Текст книги "Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 1"

З. А. МАРДАНОВА (Северо-Осетинский государственный университет, Владикавказ)
ЛИТЕРАТУРА СОВРЕМЕННОЙ АВСТРИИ В РУССКОМ ОСВЕЩЕНИИ

«Австрийская тематика» заметно присутствует в русской германистике, обращающейся к современному литературному процессу. В период с 1945 по 2002 г. появилось около 50 диссертационных исследований, посвященных австрийской литературе XX в.,[501]501
  Данные взяты из библиографии русских диссертаций по австрийской литературе, публикуемой в «Ежегоднике Австрийской библиотеки в Санкт-Петербурге». См.: Jahrbuch der Osterreich-Bibliothek in St. Petersburg. Bd. 3. 1997/1998. S. 164–168; Bd. 4. 1999/2000. S. 728; Bd. 5. 2001/2002. S. 293–294.


[Закрыть] хотя собственно российская «австриацистика», признающая – как аксиому или как проблему – национальное своеобразие литературы Австрии, развивается с конца 70-х гг. в большей степени как отклик-ответ на бурные дебаты зарубежных литературоведов вокруг вопроса «Существует ли австрийская литература?». Своего рода точкой отсчета можно считать появление во второй половине 70-х гг. статей Д. В. Затонского («Существует ли австрийская литература?», 1975) и А. В. Русаковой («Австрийская литература: к проблемам изучения», 1979), утверждавших своеобразие немецкоязычной литературы Австрии, развивавшейся в отличном от германского историко-культурном контексте.[502]502
  См.: Затонский Д. В. Существует ли австрийская литература? // Современная литература за рубежом. Вып. 1. М., 1975. С. 154–173; Русакоеа А. В. Австрийская литература: к проблемам изучения // История и современность в зарубежных литературах. Л., 1979. С. 146–151.


[Закрыть] Именно к 80-м годам относятся исследования творчества Германа Броха, Ингеборг Бахман, Хаймито фон Додерера, Элиаса Канетти, Петера Хандке, Пауля Целана—помимо Франца Верфеля, Роберта Музиля, Райнера Марии Рильке, Йозефа Рота и Стефана Цвейга, ранее уже привлекавших внимание отечественных литературоведов. В 90-е годы в российское диссертационное поле входит имя Барбары Фришмут, а в Киеве появляется исследование, связывающее «австрийскую проблематику» с творчеством Томаса Бернхарда.

При всех индивидуальных особенностях, работы отечественных германистов, объединенные общей задачей – представить русскому читателю (в том числе и редактору, издателю, чиновнику) писателей, входящих в канон литературы Австрии, представляли собой своего рода экспонирование «портрета художника» в «интерьере» его художественного мира и/или на «пленэре» истории и культуры. «Австрийскость» писателя не становится предметом отдельной теоретической рефлексии, а просто поверяется обнаружением связей его творчества с национальной литературной традицией и с общим социокультурным австрийским контекстом.

Наиболее репрезентативной для этого периода советской/российской австриацистики представляется книга Д. В. Затонского «Австрийская литература в XX столетии» (М., 1985), к которой обращались все отечественные исследователи, кого в той или иной степени затрагивала эта тема. Восемь отдельных писательских портретов, призванных конкретизировать общие размышления о феномене австрийской литературы, объединенных общей «австрийской судьбой», удивительным образом коррелируют с тем «российским каноном» австрийской словесности, который выстраивается при обращении к существующим диссертационным трудам: Музиль, Кафка, Брох, Рот, Додерер, Бахман, Бернхард, Хандке. Нет отдельных портретов Цвейга, Рильке, Верфеля, Канетти, Целана, Фришмут, хотя они (кроме, впрочем, Канетти и Целана) и присутствуют на страницах этой книги, как и Жорж Зайко, Карл Краус, Эден фон Хорват, Альберт Парис Гютерс-ло, авторы «Венской группы», Герт Йонке, Герберт Айзенрайх.

С 90-х годов литературоведческие «австрийские исследования» обрели свою специфическую форму институционализации—не в виде отдельных кафедр, отделений, специализаций, а как сеть так называемых «австрийских библиотек»,[503]503
  Эта замечательная идея Вольфганга Крауса, главы Австрийского общества литературы в Вене, была реализована в России в 1993 г. при поддержке посольства Австрии, при непосредственном участии тогдашнего атташе по культуре Маргит Вестфельд, благодаря которой и в отдаленном регионе, во Владикавказе, появился своего рода филиал петербургской «австрийской библиотеки». Деятельность «австрийских библиотек» в Москве, Нижнем Новгороде и Санкт-Петербурге и сейчас активно поддерживается Австрийским обществом литературы во главе с Марианной Грубер и Австрийским посольством в Москве (директором Австрийского культурного форума Вероникой Зайер).


[Закрыть] которые, взаимодействуя, образуют своего рода мобильный институт австрийской литературы, призванный консолидировать разрозненные германистические силы и выполнять функции катализатора процесса изучения австрийской литературы.[504]504
  Австрийские библиотеки в Москве и Санкт-Петербурге существуют с 1993 г., в Нижнем Новгороде – с 1994 г. На базе «австрийских библиотек» систематически проводятся симпозиумы, коллоквиумы, чтения, выставки, семинары. Отрадно, что происходит это в тесном взаимодействии с литературными кафедрами соответствующих университетов (см. об этом: Березина А. Г. Вместо послесловия: Австрийская литература на кафедре истории зарубежных литератур Санкт-Петербургского университета // Австрийская литература XIX–XX вв. СПб., 1995. С. 106–109).


[Закрыть]

Однако прогнозируемый «прорыв» в освоении именно современной литературы Австрии произошел все же не в научной, а в пере-водческо-издательской деятельности,[505]505
  См. публикуемую в «Jahrbuch der Osterreich-Bibliothek in St. Petersburg» библиографию русских переводов австрийских авторов «AUSTRIACA ROSSICA» (Bd. 2. S. 236–239; Db. 3. S. 169–182; Bd. 4. S. 729–745; Bd. 5. S. 277–292).


[Закрыть] в которой активнейшее участие, разумеется, принимали и российские германисты с «австрийским уклоном». Особое место здесь принадлежит переводческому проекту, значительному как общей концепцией,[506]506
  См. предисловие к роману Роберта Шнайдера «Сестра сна», открывающему серию современных романов из Австрии: Белобратов А. В. Австрийская библиотека в Санкт-Петербурге // Шнайдер Р. Сестра сна. СПб., 1994. С. 5–6.


[Закрыть] так и подбором имен, – серии «Австрийская бибилиотека в Санкт-Петербурге», которая знакомит читателя с новейшей литературой Австрии.

Если переводы и переводчики (в России теперь публикуются на русском новинки австрийского книжного рынка, а не только проверенные «классики») максимально приблизились к «современности», то в академической австриацистике парадоксальным образом прослеживается обратная тенденция. Это касается и общего количества работ, и того, к примеру, факта, что из 14 авторов, составляющих российский диссертационный канон австрийской литературы, только трех можно отнести к литературному поколению «после 1968 г.» (Бернхарда, Хандке, Фришмут).

Представляется весьма странным, что охлаждение исследовательского интереса к новейшей литературе происходит именно сейчас, когда появились ранее немыслимые возможности для изучения современного литературного процесса; когда в коллективном читательском сознании уже присутствуют массивы переведенных произведений, а «спецбиблиотеки» предполагают не только сами книги, но и возможность непосредственного общения с зарубежными коллегами и писателями, посещающими своих российских читателей из числа профессионалов (принцип «хороший автор – это мертвый автор» подходит лишь тем, кто верит в существование завершенного и притом целостного в своей завершенности художественного произведения и/или художественного творчества); когда получение исследовательских стипендий, позволяющих погрузиться в современный литературный процесс, зависит лишь от собственных усилий и творчески организованной инициативности, а Интернет делает доступной актуальную информацию независимо от местонахождения пользователя. Наконец, когда произошли серьезные изменения и в подходах самого литературоведения, в частности, когда предметом историко-литературного исследования становится литература, еще не ставшая историей.

Разумеется, существует, продолжает существовать и жесткий подход к современной литературе, исключающий ее из сферы литературоведческого интереса. Но все больше укрепляется и противоположное убеждение, согласно которому литература «настоящего момента» (Literatur der «Jetztheit», по определению Вальтера Беньямина) может и должна быть предметом именно литературоведческого анализа вопреки традиционной установке истории литературы. Ведь в сущности речь здесь идет о необходимости временной дистанции как обязательного условия достижения объективности (и чем отдаленнее – тем, следовательно, лучше, а лучше – поскольку объективнее). За этой установкой на объективность скрывается прежде всего недоверие к собственному опыту. Традиционный академический филолог скорее посчитает более оправданными неимоверные усилия, затрачиваемые на понимание эпохи, скажем, XVII века, чем отважится на то, чтобы подвергнуть научному анализу тексты, возникающие в современном ему контексте.

Обращаясь к современности, российский литературовед сталкивается с теми же проблемами, что и его западный коллега. Характерно, что в недавнем номере «Нового литературного обозрения» (2003, № 4 (62)), содержащем раздел под названием «Современная поэзия – вызов гуманитарной мысли», эта тема, сам концепт «современности» проблематизируется на отечественном материале. В частности, один из авторов полемики Михал Оклот, цитируя Поля де Мана, связывает «необходимость отдавать себе отчет в проблематичной природе термина „современность“»[507]507
  Оклот М. Современность современной русской поэзии // Новое литературное обозрение. 2003. № 4 (62). С. 47.


[Закрыть] с проблематичностью «возможности существования литературы в настоящем времени вообще», с проблематичностью «рассмотрения или чтения с позиции, которая претендует на то, что разделяет с литературой чувство настоящего момента времени».[508]508
  De Man P. Blindness and INSIGHT. Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Minneapolis, 1983. P. 166 (цит. по: Оклот М. Указ. соч.).


[Закрыть]

Обращаясь к современной литературе, – разумеется, если речь идет не о литературе последнего столетия (ср.: М. Л. Гаспаров «Столетие как мера»[509]509
  Гаспаров М. Л. Столетие как мера, или Классика на фоне современности // Новое литературное обозрение. 2003. № 4 (62). С. 13–14.


[Закрыть]), а о литературе «настоящего момента», – литературоведение неизбежно вступает на территорию литературной критики, что, тем не менее, не ведет к смешению этих двух дискурсов. Литературная критика – «повивальная бабка» новейшей литературы, литературоведение не может, да и не хочет заниматься новорожденными творениями, если им еще не отрезали пуповину, не обмыли и не завернули в разнообразные и многочисленные пеленки исходных интерпретаций. Литературоведение обращается лишь к тем произведениям, что прошли первичную обработку в литературной критике. Однако это не значит, что литература текущего времени должна быть полностью отдана на откуп литературной критике. Если продолжить предложенную линию сравнения, то после повивальной бабки наступает очередь кормилицы, и желательно передачу младенца в ее руки не затягивать.

С какого момента следует начинать отсчет литературы современной? Следует ли учитывать национальную специфику протекания культурных процессов? Рискну предположить, что современное измерение той или иной национальной литературы начинается с определенной цезуры, точки размежевания с предшествующей литературной (равно как и историко-культурной) ситуацией.

Так, несомненно, общей цезурой для литературы Германии и Австрии был 1945 год. Однако 1968 год в австрийской литературной ситуации цезурой не является, хотя он не прошел незамеченным (достаточно вспомнить Венскую и Грацскую группу, раннего Петера Хандке и весь период яркого экспериментаторства в австрийской литературе 60—70-х гг.), так же как и год 1990-й, вероятно самый значимый после 1945 г. для немецкой словесности в целом (и не только словесности, разумеется). Проблематика, связанная с объединением Германии, показавшим, насколько чужими могут оказаться «свои», – это проблемное поле «объединения, усиливающего различия объединенного», вычленяющее, отграничивая, современную немецкую литературу, – остается неактуальной для литературы австрийской, в которой, при всех явных и подводных течениях и изменениях, не было на протяжении последних десятилетий подобного взрыва-отрыва. Современная австрийская литература – это, собственно, литература Второй республики.

Новейшая литература – всегда «слабое звено» в литературоведении. Если это к тому же еще и литература другой страны, другого языка, то перед исследователем появляется еще одно препятствие, которое можно назвать комплексом «зарубежного германиста», воспринимающего себя как «ученого с ограниченной ответственностью» и, соответственно, – с ограниченной компетентностью. Проблема самоосмысления зарубежной германистики реально существует и нередко становится предметом обсуждения в диалогах германистов, так сказать «отечественных» и «зарубежных», вызывая резко противоположные суждения. В качестве примера можно привести две статьи: профессора Венского университета Венделина Шмидт-Денглера «Маленькая австрийская литература и большой, широкий мир», в которой предлагается оптимистический взгляд на проблему отношения зарубежной и отечественной (для него, конечно) германистики, и Анила Батти, индийского германиста, долгое время возглавлявшего Институт исследований австрийского и мирового литературного процесса. Оба текста опубликованы в «Ежегоднике Союза германистов Румынии»

и представляют противоположные точки зрения на проблему. Если Венделин Шмидт-Денглер на основе своего богатого опыта общения с коллосальным количеством зарубежных исследователей-германистов приходит к убеждению о необходимости «взгляда со стороны»,[510]510
  Schmidt-Dengler W. Die kleine osterreichische Literatur und die grosse weite Welt // Transcarpathica. Gemanistisches Jahrbuch. 2002. Hf. 1: «Прежде всего мне стало ясно, насколько необходим взгляд со стороны; немецкая и австрийская литература не обрели бы своих четких очертаний без этого взгляда извне, поскольку большинство из нас не подвергает сомнению то, что в рамках собственной культуры считается самоочевидным» (87). Здесь же мне хотелось бы отметить и полное энтузиазма отношение профессора Йохана Хольцнера (Инсбрук) к свойственному зарубежной германистике «взгляду со стороны»: в рамках своего блок-семинара об Эдене фон Хорвате он с восхищением говорил о том, что некоторые важные детали, связанные с венгерской культурной традицией и существенные для понимания своеобразия творческой манеры Хорвата, им самим, как 'отечественным' германистом, не вычленялись, а стали доступны для восприятия только благодаря знакомству с исследованиями венгерских германистов.


[Закрыть] то Анил Батти, в свою очередь, опираясь на собственный опыт – опыт «зарубежного германиста», обращает внимание прежде всего на опасность, которая таится в утверждении принципа «свое-чужое», противостоящего принципу транскультуральности.[511]511
  См.: Bhatti A. Auslandsgermanistik – Inlandsgermanistik? Miszellen uber schwer haltbare Trennlinien // Transcarpathica. Gemanistisches Jahrbuch. 2002. Hf. 1. S. 90–98.


[Закрыть] Если для того, чтобы быть включенным в интернациональный диалог германистов, африканская или индийская германистика должна оставаться африканской или индийской, то тогда гораздо уместнее будет говорить о «геттоизации» зарубежной германистики, а не о включенности ее в общегерманистический диалог.[512]512
  Такая же ситуация складывается и в литературе. Анил Батти приводит слова одного румынского писателя, который сетует на то, что писатель, если он, будучи румыном, хочет найти себе издателя, должен писать о диктатуре Чаушеску, о бездомных детях, о цыганах, диссидентах периода комунизма. Если же он, подобно своим западноевропейским коллегам, хочет писать о любви, о смерти и счастье, об агонии и экстазе, то вряд ли, лишенный своей национальной экзотики, он сможет найти для себя издательство. См.: Bhatti A. Op. cit. S. 91.


[Закрыть]

«Комплекс зарубежного германиста» явно обостряется, когда речь идет об исследовании современного литературного процесса, поскольку предполагается (и справедливо), что исследователь в этом случае имеет дело с текстами, глубоко погруженными в эмпирическую действительность, весьма «непрозрачную» для тех, кто ей «внеположен». Но, если принять во внимание появление с начала 90-х гг. благоприятных условий для деятельности литературоведа-контемпоролога, условий как общего характера, диктуемых глобальными изменениями социально-политического характера (ведущими, в том числе, к снятию старых и узких границ), так и «внутрицеховых», связанных с включением литературоведения в более широкий культурологический контекст, то сохраняется надежда, что научная рецепция современной австрийской литературы будет достойно представлена в российской германистике.

Zusammenfassung

Zur russischen Rezeption der osterreichischen Gegenwartsliteratur. Zwei Aspekte der russischen Rezeption der osterreichischen Gegenwartsliteratur stehen im Mittelpunkt. Einblicke in den aktuellen Stand der russischen Austriazistik ergeben sich erstens aus der Diskrepanz zwischen der wachsenden Anzahl von Ubersetzungen neuester Literatur aus Osterreich und deren mangelnder Rezeption in der russischen Germanistik. Daruber hinaus werden zweitens spezifische Schwierigkeiten charakterisiert, mit denen Auslandsgermanist Innen konfrontiert werden, sobald sie sich der Erforschung der Gegenwartsliteratur widmen.

В. А. ПЕСТЕРЕВ (Волгоградский государственный университет)
ЛИТЕРАТУРОВЕДЫ-<НЕ-ГЕРМАНИСТЫ> И ИХ РОЛЬ В ИЗУЧЕНИИ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Осмысление этой проблемы представляется не столько подведением итогов, констатацией положения дел или определением перспектив, сколько размышлениями «не-германиста», вместе с тем отчасти ориентированными и на первое, и на второе. Не подлежит сомнению, что эта тема актуальна, но также чрезвычайно широка и многоаспектна. В последнем случае она обусловлена той особой ситуацией культуры трех (приблизительно) десятилетий, в которой очевидна общая и непреходящая закономерность, точно обозначенная А. В. Михайловым, утверждавшим в рукописной статье 1992–1993 гг. «Несколько тезисов о теории литературы», что культуре и ее истории присуще не только развитие, но и стояние на месте, не только смена одного другим, но и сосуществование разного, и опо-средованность разного.[513]513
  Литературоведение как проблема. М., 2001. С. 259.


[Закрыть] И одновременно в современной ситуации культуры и литературного творчества, как и их изучения, действенно значим принцип, о котором писал еще в статье 1931 г. «Литературная история и наука о литературе» В. Беньямин: «Сегодня невозможно определить состояние какой-либо дисциплины, не показав, что ее нынешнее положение представляет собой не просто звено в автономном историческом развитии данной науки, но и более того, элемент культуры в целом в данный момент».[514]514
  Цит. по: Компаньон А. Демон теории / Пер. С. Н. Зенкина. М., 2001. С. 230.


[Закрыть]

Исходная синуация вопрошающего о роли литературоведа-«не-германиста» связана с общим объектом изучения: литературой. Она, думается, определяется констатированными современным французским исследователем А. Компаньоном шестью проблемно акцентированными свойствами: «Что такое литературная интенция?

Что такое литературная реальность? Что такое литературная рецепция? Что такое литературный язык? Что такое литературная история? Что такое литературная ценность?».[515]515
  Там же. С. 34.


[Закрыть] Каждое из них многосоставно и раскрывается во внешних и внутренних, явных и завуалированных взаимодействиях и взаимопревращениях. Вместе с тем они имеют конкретную маркировку современностью, параметры которой в общем виде можно обозначить как: 1) диалог культур и межкультурные коммуникации; 2) средства (или технологии) массовой информации; 3) экология (в широком смысле); 4) глобализация; 5) мультикультурализм; 6) национальная идентичность; 7) идентификация личности.

Идеи как таковые, несмотря на их новизну и феноменальность, остаются идеями, гипотезами, превращаются в умозрительные стереотипы, если не получают исследовательского наполнения и развития. Поэтому представляется важным обратиться к некоторым проблемам, связанным с личным опытом изучения современного романа Запада—второй половины ХХ столетия; главным образом – его поэтики, особенностей его художественной формы.

Прежде всего, как представляется, научные интересы германистов и исследователей иных национальных литератур совпадают в двух аспектах изучения художественного процесса ХХ в. Во-первых, несмотря на ценность и достижения отечественных исследователей – Д. В. Затонского, Т. Л. Мотылевой, П. М. Топера, Н. С. Павловой, А. В. Карельского, И. М. Фрадкина, Ю. И. Архипова, И. В. Млечиной, Н. Т. Рымаря, А. В. Белобратова и многих других, остается далеко не исследованной литература второй половины прошлого века. С незначительными отклонениями то же наблюдается и в изучении, скажем, современной французской, английской, американской прозы.

Определенная сосредоточенность современных отечественных специалистов по истории зарубежных литератур, за редким исключением, на каком-либо конкретном национальном творчестве (или литературах одной языковой семьи) опосредует второй аспект, раскрывающийся в двойственности. С одной стороны, это объясняет нехватку работ, обобщающих и систематизирующих разножанровый и многосоставный опыт достижений и просчетов, экспериментов и новизны литературного творчества второй половины минувшего века (что для других литератур осуществлено в монографиях Д. В. Затонского, В. Д. Днепрова, А. М. Зверева), в которых свое достойное место обретут важнейшие художественные явления Австрии, Германии, Швейцарии. С другой – необходимость осмыслить, исследовать национальные явления в их специфике и индивидуально-писательском своеобразии в общехудожественном контексте современной эпохи: одновременно в «большом диалоге» и «на пограничье».

Необходимо выявить типологические черты и жанрово-стилисти-ческие особенности романа рубежа ХХ и ХХ1 столетий, поскольку остается открытым вопрос о сути новаторства в романной прозе последних пяти десятилетий. Общепризнан экспериментально-авнгард-ный характер творчества 20—40-х гг., но актуальна и дискуссионна перспектива его дальнейшего развития. Насколько правомерно в современную эпоху утверждение Р.-М. Альбереса, сделанного еще в 60-е гг., что роман «образует в ХХ в. наиболее общепринятую форму искусства, поглощает и вытесняет другие жанры»?[516]516
  Alberes R.-M. Histoire du roman moderne. Рaris, 1962. Р. 217.


[Закрыть] И действительно ли, как полагает С. Н. Зенкин, в определенном смысле продолжая мысль Р.-М. Альбереса, но и А. В. Михайлова, современный роман – «наджанровое, сверхжанровое образование»: «он стал местом встречи и диалога разных культурных традиций и тенденций»?[517]517
  Зенкин С. Н. Введение в литературоведение: Теория литературы. М., 2002. С. 33, 32.


[Закрыть]

Действительно ли, что если первая половина столетия являет «„уникальные“ открытия в словесно-художественной форме (и это касается всех искусств), то романист второй половины века не столько открывает, сколько совершенствует, углубленно разрабатывает, модифицирует приемы и создает инновации художественных структур» и новаторство формы осуществляется преимущественно на уровне обновляющего ее синтеза стилевых средств, а «также на уровне концентрированного синкретизма и симультанности разноприродной фигуративности в пределах единой и конкретной поэтики произведения»?[518]518
  См.: Пестерев В. А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия. Волгоград, 1999. С. 255–256.


[Закрыть]

Важность сравнительного и типологического изучения задается и осуществляется литературоведами-германистами. Так, в статье П. М. Топера «Трагическое в искусстве ХХ века» сложная природа этой категории, когда «шутовство и гротеск, иррациональная (сюрреалистическая) буффонада в большей мере становятся не дополнением к трагическому действию, а его неотъемлемой частью», аргументируется множеством разнонациональных явлений. Здесь и «Чума» А. Камю, и «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса, «1984» Дж. Оруэлла, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Кентавр» Дж. Апдайка, «Играем Стриндберга» Ф. Дюрренматта, «Повелитель мух» У. Голдинга.[519]519
  Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М., 2002. С. 331–377.


[Закрыть]

Еще один факт. В статье А. В. Белобратова о Т. Бернхарде останавливает внимание отмеченный автором момент: «Вслед за Камю Бернхард пытается выяснить, что есть выше смерти, что есть наша жизнь перед лицом смерти и надо ли ждать естественной смерти, когда человек не состоялся как личность». Интерес вызывает не только возможность компаративного анализа творчества Камю и Бернхарда в акцентированном исследователем аспекте: «Писателя (Бернхарда.—В. П.) тема смерти интересует и с философской, и с творческой стороны».[520]520
  Диалог культур – культура диалога: Сборник в честь 70-летия Н. С. Павловой. М., 2002. С. 129–130.


[Закрыть] Не исключена и открывающаяся перспектива исследования типологии «экзистенциалистского романа» в разных его национальных формах: «Дороги свободы» Ж.-П. Сартра, «Падение» А. Камю, «Стужа» Т. Бернхарда, «Американская мечта» Н. Мейлера, «Под сетью» А. Мердок, «Коллекционер» Дж. Фаулза. Более того, – анализ этой романной разновидности и как экзистенциальный тип художественного сознания в ХХ в., а также – и в смещении, повороте к пародийно-игровому, очевидному, допустим, в «Плавучей опере» Дж. Барта.

Это направление исследовательской мысли просматривается и в США, Франции, Великобритании. Значительным фактом – не только для Франции – стали появившиеся в 1962 и 1966 гг. две монографии Р.-М. Альбереса «История современного романа» и «Метаморфозы романа». Интернациональный охват романных событий этим исследователем, который обращается, наряду с Дж. Джойсом, У. Фолкнером, Л. Дарреллом, к Ф. Кафке, Р. Музилю, Г. Броху, продолжен в 80—90-е гг. Ж.-И. Тадье, в монографии «Роман в ХХ веке» (1990), Г. Скарпеттом, автором работ «Смешение» (1985) и «Золотой век романа» (1996). Амплитуда мысли здесь широка: от обычной номинации, ссылок, гипотетических сопоставлений до углубленного анализа, однако преимущественно в частных аспектах. Так, Ж.-И. Тадье в главе «Эссе в романе», утверждая, что в ХХ в. эссеистическая форма не нова (по мнению исследователя, она восходит к Рабле), в качестве ключевых моментов в ее развитии (в немецкоязычной прозе) выделяет тексты Р. Музиля, Т. Манна, Г. Броха, Г. Гессе.[521]521
  Tadie J.-Y. Le Roman au XXе siecle. Рaris, 1990. Р. 181–192.


[Закрыть] В той же монографии, затрагивая важную для прозы ХХ в. урбанистическую тему в главе «Роман города, город романа», обращаясь к мотиву городов, который организует или дезорганизует роман, где карта города – в основе повествования, Ж.-И. Тадье рассматривает Дублин в «Улиссе» Джойса, Берлин в романе Дёблина и Нью-Йорк Дос Пассоса. Связывая с экспрессионизмом урбанистическую изобразительность Дёблина, автор заключает анализ утверждением общеповествовательной парадигмы: «литература действительно „изображает“ больше того, о чем говорит»[522]522
  Ibid. Р. 153.


[Закрыть] (особенность, рассмотренная еще в начале 80-х Н. С. Павловой), что очевидно при анализе «Берлин – Александрплац»: «у Дёблина поток действительности шире потока сознания героя».[523]523
  Павлова Н.С. Типология немецкого романа. 1900–1945. М., 1982. С. 124.


[Закрыть]

Американский исследователь лирического романа Р. Фридман в своей монографии 1963 г. (первое издание) посвящает основные разделы трем лирико-поэтическим разновидностям этой прозы: в творчестве Г. Гессе, А. Жида, В. Вулф. Произведения швейцарского писателя анализируются с точки зрения его понимания «романа как замаскированной лирики, как заимствованного наименования опытов поэтической души, выражения ее взгляда на мир и самоё себя» (как писал Гессе в предисловии 1921 г.). «Демиан» (1919), «Степной волк» (1927), «Игра в бисер» (1943), по мнению Р. Фридмана, один из вариантов современного лирического романа: «аллегорическое», «интеллектуальное» воплощение «романтического воображения», одновременно продолжающего традиции немецкого романа воспитания («Bildungs-roman») и иносказательной пикарески («the allegorical picaresque»).[524]524
  Freеdman R. The Lyrical Novel. Studies in Herman Hesse, Andre Gide, and Virginia Woolf. Princeton, 1971. P. VII, 42—118.


[Закрыть]

В ином национальном сознании и в ином литературоведческом ракурсе возникает роман К. Рансмайра «Последний мир» в эссеистике А. С. Байетт, известной не только как мастер современной прозы (букеровская премия за роман «Обладание»), но и как специалист по викторианской эпохе, автор историко-литературных исследований, а к настоящему моменту и многочисленных эссе о природе творчества, о художественных исканиях писателей ХХ в., о сущностных свойствах романа прошлого и настоящего. В эссе 1999 г. «Старые сказки, новые формы» Байетт рассматривает одно из направлений романных модификаций – мифологизацию этого жанра, полагая, что в романе наших дней переработка мифа осуществляется иначе, чем у Манна, Пруста или Джойса; он упрощен, ему недостает сложной многозначности; это скорее сказки, нежели мифы. В «Последнем мире» переложение «Метаморфоз» Овидия, считает Байетт, носит очевидный романный характер, одновременно отмечая, что в нем недостаточно «чудесных изменений», чтобы быть настоящей сказкой. Поэтому форма романа Рансмайра – нечто среднее между романом (в английской традиции novel, не romence) и сказкой.[525]525
  Byatt A.S. On Histories and Stories. Selected Essays. London, 2001. P. 143.


[Закрыть]

Не менее актуально в общем направлении поиска выявление роли немецкого словесно-художественного творчества в современной историко-литературной жизни, причем (что важно на данном этапе) в ее и индивидуальной, и национальной конкретике, и синхронно – в органической связанности с литературными доминантами наших дней. В общем и целом ориентация современных писателей на немецкую литературу очевидна, достаточно обратиться, например, к такому значительному прозаику Франции, как М. Турнье, заявившему в интервью 1981 г.: «Германия – это моя культура» (имеется в виду не только литература, но и философия).[526]526
  Magazine litteraire ^aris). 1981. № 179. Р. 84.


[Закрыть] Об этом свидетельствует и, пожалуй, лучший роман Турнье «Лесной царь» (1968), в котором создается его личная мифология зла на основе образа из одноименной баллады И. В. Гёте.

Ф. Соллерс, знаковая личность во французской культуре второй половины века, одновременно раскрывается и в эстетической теории, и художнических преображениях. В 80—90-е годы, когда он пишет свои «фигуративные романы», он определяет метод «идентичности множественных сопоставляемых»[527]527
  Scarpetta G. L'Age d'or du roman. Рaris, 1996. Р. 225.


[Закрыть] под влиянием М. Хайдеггера, чье понимание истории метафизиками (из работы 1943 г. «Слова Ницше „Бог мертв“») цитирует в программном предисловии к книге эссе «Борьба вкусов».[528]528
  Sollers Ph. La Guerre du Gout. Рaris, 1996. Р. 10.


[Закрыть] А в романе «Студия» (1997) магистральную проблему судьбы творческой личности (в настоящем и прошлом) изобразительно воплощает через «формы сближенных параллелей» в дискретно просмотренных сюжетных линиях Рембо и Гёльдерлина, создав свой романный образ немецкого романтика.

Автор романа «Бессмертие» (1990), чешско-французский прозаик М. Кундера, не менее значителен в своей теории романа, разнонаправленно осмысленного и в работе «Искусство романа» (1986), и в сборнике эссе «Преданные заветы» (1993). Эрудиция Кундеры – Рабле, Сервантес, Стерн, но также и Достоевский, Томас Манн, Музиль, Фолкнер, Карлос Фуэнтес, Соллерс – соединяется с творческим, писательским видением романного искусства, создателю которого необходимо обладать «экспериментальной мыслью»: «Романист должен, – пишет Кундера в эссе „Творцы и пауки“, – систематически десистематизировать свою мысль, должен сокрушать баррикаду, которую он сам же возвел вокруг своих идей».[529]529
  Иностранная литература. 1997. № 10. С. 212.


[Закрыть] Таким представляется Кундере Г. Брох, третью часть «Сомнамбул» (1931–1932) которого он взыскательно и подробно рассматривает в аспекте композиции как «„полифонический“ поток, состоящий из „пяти голосов“, пяти совершенно независимых линий, не связанных между собой ни единством действия, ни общностью персонажей и носящих совершенно разный жанровый характер»: роман, репортаж, рассказ, стихи, эссе. Писатель, озабоченный, подобно многим художникам минувшего века, формой, Кундера на основе этого анализа «музыкальных критериев» определяет одну из закономерных линий судьбы романа: «Х1Х век разработал искусство композиции, а наше столетие обогатило его музыкальностью».[530]530
  Иностранная литература. 1994. № 7. С. 200.


[Закрыть]

Подобные факты можно множить безгранично. Думается, эти факты в плане расширения пространства современной германистики говорят сами за себя. Аналогично переводу на другой язык, рецепция, рефлексия, адаптация конкретных литератур в смежных – это переключение их в иной тип национального сознания, они образуют одновременно «пограничье», обеспечивая творческий и исследовательский синтез. Его реализация и выявляет на одном из уровней ценностность и национальное своеобразие (идентичность) австрийской, немецкой, швейцарской литератур. Вместе с тем – через остра-нение – возможность проблематизировать сущность данной словесно-художественной культуры и осмыслить ее в интернациональном и интертекстуальном контексте.

Так, Р. Менассе в «Стране без свойств. Эссе об австрийском самосознании» (1992), полагая, что «Последний мир» К. Рансмайра «может быть прочитан как роман об Австрии», задается – через утверждение – вопросом, имеет ли обращение писателя к «Метаморфозам» Овидия «определенную связь и с самой Австрией, со страной, которая за столь короткое время пережила так много метаморфоз»: «нет ли связи между конкретной австрийской историей и используемым Рансмайром художественным приемом, в соответствии с которым метаморфозы больше вроде бы и не происходят, но при этом демонстрируется, какое воздействие они продолжают оказывать и как повсюду еще отыскиваются их следы».[531]531
  Менассе Р. Страна без свойств: Эссе об австрийском самосознании. СПб., 1999. С. 126.


[Закрыть] И достаточно соотнести эту мысль с суждением А. Байетт об упрощенности и отсутствии многозначности мифа в современном романе и «Последнем мире», чтобы неминуемо возникла проблемная рефлексия: имеет ли миф в произведении Рансмайра узконациональный смысл? Не является ли миф у австрийского прозаика, в меньшем масштабе, чем в «Улиссе», но – «полимифом» (как определяет И. Гарин этот аспект в романе Джойса)?[532]532
  Гарин И. И. Пророки и поэты. Т. 2. М., 1992. С. 386.


[Закрыть] А неслучайность мифологических метаморфоз – не есть ли одна из романных разновидностей «превращенных» форм (говоря словами М. Мамардашвили) культуры и художественной словесности ХХ в.?

Несводимость к согласованности критических и исследовательских точек зрения, их гетерогенная соположенность,[533]533
  Уместно в связи c этим обратить внимание на иное, чем у А. Байетт, восприятие «мультикультуранистом» С. Рушди «Последнего мира», автор которого для английского писателя «один из самых значительных» в современной литературе. См.: Rushdie S. Imaginary Homelands: Essays and Criticism 1981–1991. London, 1992. P. 291–293.


[Закрыть] тем не менее, создает децентрированное внутреннее единство межкультурного диалога. В особенности это явно при обращении к таким неисчерпаемо сложным художественным феноменам, как «Смерть Вергилия» (1945) Г. Броха, «один из романов-монстров» ХХ в., – подобно «В поисках утраченного времени» М. Пруста, «Улиссу» и «Поминкам по Финнегану» Джойса, по мнению Г. Скарпетта, «истинный „эксперимент с пределами“, непрерывная увертюра к Бесконечности».[534]534
  Scarpetta G. L'Impurete. Paris, 1985. P. 241–242. Ср.: Alberts R.-M. Op. cit. P. 231–233.


[Закрыть] Контекст открытого литературоведческого диалога – и «Жестяной барабан» (1959) Г. Грасса, «загадка, которую будут разгадывать рецензенты и филологи, и, судя по всему, – не одно десятилетие».[535]535
  Enzensberger H. M. Wilhelm Meister auf der Blechtrommel // «Die Blechtrommel»: Attraktion und Argernis: Ein Kapitel deutscher Literaturkririk / Hrsg. von F. J. Gortz. Darmstadt, 1984. S. 62.


[Закрыть] Это «пророчество» Г. М. Энценсбергера подтвердили длящиеся до сих пор неохватно многоязычные разночтения и интерпретации первого романа писателя.[536]536
  См., например: Yaetes N. W. Gunter Grass. A Critical Essay. N. Y., 1967; Leroy R. «Die Blechtrommel» von Gunter Grass: Eine Interpretation. Paris, 1973; Miles K. Gunter Grass. London, 1975; Maurer R. The End of Innocence: Gunter Grass's The Tin Drum // Critical Essays on Gunter Grass. Boston, 1987. P. 96—112; Затонский Д. В. «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса, или Понимаем ли мы мир, посреди которого существуем? // Иностранная литература. 2001. № 12. С. 217–228.


[Закрыть]

Подобно тому как немецкоязычная литература обретает новые измерения в макроконтексте разнонационального творчества, русская германистика имеет возможность – при сложившемся и обширнейшем собственном опыте исследования – обогащения (но и противостояния) на основе использования достижений этой науки как системы интернационального знания.[537]537
  В частности, возможно (прежде всего благодаря Интернету) изучение опыта школы Ж.-М. Валантена, доктора наук, профессора факультета германистики Сорбонны (Париж-IV). См. сайт университета: http://www.paris4.sorbonne.fr


[Закрыть] Думается, возможно (необходимо?) слияние компаративистики творчества с компаративистикой германистики. Не исключено, что для отечественной научной мысли это одна из перспектив ее развития, в котором определенная роль принадлежит литературоведам-«не-германистам». Вероятное будущее, поскольку, как не без оснований полагает Г. Л. Тульчинский, «сегодняшний гуманитарий – потенциатор бытия, тот, кто открывает новые возможности культуры».[538]538
  Нева. 2001. № 3. С. 173.


[Закрыть]