Текст книги "Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 1"

В 1964 г. в Венском университете впервые была организована кафедра по изучению истории австрийской литературы, предпринявшая историко-культурное и теоретическое изучение феномена австрийской литературы.[601]601
  Berger A. Zur Funktion des Begriffs der «osterreichischen Literatur» // Osterreichische Literatur des 20. Jahrhunderts. Innsbruck, 1986. S. 29.


[Закрыть] Последовавшие многочисленные конференции и симпозиумы германистов по проблемам статуса австрийской литературы в различные исторические периоды отметили рост интереса ученых многих стран к проблемам ее зарождения в Средние века и функционирования в Новое время.[602]602
  Literatur aus Osterreich, osterreichische Literatur: Ein Bonner Symposion. Bonn, 1981; Die einen raus – die anderen rein: Kanon und Literatur: Voruberlegungen zu einer Literaturgeschichte Osterreichs. Berlin, 1994.


[Закрыть] Постепенно в недрах германистики окончательно сформировалась самостоятельная область исследований, которая получила название австристики. В 1996 г. появилась первая «История литературы Австрии», охватывающая период с ее возникновения до современности.[603]603
  Literaturgeschichte Osterreichs: Von den Anfangen im Mittelalter bir zur Gegenwart / Hrsg. von H. Zeman. Graz, 1996.


[Закрыть] Все предыдущие попытки создания подобного труда не увенчались успехом: намеченные планы написать общую историю литературы Австрии в 1849 г. Й. Т. Баннером, в 1889 – Й. В. Наглем и Я. Цайдлером, в 1937 – Э. Кастле, в 1948 – Й. Надле-ром не были реализованы.[604]604
  Ibid. S. VII.


[Закрыть] Сходная ситуация возникла и в советском литературоведении, когда в 80-е гг. в ИМЛИ Ю. И. Архиповым был представлен проект трехтомной истории австрийской литературы, не появившейся и по сей день.[605]605
  Павлова Н. С. Типология немецкого романа: 1900–1945. М., 1982. С. 275.


[Закрыть] Причина кроется не только в сложности изучения многоаспектности и многослойности австрийского феномена и конкретных трудностях осуществления подобного проекта, но и в общей теоретической неразработанности таких историко-культурных концептов, как язык и нация, не допускавших ранее существования в одном языке (немецком) нескольких наций (немецкой, австрийской и немецкоязычной швейцарской) и соответственно нескольких культур. Только в последние годы появились исследования, в которых история народа представлена как субстанция нации, а ее язык лишь как медиум, причем самоопределение нации немыслимо вне интернационального взаимодействия. Известный немецкий философ Курт Хюбнер справедливо считает, что «нация определяется историей как общая судьба», а язык представляет собой национальный медиум: «Язык – это мать. Но рожденное из ее лона, как бы оно ни походило на свою родительницу, живет своей собственной жизнью, далеко выходящей за пределы материнского влияния. Правда, нельзя отрицать, что материнские корни тоже участвуют в формировании идентичности, но обретение самого себя коренится не только в этом. Надо также учитывать и отношение национального тождества и родного языка. В рамках этого может быть обосновано, что две нации могут говорить на одном языке и все же не являются идентичными».[606]606
  Хюбнер К. Нация: от забвения к возрождению. М., 2001. С. 344, 341.


[Закрыть]

Отечественное литературоведение начало систематическое изучение отдельных писателей австрийской литературы в 70-е гг.,[607]607
  Затонский Д. В. Существует ли австрийская литература? // Современная литература за рубежом. М., 1975. С. 154–174.; Таран П. В. Австрийская литература: ее прошлое и настоящее // Писатель и жизнь. М., 1975. С. 164–181; Русакова А. В. Австрийская литература: к проблемам изучения // История и современность в зарубежных литературах. Вып. 1. Л., 1979. С. 146–151.


[Закрыть] а как самостоятельная ветвь советской германистики австристика оформилась в научное направление в 80—90-е гг. В 1985 г. появился обобщающий труд Д. В. Затонского, посвященный видным австрийским романистам XX в., в 1998 г. был издан курс лекций «История австрийской литературы XIX в.» Е. И. Нечепорука.[608]608
  Затонский Д. В. Австрийская литература в ХХ столетии. М., 1985; Нечепо-рук Е. И. История австрийской литературы XIX века. Симферополь, 1998.


[Закрыть] Однако ни в одной из указанных книг литература венского модерна не рассматривается. Исследование, представляющее собой анализ, оценку и обобщение многочисленных литературоведческих штудий, посвященных эстетике и литературе Вены рубежа XIX–XX вв., настоятельно назрело, ибо существует необходимость заполнения определенной ниши в системе наших литературно-эстетических знаний.

В период до Второй мировой войны и вскоре после нее существовали попытки литературоведов Германии и ФРГ представить культуру Австрии как часть общегерманской. Отечественное литературоведение начиная с 70-х гг. XX в. рассматривало узловые моменты истории австрийской культуры в тесной связи с развитием исторического и культурного своеобразия подвижного в своих географических границах многонационального австрийского, а затем Австро-Венгерского государства. Австро-советские симпозиумы литературоведов (ИМЛИ, 1978; Вена, 1983),[609]609
  См.: Архипов Ю. И. Австро-советский симпозиум в ИМЛИ // Вопросы литературы. 1978. № 7. С. 297–300; Geschichtliche Darstellung von Nationalliteraturen: Symposion // Sprachkunst. Jg. 14. Wien, 1983.


[Закрыть] а также конференции Австрийской библиотеки в Москве, Санкт-Петербурге и Нижнем Новгороде, проводившиеся до 2004 г., подтвердили обоюдное стремление отечественных и зарубежных австристов и дальше изучать процесс становления и развития австрийской культуры в широком европейском контексте, учитывая многообразные австро-русские и русско-австрийские связи.[610]610
  См., например, ежегодники Австрийской библиотеки в Санкт-Петербурге: Dostojewskij und die russische Literatur in Osterreich seit der Jahrhundertwende (Literatur, Theater). 1994. № 1; Osterreichische Literatur: Theorie, Geschichte und Rezeption. 1995/1996. № 2; Osterreichische Literatur: Interptetationen, Materialien und Rezeption. 1997/1998. № 3; Wien und St. Petersburg um die Jahrhundertwende^): Kulturelle Interferenzen. Bd. 1, 2. 1999/2000. № 4.


[Закрыть]

Художественное творчество младовенцев привлекло внимание российской критики с момента появления первых стихотворений и одноактных драм Гофмансталя. Неослабный интерес к его творчеству, а также к произведениям Шницлера характерен для крупнейших русских символистов: А. Блока, В. Брюсова, Ф. Сологуба и др. Проза и драматургия Гофмансталя и Шницлера широко переводились на русский язык, а их драмы неоднократно ставились на русской сцене. Рецепции творчества младовенцев русской критикой посвящены богатые историко-литературным материалом статья Н. С. Павловой (о Гофманстале)[611]611
  Pawlowa N. Hofmannsthals dramatisches Werk in Ru?land // Hofmannsthal-Forschungen I. Basel, 1971. S. 69–84.


[Закрыть] и диссертация Е. Хереш (о Шницлере).[612]612
  Heresch E. Schnitzler und Ru?land: Aufnahme, Wirkung, Kritik. Wien, 1982.


[Закрыть] Представления русских символистов о путях развития современной литературы были, как известно, весьма различными. Поэтому восприятие произведений Гофмансталя и Шницлера характеризовалось полярными оценками. Так, В. Брюсов называл австрийских писателей вождями европейского символизма.[613]613
  Брюсов В. Я. О «речи рабской» в защиту поэзии // Соколов А. Г., Михайлов М. В. Русская литературная критика конца XIX – начала ХХ века. М., 1982. С. 294.


[Закрыть] А. Блок, высоко оценивая совершенство художественной формы драм Гофмансталя, писал о потере общественного идеала, о камерности и статичности его драм.[614]614
  Блок А. О литературе. М., 1980. С. 93.


[Закрыть] Блок считал Шницлера талантливым писателем и тонким психологом, но утверждал, что он не открыл ничего нового в литературе: «Его занимают те азбучные движения души, которые стали вовсе незанимательны после Достоевского и даже Метерлинка».[615]615
  Блок А. Артур Шницлер // Блок А. А. Собр. соч. В 8 т. Т. 8. М.; Л., 1962. С. 621.


[Закрыть] Ведущий журнал символистского направления «Весы» называл Гофмансталя выразителем «мучительных противоречий современной души»[616]616
  Соколов А. Г., Михайлов М. В. Русская литературная критика… С. 290.


[Закрыть] и видел в нем «надежду немецкого театра».[617]617
  Весы. 1904. № 1. С. 55.


[Закрыть]

В русских журнальных рецензиях, заметках, литературных портретах ясно различимы голоса берлинских критиков, к мнению которых прислушивались русские литературные журналы. Они подчеркивали, с одной стороны, в драмах Гофмансталя отсутствие внешнего действия, его нереальность, а другой стороны, отмечали виртуозность стихотворчества и словесное изящество.[618]618
  Русская мысль. 1906. № 6. С. 173–174; Русское богатство. 1906. № 10. С. 147–149; Коган П. Новый энциклопедический словарь. Т. 14. СПб., б. г. С. 608–610.


[Закрыть] В предисловии к одному из собраний сочинений Шницлера критик Д. А. Марголин представил автора как самобытного и блестящего рассказчика, напоминающего французских писателей «остротой и блеском ума», приводя высокую оценку произведений писателя, данную датским критиком Г. Брандесом.[619]619
  Марголин Д. А. Шницлер // Шницлер А. Полн. собр. соч. Т. 1. М., 1903. С. 5.


[Закрыть]

Первой характеристикой писателей «Молодой Вены» стала статья А. Браунера, который сумел найти отличие австрийских авторов от немецких, отмечая у первых субъективность, напряженные поиски смысла жизни и воспроизведение тончайших чувств и настроений.[620]620
  Браунер А. Современная Германия // Северный вестник. 1895. № 12. С. 272–278.


[Закрыть] Серьезными и обстоятельными исследованиями произведений Гофмансталя и Шницлера следует считать статьи Зинаиды Венгеровой в журнале «Вестник Европы». Драмы Гофмансталя, по ее мнению, имеют много общего с просветительской традицией и жанром философской сказки Вольтера. Интерес к аллегории в западноевропейской литературе исследовательница соотнесла с назревшей общественной необходимостью конца XIX в., а именно с «тяготением к идеалу, не осуществленному в действительности».[621]621
  Венгерова З. Рец. на кн.: Hofmannsthal H. von. Kleine Dramen. Berlin // Вестник Европы. 1899. Кн. 1. С. 448.


[Закрыть] Наряду с «Потонувшим колоколом» Г. Гауптмана, «Зеленым попугаем» А. Шницлера одноактные драмы Гофмансталя Венгерова оценила как важнейшее явление современной литературы. Одновременно она проницательно определила некоторые особенности писательской манеры австрийского драматурга, подчеркивая его романтическую черту – трагическую безысходность раскола между личностью и окружающим миром.[622]622
  Венгерова З. Рец. на кн.: Hofmannsthal H. von. Kleine Dramen. Berlin, 1906 // Вестник Европы. 1907. Кн. 1. С. 416.


[Закрыть] Все значительные драматические и прозаические произведения Шницлера нашли под пером Венгеровой глубокое истолкование, которое актуально и для сегодняшнего литературоведения.[623]623
  Венгерова З. Arthur Schnitzler. Die Frau des Weisen // Вестник Европы. 1898. Кн. 5. С. 423–428; Она же. Arthur Schnitzler. Der grune Kakadu // Вестник Европы. 1899. Кн. 6. С. 838–844; Она же. Arthur Schnitzler. Der Schleier der Beatrice // Вестник Европы. 1901. Кн. 5. С. 408–412; Она же. Arthur Schnitzler. Der einsame Weg // Вестник Европы. 1904. Кн. 4. С. 848–858; Она же. Arthur Schnitzler. Die griechische Tanzerin // Вестник Европы. 1904. Кн. 12. С. 865–871; Она же. Arthur Schnitzler. Zwischenspiel // Вестник Европы. Кн. 2. С. 831–839.


[Закрыть] Венгерова впервые обратила внимание на значительность эстетической теории Г. Бара и на своеобразие его легкой разговорной драматургии, которая воплощала особую атмосферу бытования искусства в Австро-Венгрии.[624]624
  Венгерова З. Hermann Bahr. Studien zur Kritik der Moderne. Frankfurt am Main // Вестник Европы. 1895. Кн. 5. С. 852–858; Она же. Hermann Bahr. Der Apostel. Munchen, 1902 // Вестник Европы. 1902. Кн. 5. С. 428–435; Она же. Hermann Bahr. Der Meister. Berlin, 1904 // Вестник Европы. 1904. Кн. 7. С. 410–416; Она же. Hermann Bahr. Sanna. Berlin, 1905 // Вестник Европы. 1905. Кн. 7. С. 404–411; Она же. Hermann Bahr. Der arme Narr. Wien, 1906 // Вестник Европы. 1906. Кн. 2. С. 839–844; Она же. Hermann Bahr. Ringelspiel. Berlin, 1907 // Вестник Европы. 1907. Кн. 2. С. 870–874.


[Закрыть]

В. М. Жирмунский в работе «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914) рассмотрел творчество Гофмансталя в контексте развития западноевропейской поэзии XIX в. Романтические идеи оказались, по его мнению, вновь актуальными в современной символистской (неоромантической) литературе, к которой он относил Гофмансталя. Актуальность выразилась прежде всего в обостренном восприятии жизни. Учитывая противоречивость западноевропейской культуры, Жирмунский увидел творчество Гофмансталя во всей сложности философских и эстетических идей и подчеркнул многогранность его художественного мира, наметив тем самым плодотворный путь дальнейших исследований.[625]625
  Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. С. 201–203.


[Закрыть]

В монографическом исследовании о Шницлере А. В. Евлахов обратился к психологической трактовке его произведений, к умению писателя увидеть в случайности закономерность. Однако место Шниц-лера в литературной жизни рубежа веков осталось не выясненным.[626]626
  См.: Евлахов А. М. Артур Шницлер. Баку, 1926.


[Закрыть] В советском литературоведении статьи о Г. Баре, Г. фон Гофманстале и А. Шницлере помещались в энциклопедиях, историях зарубежных литератур и театра. Все они имеют обзорный характер и посвящены частным проблемам, возникающим в творчестве того или иного писателя. Эстетические взгляды Г. Бара изучались В. В. Дудкиным, А. А. Куреленковым и Н. О. Нодиа.[627]627
  Дудкин В. В. Герман Бар и теория импрессионизма // Учен. зап. Карельского пед. ин-та. Т. 23. Петрозаводск, 1968. С. 158–163; Куреленков А. А. Эстетические взгляды Г. Бара и «Молодая Вена» // Диалектика формы и содержания в языке и литературе. Тбилиси, 1986. С. 76–77; Нодиа Н. О. Эстетическая система группы «Молодая Вена» // Начало. М., 1990. С. 58–65.


[Закрыть] Поэзия Гофмансталя рассматривалась в контексте немецкой лирики (В. Г. Адмони, Т. И. Сильман, Л. Н. Сорокина, О. В. Королькова).[628]628
  Адмони В. Г. Посленатуралистические течения // История немецкой литературы. Т. 4. М., 1968. С. 314–317; Сильман Т. И. Лирическая поэзия в трактовке Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке // Стилистика художественной речи. Вып. 1. Л., 1973. С. 3—18; Сорокина Л. Н. Опыт выявления авторской концепции бытия (Гуго фон Гофмансталь, «Баллада внешней жизни») // Формы раскрытия авторского сознания. Воронеж, 1986. С. 58–64; Королькова О. В. Романтическая проблематика в лирике Гуго фон Гофмансталя // Вестник МГУ. Сер. 9, Филология. 1988. № 3. С. 63–69.


[Закрыть] Изучались отдельные аспекты его драматургии (Ю. Л. Цветков), импрессионизма (Л. Г. Андреев), драматургии А. А. Блока (А. В. Федоров, Е. И. Нечепорук), творчества И. В. Гёте (А. М. Науменко), жанра лирической драмы (Т. П. Смирнова), комедии (И. С. Киселева), античных сюжетов (Т. А. Шарыпина), избранных произведений (Ю. И. Архипов).[629]629
  Цветков Ю. Л. Искусство и действительность в ранних драмах Гуго фон Гофмансталя: Мировоззрение и жанр: Дис. … канд. филол. наук. Л., 1987; Андреев Л. Г. Новое мироощущение австро-немецкого импрессионизма // Андреев Л. Г. Импрессионизм. М., 1980. С. 151–185; Фёдоров А. В. Ал. Блок – драматург. Л., 1980; Нечепорук Е. И. Блок и австрийская литература // Тезисы докл. Крымской науч. кон ференции. Симферополь, 1990. С. 150–152; Науменко А. М. О триаде Бог– Сатана—Человек у Гёте и Гофмансталя // Литературные связи и литературный процесс. Ижевск, 1992. С. 93–98; Смирнова Т. П. Лирическая драма в раннем творчестве Гуго фон Гофмансталя: Становление и преодоление жанра: Дис. … канд. филол наук. Н. Новгород, 2000; Киселёва И. С. Игровое начало комедий Гуго фон Гофмансталя: Дисс. … канд. филол. наук. М., 2002; Шарыпина Т. А. Интерпретация сюжета об Электре в одноименной трагедии Гуго фон Гофмансталя // Всемирная литература в контексте культуры. М., 1996. С. 4; Шарыпина Т. А. К проблеме взаимодействия музыки и слова в эстетических исканиях неоромантиков (Ницше, Гофмансталь, Р. Штраус) // Романтизм и его исторические судьбы. Ч. 1. Тверь, 1998. С. 87–91; Архипов Ю. И. Гуго фон Гофмансталь: поэзия и жизнь на рубеже двух веков // Гофмансталь Г. фон. Избранное. М., 1995.


[Закрыть] Некоторые аспекты творчества Шницлера нашли отражение в отечественном литературоведении в контексте критики (В. Папазян), прозы (Р. М. Самарин, А. А. Куреленков, И. Н. Проклов), ранней драматургии (А. В. Васильева), импрессионизма (Л. Г. Андреев), творчества А. П. Чехова (Е. И. Нечепорук), прозы и ее восприятия в России (А. И. Жеребин), внутреннего монолога (З. М. Рымжанова).[630]630
  Папазян В. Артур Шницлер в русской и советской критике // Научные труды ТГУ. Сб. 80. Тюмень, 1981. С. 76–82; Самарин Р. М. Артур Шницлер // Шницлер А. Жена мудреца. М., 1967. С. 7—21; Куреленков А. А. Ранние новеллы Артура Шницлера // Функции жанровых систем. Якутск, 1989. С. 112–124; Проклов И. Н. Художественная проза Артура Шницлера рубежа XIX–XX веков: Дис. канд. филол. наук. М., 2002; Нечепорук Е. И. Чехов и австрийская литература // Чехов и мировая литература. М., 1997. Кн. 1. С. 227–266; Жере-бин А. И. Новеллистика Артура Шницлера в России // Типология жанров и литературный процесс. СПб., 1994. С. 35–45; Рымжанова З. М. Межуровневая организация монолога в импрессионистическом художественном тексте // Сб. науч. трудов МГПИ ин. яз. Вып. 225. М., 1983. С. 134–148.


[Закрыть] Отечественное литературоведение шаг за шагом идет в направлении систематического изучения природы венского модерна. После первой попытки объяснения феномена венской школы «модерн» Ю. И. Архиповым появилась интерпретация основных параметров художественного мира писателей «Молодой Вены» Д. Л. Чавчанидзе.[631]631
  Чавчанидзе Д. Л. «Молодая Вена» // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века: Учеб. пособие / Под ред. В. М. Толмачёва. М., 2003. С. 301–313.


[Закрыть]

Единственным диссертационным исследованием, посвященным Петеру Альтенбергу, хотя он не принадлежал к литературной группе «Молодая Вена», и его месту в венском модерне, является работа Е. В. Маркиной.[632]632
  Маркина Е. В. Венский модерн: Творчество Петера Альтенберга и проблема литературного импрессионизма рубежа веков: Дис. канд. филол. наук. МГУ, 2000.


[Закрыть] Первая глава посвящена краткому обзору культурных предпосылок венского модерна. Автор впервые на современном уровне литературоведения характеризует духовную атмосферу Вены на рубеже веков, подчеркивая кризисность как благодатную почву для возникновения и развития модерна. Ощущение перелома и близость перемен создали особую ситуацию, благоприятную для появления импрессионизма, понятого как мироощущение: «Именно на грани соприкосновения двух эпох—двух миров – и возникло творчество венского модерна, как и много раз в истории культуры в аналогичных ситуациях происходило рождение нового».[633]633
  Там же. С. 42.


[Закрыть] Несомненно, что венский модерн проявлял интерес к отдельным явлениям окружающего мира, как это было в случае с Альтенбергом, однако этим он не ограничивался. Мощный символистский и символический потенциал, в том числе и «экстрактов жизни» Альтенберга, характерен для литературы венского модерна.

Подводя итоги обзора критических работ в отечественном литературоведении, следует подчеркнуть разноречивость суждений о феномене венского модерна и отсутствие какой-либо современной концепции его природы. Российским литературоведением накоплен большой опыт по изучению сложных и неоднозначных явлений западноевропейской культуры и литературы. Назрела настойчивая необходимость концептуально исследовать литературу венского модерна как самобытное национальное явление.

Zusammenfassung

Die Rezeption der Literatur der Wiener Moderne in Ruβland. Die Rezeption der Literatur der Wiener Moderne hat in Ru?land eine reiche Geschichte. Sie beginnt mit einzelnen Artikeln in symbolistischen Zeitschriften im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts, sowie mit Vorworten zu den zahlreichen Werkausgaben der Jungwiener vor der Oktoberrevolution; aktuell konzentriert sie sich vor allem auf Werke von Hermann Bahr, Hugo von Hofmannsthal und Arthur Schnitzler. Im Mittelpunkt steht das innere Spannungsgefuge der Wiener Moderne, das synthetisiert und zerstort, aber auch eine spielerische Grundlage einschlieβt und der Wiener Kultur die besondere Eigenschaft der Mobilitat und der Lebenskraft in der Krisenperiode verlieh.

Г. И. ДАНИЛИНА (Тюменский государственный университет)
ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ МЕТАФОРЫ В РАБОТАХ А. В. МИХАЙЛОВА

«Исчезновение всего само собою разумеющегося»—так охарактеризовал А. В. Михайлов положение дел в литературоведении и «науке о культуре» в целом, положение дел, проявляющееся в недоверии к традиционным научным методам. Главная проблема всех наук, причастных к изучению культуры, – давно и незаметно осуществившееся в них разделение на «теорию» и «материал», теоретические и историко-литературные, историко-культурные исследования. Теория, подчеркивает А. В. Михайлов, существует в настоящее время как нечто изолированное от конкретных явлений культуры, она «работает» независимо от них, оставаясь одной и той же теорией для разных произведений, создававшихся в различные культурные эпохи.

Одно из основных заблуждений литературной теории состоит, по убеждению А. В. Михайлова, в том, что «образный язык для нее неприемлем», тогда как в образности – «точное выявление всего неопределимого в рамках формализуемых систем – полнота заключаемого в слово исторического бытия». Это уже не образ, а интуитивное знание, без которого не постигнуть явление. Наука о литературе – продолжение самой литературы. Метафоры не произвольны, а «твердо регулируются всей непременностью истории, в которую погружен и поэт, и литературовед» [1: 40–41]. Поскольку науке предстоит создать «движущуюся меру к движущемуся содержанию», именно метафорические образы вместо застывших и «вечных» понятий способны стать этой «движущейся мерой». Если дефиниция – «один из способов, как не постигнуть сущность», то метафора – «наш способ справляться со смыслами, превышающими нашу способность все забирать в свои руки» [2: 495]. Метафора – «инвариантное познавательное средство», в метафоре «слово приходит на свое место» и «занимает не чье-нибудь, а только свое место». Размышляя о книге В. П. Визгина «Идея множественности миров» (1988), А. В. Михайлов отмечает: «Во всякой метафоре есть своя непременность, что прекрасно показал В. П. Визгин… То, что для нас есть метафора, притом непременная, для слова есть оно само, нашедшее свое место» [2: 495].

Исследование А. В. Михайлов понимает как научное творчество, и в метафорическом мышлении он видит необходимый науке путь к произведению, к культурному явлению как целому. Собственные исследования А. В. Михайлова насыщены глубокими метафорическими образами, «открывающими вид» и на отдельное произведение, и на творчество или личность писателя, и на целые культурные эпохи. О прозе Брентано, например, сказано так: «Громы и разряды его поэтической действительности пробивают пространство между миром грез и бумажным листом, заземляются в нем» [3: 107]. «Пространство» это – бытийного свойства, это собственно бытие, создаваемое Брентано в его произведениях. Пространство – то самое слово, которое в качестве метафоры находит свое бытийное «место», в нем отражается сущностная связь между осознанием бытия и необходимостью думать о нем в словах, позволяющих осознавать бытие как «полноту». Размышляя о М. Xайдеггере, о его образе проселочной дороги, А. В. Михайлов указывает на смысловую связь «места» и «бытия» (Dasein), философии бытия и пространственного мышления [4: XXII–XXIII]. В его исследованиях литературы и культуры складывается свой «пространственный» метафорический ряд, началом которого стал плотиновский образ эйдоса-«дома».

«Духовное требует пространственной устроенности смысла», – подчеркивал А. В. Михайлов [5: 745]. Это высказывание – своего рода методологический принцип, который предопределяет продумывание онтологического подхода как основы метода науки в плане его общезначимости, «применимости» в конкретной работе каждого исследователя. Для того чтобы бытийное «целое» культурной истории стало реальностью для научного изучения, на него нужно «открыть вид», т. е. раскрыть, развернуть это «целое» как наполненное, «населенное» пространство, элементы которого и предстоит изучать. А. В. Михайлов опирается на опыт западной и отечественной [6] научной философской традиции, и его восприятие этой традиции требует самого внимательного осмысления. Тем не менее уже можно увидеть его содержательное своеобразие в осмыслении проблем метода и методических приемов отечественной науки о литературе—т. е. проблем, достаточно далеких от М. Xайдеггера и философской герменевтики, но по-новому актуальных для современной литературоведческой и искусствоведческой мысли.

Методологический принцип «пространственной устроенности» «всего духовного», культурной истории, вырастает из ее внутренних закономерностей. Ее истолкование и «опосредование» осуществляется в «представлениях, указаниях, намеках, знаках, символах», среди которых «особое место занимают представления или понятия внутреннего и внешнего». Видимое – «поверхность», а сущность – «внутреннее» [7: 177]. Изучать «внутреннее» означает приближаться к «сущности»; наполнение «внутреннего» А. В. Михайлов раскрывает так, чтобы оно не было загадочно абстрактным и могло служить методологическим ориентиром. В работе «Герой нашего времени» и историческое мышление формы» (1989?) сказано об этом так: «В науке о литературе самое трудное для исследования – это все внутреннее. Оно же и самое нужное… „Внутреннее“– то, что скрывается в глубине воплощенного… Это самое воплощенное и самое внутреннее – самое важное, поскольку лежит в основании всего создаваемого. В то время как наука о литературе охотно разбирается во внешних обстоятельствах, в отдельных факторах, которые воздействуют на литературное творчество, с удовольствием раскрывает социологические взаимосвязи, то внутреннее, что лежит в основании творчества, есть безусловный итог взаимодействия всех факторов» [8: 291].

Противопоставление «внешнего» и «поверхностного» «внутреннему», сущностному указывает на реальную противоречивую насыщенность исторического бытия, «открывает вид на полноту природного, конкретного мира». «Есть словесная поверхность литературы и есть ее недра, – пишет А. В. Михайлов в работе „Судьба классического наследия“ (1991). От изучения словесной поверхности „нет пути к реальности исторического процесса“. Потому в „фактологически ориентированных трудах эпически-безмятежно выглядит смена литературных позиций на рубеже XVIII–XIX вв., но в глубине процессов совершается действительная драма идей и открываются бездны“. Драму „надо увидеть во всем, включая методы и стили, которые будут тогда уже не закрывать вид на опосредования реального, а будут открывать их перед нами“ [9: 20].

Соположение «внешнего» и «внутреннего» и развернутый на его основе «пространственный» метафорический ряд представляет тот теоретический «момент», который отражает закономерности культурной истории, присущее ей «пространственное» мышление. Изучая культуру рубежа XVIII–XIX вв., А. В. Михайлов отмечает: «Возможно, на языке той культурной эпохи внутренние ценности так заново и осмысляются через все внешнее… Улицы и площади не трогаются с места, однако тем главным местом, где поселяется культура и куда проецируется вся история искусства, становится дом, интерьер». Это согласуется с тем, что живописное изображение дает два пространства: «одно – пространство видимых в изображении вещей, другое – внутреннее, которое остается за вещами и по отношению к видимым вещам выступает как их созидательное начало» [10: 535–536].

«Внешнее» и «внутреннее» находятся в подвижных диалектических связях, способ выявления которых можно увидеть в работе о философской лирике Гёте. Рассматривая характер изображения природы у Гёте, А. В. Михайлов приходит к выводу, что он в своей «особой фомуле» «geheimnisvoll offenbar» (таинственно-открытый) выразил «глубокую диалектику внешнего и внутреннего, явления и сущности», ставшую звеном давней онтологической традиции. «Эту диалектику разумеют слова Гераклита», ее «онтологический смысл» вскрывал М. Xайдеггер [11: 409].

«Диалектика внешнего и внутреннего» обусловила необходимость исследовательского понятия «границы», которое не проблематизи-руется в известных работах М. Xайдеггера и Г. Г. Гадамера, но в концепции А. В. Михайлова появление этого пространственного образа и его осмысление как научно-методологического понятия представляется глубоко закономерным. Поскольку «внутреннее» (сущность) и «поверхностное» (ее феноменологические проявления) не суть нечто готовое и данное раз и навсегда, то единственный способ их постижения – это исследование подвижных отношений между ними, свершающихся «на границе». Тем самым «граница» между «внешним» и «внутренним» очерчивает горизонт исследования, оформляет его.

В работе «О. Павел Флоренский как философ границы» (1994) А. В. Михайлов выявляет глубокую онтологическую основу «Иконостаса», в котором была создана «философия границы». «Новое и глубоко философское в уразумении иконы с ее бытийным статусом» заключалось «в обнаружении того, что сама граница двух миров, где бы, и когда бы, и в чем бы она ни проходила, не должна мыслиться нами как некая геометрически-абстрактная плоскость или линия без собственной ширины или глубины, а напротив, должна мыслиться как наделенная своей глубиной, плотностью полоса» [12: 470]. На «границе» осуществляется «неслиянное соединение обоих миров, их особенный переход на сторону друг друга, через границу и окно».

«Переход на границе» – метафорическое описание диалектики сущности-явления, характеризующее направленность научного исследования, которому предстоит изучать не отдельные феномены культуры, а их «взаимопереходы» и «метаморфозы»: между произведением, культурной эпохой, традицией, разными видами искусств, писателем и культурой его времени – «историческими константами» культурной истории, ее творцами и участниками.

Произведение как «пространство»

Бытийное «целое» культурной истории состоит из органического единства разнообразных элементов культуры, означающего, что каждый такой элемент тоже есть «целое», – целостность смысла. «Ни одно произведение, – пишет А. В. Михайлов, – не похоже на двор, где свободно гуляет ветер, каждое стережет себя, и ему есть что стеречь. Когда произведение впускает в свои пространства читателя, последний обязан доказывать ему свою состоятельность» [13: 657]. Методологический подход к изучению произведения предзадается «презумпцией цельности» [8: 299] как установкой нашего сознания, настроенного на поиск «смысловой сути». Эта «смысловая суть произведения» – его «внутренняя форма», ориентация на которую противоположна разложению произведения на «форму» и «содержание», – «одному из наиболее распространенных и самых банальных способов мыслить форму».

«Внутренняя форма» – это эйдос, образ бытийной полноты, завершенной и целостной, это «осмысление произведения искусства как смысла, который стал зримостью и весь перешел в нее». Эйдос – «вид», пространственный образ «пластической завершенности всего, что мыслится в своей существенности» [8: 294]. Изучая позднюю прозу Гёте, романы Жан-Поля и Гриммельсгаузена, поэтологию сочинений Лермонтова и Гоголя, А. В. Михайлов раскрывает широкие методологические перспективы и возможности выявления «сущности» произведения как смыслового целого с точки зрения его «внутренней формы».

При этом путь в «глубину», к «сущности» ведет от анализа повествовательной структуры к основаниям авторского мышления, где индивидуальное и личностное развивается не в культурной изоляции, а опосредуется эпохой. «Писатель держит в уме образ своего произведения, это направляющее начало произведения… Но не самое внутреннее в нем. Более внутреннее и первоосновное—это некоторое поле, в пределах которого может возникать сам образ произведения. Прежде замысла конкретного произведения в сознании писателя и поэта возникнет образ того, что он намерен создать, в нем определено всеми факторами, взаимодействующими в истории, то что, в качестве какого, в пределах возможного исторического места и времени, будет возникать замысел, или образ, конкретного художественного создания» [8: 291].

Такая постановка вопроса означает, что само понятие «произведения» – «произведенного», завершенного и тем самым как бы «вынутого» из своей исторической жизни, уже не «работает» и должно быть снято. «Мы, объявляя себя теоретиками литературы», переносим «наше понятие „произведения“ на вообще все, что когда-либо возникало в истории литературы. но этот перенос не освобождает нас от хитрого вопроса, с которым обращается к нам упрямая история литературы: как что мыслится поэтическое создание в свою эпоху? Удобства теоретического обобщения понятия „произведение“ – его „неудобная сторона“. Самое внутреннее в произведении литературы то, как именно, как какое что, оно осмысляется. Раскопать его не просто, однако оно все равно есть в произведении» [8: 292].

Вопрос «как что мыслится произведение в свою эпоху» нацеливает на изучение всей сложной системы опосредований между произведением и его эпохой. Эпоха для этого сама должна мыслиться как «внутренняя форма» и то целое, на которое исследователь должен «открыть вид», представив его как насыщенное смыслами «пространство» с его «недрами» и «поверхностью». «Открыть вид» – своего рода методический прием, необходимый в реальной литературоведческой или искусствоведческой работе, чтобы исследование не осталось на уровне общих рассуждений и констатаций.

Культурная эпоха как «пространство»

По отношению к «любой эпохе культурной истории, – полагал А. В. Михайлов, – целесообразно различать ее значение и содержание как исторического звена и ее конкретное наполнение, что касается ее духовных созданий в области науки, техники, искусства» [14: 50]. Но и при проведении такого различения необходимо исходить из «представления о целостности той или иной эпохи, о присущем ей особом культурном языке» [15: 816]. В работе «Йохан Xейзинга в историографии культуры» (1988) охарактеризована научная традиция, в контексте которой сформировался этот методологический принцип. В трудах Я. Буркхардта намечалось «будущее: эпоха, прочитанная через язык ее культуры. От государства и политики, от социальной истории – сдвиг к культуре и искусству как более общему и более значимому» [15: 834].

А. В. Михайлов не принимает некоторых аспектов концепции Xейзинги (прежде всего то, что для него вопрос о научном методе не представляется важным и первоосновным), но разделяет его интерес к «конкретному наполнению» культурной эпохи. С точки зрения А. В. Михайлова, «Осень Средневековья» – это «описание феноменов культурного пространства с неполнотой в целом». Недопустимую для науки «неполноту в целом» вызывает разрыв в традиции, отказ исследователя видеть в эпохе «историческое звено», тогда как для А. В. Михайлова в образе культурной эпохи равно значимы и ее феноменальная, и сущностная сторона.

Потому каждый из феноменов культурного пространства должен видеться тоже как пространство: «подвал» «мира поэзии», «моральное пространство сатиры», «строительные леса композиционной формы», «субъективное пространство культуры» и ее «развалины», «здание» романтической поэзии и здание «теории и истории русской литературы», «общежитие» риторической словесности, «пространство лирики», «пространство музыки» и даже «мыслительные задворки эпохи». У национальной литературы – свое пространство («Германия – филологически обжитой и населенный мир»); у «литературного сознания» также. «Как такое тесное сплетение и можно мыслить себе пространство, в каком всегда обитает литературное сознание – тут теснится и самое важное, и всякие условности, и все идущее из глубины времени, и совсем новое». В ХХ веке пространство литературного сознания максимально усложнилось, что требует от исследователя более сложного его видения: «Все эпохи литературной истории. одинаково близки и доступны писателю. Близки и доступны так, что все это теснится в некоем итоговом макропространстве литературного сознания, и здесь, среди такой чащобы, где смешались тундра и тропический лес, нетрудно заблудиться» [16: 400].

Все феномены культурного пространства эпохи находятся во взаимоопосредующих связях, «внутреннее устройство произведений эпохи отражает устроенность самой эпохи (как почвы культуры)» [14: 107]. Задача науки – изучение этих глубинных взаимосвязей. «Литературовед по существу решает вопрос о том, к какому жизненно– культурному единству принадлежит произведение исконно, где его родной дом, с чего начинается и куда должна вернуться цепочка непременных его переосмыслений». Научные понятия «не навязывают отдельному произведению и целому творчеству непременных свойств, но лишь помещают произведение и целое творчество в известное культурное пространство, в свой культурный дом». От этого зависит, как мы будем видеть и читать произведение [14: 59].

«Дом», «здание» – это и произведение, и национальная литература, и культура определенной эпохи. При осмыслении культуры «пространственные» метафоры и обозначения проявляют свою способность направлять работу исследователя. «Целостность культуры, – пишет А. В. Михайлов, – невозможно определить через какое-то одно или через несколько понятий, категорий. И все же есть понятия, которые хотя бы приблизительно подытоживают эту целостность начиная с самых ее основ» [9: 27].

С поиском и раскрытием этой «целостности от самых основ» культуры связаны по существу все доступные на сегодняшний день работы А. В. Михайлова. «Основы» и «фундамент» культуры – обозначение ее сущности как того, что и создает целостность культурной эпохи; и в каждой из работ ученого продумывается и эксплицируется тот или иной путь к ней.

«Культурное пространство» может изучаться с точки зрения иерархии ценностей, его создающих: как «пустое пространство смыслов», как «смысловое пространство» с его «горизонталью» и «вертикалью», понятыми как «две универсалии культуры», открывающие вид на внутреннее становление и динамику культурной эпохи. В работе «Культура комического в столкновении эпох» (1976?) становление смыслового культурного пространства раскрывается в метафорических образах пирамиды и карты. «Остроумие, юмор, комическое, ирония, сатира. определяются и переопределяются. Они сорвались со своих мест и носятся в вихре эпохи». «Можно представить себе, в качестве такого геометрического, пространственного образа, что все эти понятия занимают места как бы по углам пирамиды, меняются между собою местами и обмениваются отдельными свойствами, т. е. всякий раз по-новому делят между собой пространство комического. Такие „карта и пирамида“ дают приблизительную схему такого явления, которое по природе своей размывает любые схемы и заведомо не удерживается в своих границах» [3: 116].