эмпирического опыта человека невозможно, чтобы жених и невеста летали над крышами и жених поднимал свой бокал, сидя на плечах невесты» [1, с. 298]. Очевидно, что рассуждения о структуре образа в экспрессионистской литературе с точки зрения эмпирического опыта малопродуктивны. Ведь вся эстетика экспрессионизма базируется на том, чтобы «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание» [37, с. 7–8]. «Реальность должна быть создана нами, и она есть только в нас самих», – говорил теоретик направления К. Эдшмид [45, с. 57].

Настольная книга всякого экспрессионизмоведа, «Справочник авторов и книг экспрессионизма» П. Раабе [49], приводит имена 347 авторов, но едва ли треть известна даже самым большим знатокам. На слуху и в работе одни и те же тексты и имена каноничных авторов: Тракль, Бенн, Гейм, Штрамм, Бехер, Верфель, Штадлер, Ласкер-Шюлер, Кафка, Дёблин, Кайзер, Барлах, Зорге, Толлер, ван Годдис, Лихтенштейн, Цех, Рубинер, Леонгард, Лерке. Пожалуй, все. Остальных принято называть poetae minores. А среди них оказываются замечательно талантливые авторы, которые остаются вне сферы российского экспрессионизмоведения: Ф. Хардекопф, Э. В. Лоц, П. Больдт,

Г. Эренбаум-Дегеле, В. Рунге, К. Адлер, Ф. Яновиц, – это только ближний круг, а есть еще десятки авторов замечательных экспрессионистских антологий, серии «Судный день» («Der jungste Tag), сотен других периодических изданий, часть которых представлена в учебном пособии „Немецкий литературный экспрессионизм“ [25]. Среди его персоналий – в основном малоизвестные или совершенно неизвестные, но не менее интересные и парадигматически значимые для становления поэтики направления авторы, представляющие различные периоды развития немецкоязычного экспрессионизма в разных центрах его концентрации. Автору представляется весьма привлекательной и плодотворной идея обобщений на материале так называемых „второстепенных“ лириков и прозаиков, потому что типологические черты экспрессионизма, характеризующие его как художественное направление, именно в их творчестве проступают и складываются в некое целое наиболее отчетливо. Учебное пособие призвано пробудить научный интерес к правомерности утверждения Г. Бенна: „Все, что в последнее время было интересного в искусстве, все идет от экспрессионизма“ [44, с. 251]. Автор предлагает удостовериться в этом или опровергнуть такую оценку, сопоставляя немецкий экспрессионизм с другими „национальными экспрессионизмами“ и другими художественно-эстетическими системами. Большие надежды в этом направлении возлагаются на публикацию в ИМЛИ РАН им. А. М. Горького „Энциклопедического словаря экспрессионизма“, над которым несколько лет работает группа российских литературоведов под руководством П. М. Топера. Одной из таких линий исследования может быть сопоставление немецкого и австрийского экспрессионизма с литературными традициями и авангардными художественными направлениями России соответствующего периода, с „русским экспрессионизмом“ [12; 19; 30; 31; 32; 43]. Эта линия на сегодняшний день не отслежена в полном объеме и представляет собой серию отдельных исследований, статей или указаний на типологическое родство немецкого экспрессионизма с отдельными русскими поэтами, писателями, художниками, скульпторами, такими как Л. Андреев, С. Кржижановский, В. Маяковский, А. Платонов, Е. Замятин, Б. Пильняк, А. Белый, К. Петров-Водкин и др.

Перспективы и цели дальнейшего исследования экспрессионизма в российском, немецком и австрийском экспрессионизмоведении в целом совпадают. Это – введение в научный оборот корпуса неизвестных и неисследованных художественных текстов, переориентация на сверхжанровые или внежанровые исследования поэтики экспрессионизма (ведь необязательность строгой жанровой дифференциации – один из важнейших признаков его эстетики), исследования в рамках нового понимания интермедиальности явления, необходимость межкультурного научного диалога в области экспрессионизмоведения.

Zusammenfassung

Deutschsprachiger Expressionismus in Beleuchtung der russischen Germanistik.

Der philosophische, asthetische und sozialkritische Anspruch des Expressionismus bedingte seine klassische Modernitat. Sein existentieller Ernst bleibt wegweisend fur Tendenzen, auf die sich noch heute mit Gewinn zuruckgreifen la?t. Die Lyrik des Expressionismus bedeutete unbestritten den Durchbruch in die Moderne, die erkenntnistheoretische Prosa weist einen bis heute in der Literatur kaum erreichten Grad an philosophischer Reflexion auf. Expressionistische Tendenzen, die an komplizierte asthetische, philosophische und psychologische Systeme der Moderne grenzen, sind in der heutigen Kultur durch ihre latente Nachwirkung stark vertreten und stehen seit 1920er Jahren im Mittelpunkt einer internationalen Forschungsrichtung.