Текст книги "Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 1"

При изучении культуры как смыслового пространства точкой отсчета может быть и собственно пространственное видение, присущее определенной эпохе, например, «разрежение пространства» в искусстве рубежа XVIII–XIX вв. [10: 547]. Задача исследователя – «расчищение оснований культуры», требующее «идти от признака и симптома к сущности, от феноменологической пестроты. к постижению фундаментальных констант культуры» [15: 848]. Очевидно, что историчность сущности культурной эпохи не позволяет приблизиться к ней на уровне изучения одного феномена или даже нескольких феноменов, если они воспринимаются вне пространства, где происходит непрестанное становление общекультурных «смыслов». Потому цель исследования методологически понимается как изучение «самоистолкования» культуры через ее «язык», в котором создается и отражается сущность культурной эпохи.

Постижение «языка культуры» как такого целого, «внутри» которого осуществляется ее самоистолкование, раскрывается в работах А. В. Михайлова через исследование всех доступных науке «метаморфоз» («О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века») и опосредующих переходов: между разными искусствами (работы, включенные в сборник «Музыка в истории культуры», 1998), искусством и философией («Глаз художника (художественное видение Гёте»); наукой и культурой («Йозеф Геррес. Эстетические и литературно-критические опыты романтического мыслителя»); литературным сознанием писателя и литературным сознанием эпохи («Н. М. Карамзин в общении с Гомером и Клопштоком»); между разными национальными литературами («А. А. Фет и Боги Греции»; «Гоголь в своей литературной эпохе») и разными культурными эпохами («Поэтика барокко: завершение исторической эпохи»); между индивидуальным творчеством и историческим сознанием времени («Человек в искусстве Эрнста Барлаха», «В. А. Моцарт и К. Ф. Мориц»).

Путь к «языку культуры» лежит и через самоистолкование культурной традиции в ее «ключевых словах» («Из истории „нигилизма“ и самоистолковании художника. „Это как бы один из главных тезисов, если не самый главный: в истории культуры самое важное и существенное, на что надо обращать внимание, – это самоистолкование культуры. Не наше толкование ее, а само-истолкование ее“ [5: 673]. При этом пространственные метафоры несут в себе и „временное“ измерение: „в пространство время обращается“, „граница в пространстве всегда граница и во времени“.

Образ «пространства» и самоистолкование художника

В работе «Н. М. Карамзин в общении с Гомером и Клопштоком» (1993–1994) А. В. Михайлов говорит об «устоявшемся, гармоничном и обустроенном пространстве» – «духовном пространстве особым образом постигающей себя и сознательно направляющей себя творческой личности литератора». Личность писателя увидена как бытийное пространство, «внутри» которого свершается судьба культуры – в процессе самоистолкования художника через «открытие путей для русской литературы и культуры в целом» [17: 249].

Н. М. Карамзин сумел «открыть простор» и «обнаружить свободу для поэтического творчества»; это свобода создавать «небывалые отношения между личностью поэта и его творчеством», когда «творчество все от начала до конца есть самопостижение и самоистолкование» [17: 249–250] – культурной эпохи и своего места в ней. Задача науки – понять такое творческое «самоистолкование», осуществляющееся посредством «пространственного» мышления художника.

В статье «Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины XIX века» (1976) А. В. Михайлов отсылает к «традиции», согласно которой поэт «создает впервые существующее», а не «отображения уже существующего». Это и есть «творчество в собственном смысле слова, в его полноте» как «творение всего истинного», как «все создаваемое впервые». Тем самым «есть такой смысл слов „искусство“, „истина“, „поэтическое“», «когда они значат одно и то же» [18: 683].

Это философская традиция, вехой которой была для Михайлова и мысль Гегеля [19: 355], но принципиально она продумана М. Хай-деггером в работе «Исток художественного творения» (1936), переведенной А. В. Михайловым. «Есть некая инстанция, – сказано в статье об „истине поэтического“, – которая как бы требует от писателя последней существенности» [18: 702]: творчество художника понимается здесь как раскрытие «истины»-сущности бытия.

И «сущность эпохи», и сущность художественного творчества исследуются в логике и контексте мысли М. Хайдеггера, что закономерно обусловило необходимость обращения к проблематике пространства и вещи как «основному для всей эпохи углу зрения на время». «Все создаваемое впервые» сближает художника и Бога-творца: «Для традиции и вообще поэт есть alter deus, второй бог» [18: 683]. Михайлов ссылается здесь на «Эстетические опыты» Шефтсбери, комментатором русского издания (1975) которых он был. Слова «и вообще» показывают, насколько близка эта концепция автору статьи. Сущность «творения» – в создании нового, небывалого; это «новое» создает и занимает некое место, но при этом располагается среди уже существующих вещей. Потому необходимо исследовать соотношение «нового» с уже сложившимися художественными мирами. Прежде всего такое понимание творчества заставляет думать о «пространстве», рождающемся впервые, насыщающем свое время новым смыслом.

Это «пространство» – не художественный образ и не фигура речи, а реальная константа творчества, черпаемая в методологическом плане и из философии, и из языка самого искусства – пространства пейзажа и интерьера в живописи и его осмысления в литературном произведении. Если у Канта пространство понимается как «субъективное представление», а «ньютоново пространство – равномерное и пустое, то пространство, воплощаемое художником, имеет бытийную „полноту“: это „люди, их лица и души“, и вещи, „сущность“ которых „выводится наружу“ на картинах Ф. Г. Вальдмюллера и в прозе А. Штифтера. Причем „душа“ у Вальдмюллера – не интеллект и не психология, а отражение в человеке данной ему наперед полноты бытия».

«Вещь, введенная в человеческий мир» (т. е. создающая осмысленное пространство и размещенная в нем), «означает не свое безразличное наличие, а существование человеческой души». Так «внутренней стороной окружающих человека вещей, вообще вещественности мира, оказывается поэтическая творческая сила» [18: 706], переживание которой заставляет художника искать пути к воплощению сущности вещей – самых простых и эстетически, казалось бы, незначительных. А. В. Михайлов выявляет это, обратившись к творчеству А. Штифтера.

По убеждению А. Штифтера, не только талантливого литератора, но и живописца, для художника вещь – нечто «божественное», и «только художник, и никто иной, не поэт и не музыкант, имеет доступ к сущности вещей» [18: 706–707]. Так в эстетике бидермайера реконструировано «понимание искусства как предельной полноты», где «сходятся творчество, поэзия, истина», а цель искусства – «воспроизведение этого предельного тождества и его диалектики» «как свой особый, существенный путь к истокам, к изначальности художественного творчества».

Искусство бидермайера долгое время считалось «беспроблемным», антиромантическим, филистерским, но подход, реализованный в данной работе, раскрывает глубинные слои художественной мысли эпохи благодаря постановке вопроса о «сущности» творчества. Этот вопрос получает ключевое методологическое значение, обозначает путь исследования своеобразия эпохи: вопрос о понимании творчества и предназначения художника в ту или иную эпоху ведет к ее сути и смысловому своеобразию. «То, как смысл этих слов и понятий расходится в конкретную эпоху художественного развития, – как именно истинность отделяется от создаваемого и от процесса творчества, как уже не совпадают поэтическое творчество и творчество вообще, и возможно ли вообще их уподобление друг другу, заключает ли в себе поэзия какую-либо изначальность и пер-возданность, – все это показывает нам характер эпохи в самом принципиальном ее содержании» [18: 683].

К существу исследуемой эпохи ведет и избранный здесь способ изучения художественных произведений. Автор сопоставляет и сталкивает разные виды искусства, разные типы мышления (философское, естественнонаучное, художественное), разные жизненные позиции, разные мировоззрения. Центральным для обоснования и раскрытия всей проблематики работы стало осмысление пространства как бытийной полноты, что оказалось возможным благодаря постановке вопроса о творческом призвании художника по его месту в истории. Призвание это – сотворение «истины» как нового сущего. «Пространство» является «пустым», если сам художник как бы скользит по поверхности жизни, не отвечает своему бытийному, историческому предназначению. Тогда это будет не «сотворение истины бытия», а эстетическое «любование» наподобие составления музейных коллекций: «Бидермайер коллекционирует, он собирает ценности как смысл ушедших эпох словно на пустом от смысла пространстве современности» [18: 689]. Так выявляется дилетантизм как жизненная позиция художника, не принимающего своей ответственности перед историей, что показывает анализ рассказа Штифтера «Турмалин», где «из гротескного языка самих вещей Штифтер выводит две катастрофы – героя и самого искусства».

С другой стороны, творчество понимается как раскрытие истины, которая будет своей, особой у каждого художника, поскольку она реализуется через создание особого пространственного мира в его неповторимой бытийной полноте.

Это онтологическая концепция искусства, которая продумывает-ся как онтологическая концепция исследования искусства и культуры в работах А. В. Михайлова. Ее ключевой принцип – постановка вопроса о бытийной «пространственной» сущности произведения, что и определяет направление поиска разных путей к сущности: произведения как целого, литературы или культуры как бытийного целого. Так философская метафорика пространства, впервые развернутая в данной статье, указывает на свои широкие методологические возможности.

А. В. Михайлов исследует в своих работах самый разный материал: это творчество русских и европейских писателей, живопись, музыка, философия, проблемы теории культуры, вопросы поэтики одного стихотворения – и содержание целой культурной эпохи, становление историко-литературного процесса от его праначал (греческая архаика) до искусства последнего времени. Кажущаяся «тематическая» разнородность обусловлена главным вопросом, над которым с неослабевающим напряжением размышлял ученый: как изучать культуру? Каковы пути ее понимания? За столь разными, если судить по названиям, его работами угадывается неуклонная и строгая логика, заставляющая выдвигать новые исследовательские концепции, продумывать возможные научные подходы, пристально анализировать сложившиеся практики изучения произведения искусства.

Поскольку теория не бывает наличной и всегда должна вырастать из материала и существует, собственно, только в этом материале и в качестве его самого, то необходим поворот мысли исследователя к специфи^ видов искусства, жанра, к имманентным законам искусства как исторического бытия. Потому одним из важных теоретико-аналитических понятий в научном творчестве А. В. Михайлова

становится «наклонение» – эпохи или творчества. Это слово – русский перевод понятия «Hinfalligkeit» Зольгера, указывающего на то, что у искусства – особая, трудноуловимая сущность, исторически зависимая от воли и такта истолкователя, от его готовности терпеливо и осторожно идти ей навстречу.

Слово «наклонение» напоминает, как подвижно произведение и в самом себе, и в своих прочных, но динамичных связях с историей – с временем своего создания и своей интерпретации. «Наклонение» придает произведению его исследователь, и важно, чтобы эта процедура не была произвольной, а вела к «смыслу» – сущности произведения, укорененной в глубинах эпохи. Такого рода укорененности и глубине и должен отвечать исследовательский подход, он должен быть направлен на само «существо дела». Потому подход не может быть предзадан раз и навсегда: новый для каждого интерпретатора, для каждой эпохи прочтения «материал» требует и поисков нового пути к своей сущностной «глубине».

В статье об «истине поэтического» истина искусства понималась как «творение». Художник-творец и пространство бытия составили нерасторжимое единство, внутренне противоречивое, разрешением которого становится само произведение. Осмысление «пространства» оформляется как методологическая задача науки, если она видит своей целью «сущностное постижение искусства».

* * *

«Александр Викторович Михайлов писал научные труды, в этом нет сомнений. Но он обладал способностью, изучая вещи как ученый, видеть их как художник, – отмечает С. Г. Бочаров. – Вопреки… строгим установкам, исходящим от семиотического движения последних десятилетий и состоящим в том, что язык исследователя („язык описания“) принципиально отличается как научный от исследуемого языка художественного, он склонен был два эти языка сближать и роднить», и потому для А. В. Михайлова «слово теории оказывается в глубоком родстве со словом самой поэзии» [20: 12–13].

В осмыслении сущностного единства слова науки и слова художника, теории и истории литературы, раскрывающемся в работах А. В. Михайлова, содержательно значимы и пространственные метафоры.

Zusammenfassung

Raummetaphern in den Schriften von A. V. Michailow. Vorgestellt wird die «ontologische» Zugangweise zur Literatur des Germanisten und Literaturtheoretikers Alexander V. Michailow. Im Zentrum steht das Problem der Sprache der Literaturtheorie als wichtiger Bestandteil dieser Herangehensweise. Auf der Grundlage zahlreicher Schriften Michailows wird seine Kritik der theoretischen wissenschaftlichen Begriffe analysiert und die von ihm entwickelte «Metaphorik der Definitionen» erlautert. Im Mittelpunkt stehen die Raummetaphern (das Innere – das Au?ere, die

Tiefe – die Oberflache, das Gebaude, das Haus, der Abgrund u.a.) und ihr methodologischer Gehalt.

1. Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи (1982) // Михайлов А. В. Языки культуры. М., 1997.

2. Михайлов А. В. Терминологические исследования А. Ф. Лосева и историза-ция нашего знания (1991) // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000.

3. Михайлов А. В. Культура комического в столкновении эпох (1976?) // Михайлов А. В. Обратный перевод.

4. Михайлов А. В. Вместо введения // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / Сост., перев. и вступит. ст. А. В. Михайлова. М., 1993. С. VII–LII.

5. Михайлов А. В. Из лекций (1993–1994) // Михайлов А. В. Обратный перевод.

6. Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки. М., 1989.

7. Михайлов А. В. Из истории характера (1990) // Михайлов А. В. Языки культуры.

8. Михайлов А. В. «Герой нашего времени» и историческое мышление формы (1989?) // Михайлов А. В. Обратный перевод.

9. Михайлов А. В. Судьба классического наследия на рубеже XVIII–XIX вв. (1991) // Михайлов А. В. Обратный перевод.

10. Михайлов А. В. Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII–XIX вв. (1988) // Михайлов А. В. Языки культуры.

11. Михайлов А. В. Проблема философской лирики (80-е?) // Михайлов А. В. Обратный перевод.

12. Михайлов А. В. О. Павел Флоренский как философ границы (1994) // Языки культуры.

13. Михайлов А. В. О Томасе Манне (1993) // Михайлов А. В. Обратный перевод.

14. Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX в. (1989) // Михайлов А. В. Языки культуры.

15. Михайлов А. В. Йохан Xейзинга в историографии культуры (1988) // Михайлов А. В. Языки культуры.

16. Михайлов А. В. Иоганн Беер и И. А. Гончаров: О некоторых поздних отражениях литературы барокко (1993) // Обратный перевод.

17. Михайлов А. В. Николай Михайлович Карамзин в общении с Гомером и Клопштоком (1993–1994) // Михайлов А. В. Обратный перевод.

18. Михайлов А. В. Искусство и истина поэтического в австрийской культуре середины X1X в. (1976) // Михайлов А. В. Языки культуры.

19. Гегель Г. В. Ф. Философия религии: В 2 т. Т. 2 / Примеч. С. С. Аверинцева, Ал. В. Михайлова при участии А. В. Гулыги. М., 1977.

20. Бочаров С. Г. Огненный меч на границах культур: Предисловие // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 7—13.

А. В. ЕРОХИН (Удмуртский государственный университет, Ижевск)
А. В. КАРЕЛЬСКИЙ И ИССЛЕДОВАНИЯ НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА В РОССИИ

Со дня смерти выдающегося российского германиста и блистательного переводчика Альберта Викторовича Карельского прошло уже более десяти лет. Обширное наследие А. В. Карельского включает, в частности, труды по истории западноевропейских литератур XIX–XX в., переводы поэтических, драматических и прозаических произведений немецкоязычных авторов – Клейста, Бюхнера, Эйхен-дорфа, Ницше, Георге, Бенна, Рильке, Кафки, Музиля, Броха, Бёлля и других. Из публикаций А. В. Карельского укажем прежде всего два прижизненных издания – «От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы» (М., 1990) и «Драма немецкого романтизма» (М., 1992) – и сборник лекций и статей, вышедший уже после его смерти, – «Метаморфозы Орфея. Беседы по истории западных литератур» (М., 1999). Особое место в этом ряду занимают труды Карельского по немецкому романтизму. Драматургии немецкого романтизма посвящена его докторская диссертация, вышедшая в свет—со значительным опозданием – отдельной книгой в 1992 г.

Альберта Викторовича привлекали фигуры страдающих поэтов, поэтов-мучеников, страстотерпцев – и немецкая литература первой половины XIX в. давала ему обильный материал для размышлений над трагическими судьбами поэтов.[634]634
  Установка на трагическое восприятие поэзии и литературы подчеркнута Карельским в эпиграфе из Шарля Бодлера к другой его книге – «От героя к человеку. Два века западноевропейской литературы» (М., 1990): «Эти вопли титанов, их боль, их усилья, / Богохульства, проклятья, восторги, мольбы…». Эту цитату можно считать программной.


[Закрыть] Гёльдерлин, Клейст, Гофман, Бюхнер, Граббе – к этим немецким авторам XIX в., чьи жизнь и творчество отмечены особой, фатальной «дисгармонией таланта и жизни» (Гёте), было приковано внимание Карельского как ученого-филолога и переводчика.

«Драма немецкого романтизма» – монография, о которой главным образом пойдет речь в данной работе, – возникла в русле давней традиции исследований немецкого романтизма в России, чьи истоки принято связывать с известными книгами академика В. М. Жирмунского «Немецкий романтизм и современная мистика» (СПб., 1914) и «Религиозное отречение в истории романтизма» (М., 1919). А. Г. Аст-вацатуров в своем предисловии к переизданию первой книги Жирмунского (СПб., 1996) пишет, что «именно этим исследованием началась отечественная германистика нашего века» (с. VIII). Эта параллель между германистикой и литературным движением романтизма не случайна: именно к Жирмунскому восходит подчеркнутая любовь к немецкому романтизму среди российских германистов, порой в ущерб его оппонентам в лице веймарских «классицистов» – Гёте и особенно Шиллера. Помимо симпатии к романтизму,[635]635
  Конечно, эта симпатия во многом может быть объяснена как традициями российской художественной словесности XIX в., так и влиянием поэтики символизма на молодого ученого: ведущие мастера-символисты – Блок, Брюсов, Бальмонт – заинтересовались немецкими романтиками (прежде всего, конечно, Новалисом) задолго до выхода в свет книг Жирмунского.


[Закрыть] российская германистика обязана Жирмунскому рядом направляющих идей, которых она придерживается вплоть до настоящего времени. Это прежде всего резкое неприятие обыденного представления о романтизме как о бесплотной прекраснодушной субъективности.

Жирмунский первый, кажется, стал утверждать, что романтизм веществен и, стало быть, по-своему, по-особому «реалистичен». У Жирмунского эта вещественность романтизма наделяется религиозно-символическими характеристиками «мистического реализма»: «романтизм есть реалистическое миросозерцание, поскольку признание реальности Бога как предмета мистического чувства привело к признанию реальности всего мира в Боге».[636]636
  Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб., 1996. С. 144.


[Закрыть] И дальше: «романтизм есть не только реалистическое миросозерцание, но он завершается порой таким пламенным принятием жизни, на которое способен только мистический реализм».[637]637
  Там же. С. 145.


[Закрыть]

Впоследствии в известнейшей книге Н. Я. Берковского «Романтизм в Германии» (Л., 1973) романтическая вещественность получит чисто светское истолкование, станет материей, плотью внешнего, чужого для романтиков мира, подлежащего артистическому «разво-площению». В изображении Берковского материальность мира в поэтике поздних романтиков одерживает верх над ироническим, артистическим принципом ранней романтической поэтики – но как материя темная, злая, падшая.

У Карельского же права реальности заявляют о себе в сфере морально-этической как пределы, поставленные романтическому энтузиазму нравственными требованиями социума. Как и названные выше авторы, Карельский обращает внимание на «иное» романтизма, на ту «слепую точку» автономно-универсалистского сознания, где канчается романтическая экспансия, где романтизм выходит за свои пределы.[638]638
  О «слепоте» романтизма говорит – правда, по иному поводу – и другой выдающийся российский германист, А. В. Михайлов: «В конечном счете романтический мыслитель, особенно поздний, отражает в себе слепоту истории, непознанную суть исторического развития» (Михайлов А. В. Эстетические идеи немецкого романтизма // Эстетика немецких романтиков / Сост. А. В. Михайлов. М., 1987. С. 11).


[Закрыть] Здесь вновь звучит известный мотив «двоемирия», которое понимается как некоторая особенность романтической оптики, фатальным образом искривляющей перспективу мировидения у романтиков. В любом случае, у Жирмунского, Берковского и Карельского акцентирование парадоксальной реалистичности романтизма позволяет представить его как искусство переходной эпохи, находящее свое завершение в ином – в искусстве реалистическом.[639]639
  Отметим, что коллективная монография «Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000–2000» (М., 2001), выпущенная кафедрой зарубежной литературы МГУ, на которой много лет работал А. В. Карельский, на наш взгляд, являет собой апологию именно вещественного, реалистического начала в литературе. Реализм видится авторам сборника как синтетический, универсальный язык искусства и литературы. В такой перспективе XIX век предстает как эпоха вершинных достижений западного литературного сознания. См. особенно статьи В. М. Толмачева «Где искать XIX век?» и Т. Д. Венедиктовой «Секрет срединного мира. Культурная функция реализма XIX века». Показательно, что в монографии отсутствует работа, посвященная романтизму. Выскажем предположение: это «зияние» может иметь программный характер – не только как дань уважения покойному ученому, интенсивно занимавшемуся романтизмом, но и как некоторая многозначительная «фигура умолчания», возвращающая нас опять-таки к трудам А. В. Карельского по истории европейского романтизма.


[Закрыть] Или, иными словами, перед нами различные версии рождения реалистической поэтики из обломков романтизма. Романтический порыв к бесконечному разбивается о твердые грани понимаемой по-разному материальности, реальности, социальности – и порождает реализм.

Если еще раз вернуться к Жирмунскому, то подобный «переходный» взгляд на романтизм сочетается у него с подчеркиванием мировоззренческой цельности романтической эстетики. Уже здесь намечается антиномия, которую в несколько иных терминах можно выразить как дилемму художественной ценности и художественного факта или как противоречие между описанием новизны какого-либо литературного направления и необходимостью определить его исторические корни. Это проблематика, которой в свое время весьма успешно занималась русская формальная школа. (Заметим в скобках, что большинство российских германистов, исключая все того же Жирмунского, не откликнулись на теоретическую дискуссию, предложенную формалистами.)

Обращаясь к книге Карельского, мы можем обнаружить в ней следы отмеченных выше методологических антиномий. Особый интерес в связи с этим вызывает постановка Карельским вопроса о новизне драматургического языка немецких романтиков. Новизну эту Карельский видит в новом языке аффектов, создаваемом романтиками, и возводит ее – как и Жирмунский – к драматургии «Бури и натиска».[640]640
  У В. М. Жирмунского читаем: «Романтизм является непосредственным продолжением и развитием идей эпохи „бури и натиска“» (Немецкий романтизм и современная мистика. С. 21). Параллель между романтизмом и «Бурей и натиском» настойчиво звучит и в первых главах книги Карельского (особенно на с. 17–25) – словно в противовес мнению Берковского, который в «Романтизме в Германии» решительно предостерегает от подобных сближений.


[Закрыть] Общее между штюрмерами и романтиками, по Карельскому, – в социальной эмоции уязвленности, в обостренном переживании социальной, человеческой несправедливости. Но это – эмоция XVIII в., хорошо известная многим драматургам доромантического, доштюрмерского периода, в частности Лессингу, более того – порой эксплуатируемая второ– и третьестепенными литераторами, включая столь нелюбимого романтиками Коцебу. Язык сочувствия, переживания, сострадания – разве не на этом натуралистическом языке, внятном самой широкой публике, написаны многочисленные мещанские драмы, с которыми столь бескомпромиссно сражались романтические авторы?

Более плодотворно, на наш взгляд, обращение Карельского к интеллектуальному, идеальному началу в театре немецкого романтизма. Именно здесь, в сфере интеллектуальной игры и пародии, у нас больше шансов разглядеть и оценить новаторство романтического театра. Эффект «деканонизации», прекрасно описанный Карельским на примере комедий Тика, Брентано, Бюхнера, Граббе, связывает романтический комический театр с театром модернистским, авангардистским, с Шоу, Пиранделло, Брехтом и другими.[641]641
  См. параллели между «Котом в сапогах» Тика и сценическими экспериментами Брехта и Пиранделло на с. 69–70.


[Закрыть]

Деканонизация выступает у автора книги как прием, «остраняю-щий» как буржуазную «мещанскую драму», так и высокую веймарскую классику. Но, справедливо указывая на различия романтического и классического театра, Карельский все же, на наш взгляд, не замечает объединяющего их начала. Ведь и романтики, и классики – Гёте и Шиллер – строили свою драматургию на принципах условности и «высокой иллюзии». Именно с этой целью веймарские классики обращались к опыту древнегреческого и французского театра. В этом смысле пародийные эксперименты немецких романтиков, их интерес к итальянской «комедии масок» можно было бы рассматривать как своеобразное продолжение традиции интеллектуального театра, заложенной Гёте и Шиллером. Здесь было бы полезным снова вспомнить о В. М. Жирмунском и его «Немецком романтизме», где уже во введении немецкие романтики называются прямыми учениками Гёте. Правда, у Жирмунского речь идет о «поэтическом чувстве природы», унаследованном романтиками от Гёте.[642]642
  См.: Жирмунский В. М. Указ. соч. С. 3.


[Закрыть] Применительно к театру нам видится иная линия развития, объединяющая интеллектуальное начало в драматургии веймарских классиков и романтиков.

А. В. Карельский не приемлет «поэтики примирения», составляющей, по его мнению, основу театра веймарской классики. Он вообще не одобряет «примирения» в каком-либо виде, в том числе и у самих романтиков.[643]643
  Отметим, что в книге «От героя к человеку», созданной позже «Драмы немецкого романтизма», но напечатанной раньше, эта позиция существенно смягчена. Так, говоря о Клейсте, Карельский говорит уже не только о неизбывном трагизме его творчества, но и о «твердых ресурсах души» поэта (с. 31).


[Закрыть] Элементы поэтики «компромисса» (у романтиков такие синтезирующие попытки совершали – если ограничиться только первоклассными авторами – Гёльдерлин, Клейст, Арним, Брентано) оцениваются им критически, как творческие неудачи (особо отметим здесь критику «Кетхен из Гейльброна» и «Принца Фридриха Гом-бургского» в «Драме немецкого романтизма»). Отсюда – и выбор сферы исследования (театр выделяет, «форсирует» конфликт), и невольная ирония, заложенная в названии книги «Драма немецкого романтизма», ведь романтики на самом деле практически не творили в «среднем жанре» драматургического искусства, оставив после себя в основном «крайности», трагедию и комедию, сконцентрировавшие в себе, соответственно, эмоциональную «уязвленность» и пародийную, интеллектуальную «деканонизацию». (С другой стороны, слово «драма», поставленное в заголовок книги, может означать и установку автора на снижение или «остранение» поэтики романтического театра: драма как специфический «средний» жанр театрального искусства в целом неромантична.)

По своему характеру эволюция романтической драматургии, описанная Карельским, носит волнообразный характер: усиление трагической составляющей романтического мироощущения («Действие первое. Пора начальных упований. Между буржуазной революцией и реставрацией»); кульминация («Действие второе. Трагедия вырывается на сцену. Генрих фон Клейст»); отлив и уход со сцены («Действие третье. Под знаком разочарования и отрезвления»).[644]644
  См. также нашу рецензию на «Драму немецкого романтизма»: Erochin A. A. Karelski: «Drama nemeckogo romantizma» // Das Wort. Germanistisches Jahrbuch. 1994 / Hrsg. von P. Kohler-Haering. Moskau, 1994. S. 255–260.


[Закрыть] История жанра пишется Карельским как история авторских индивидуальностей, фоном для которой служат такие «массовые» формы романтической драматургии, как мистериальная драма, трагедия рока, историческая драма.

Особое внимание уделено Генриху фон Клейсту, одному из любимых авторов А. В. Карельского. Клейст – центральная фигура в «Драме немецкого романтизма», стягивающая к себе все линии романтической проблематики и заслуживающая тем самым более подробного рассмотрения и в данной статье. Автор показывает, что типичная для романтической драматургии проблематика свободы и ее границ решается Клейстом нетипично: в его пьесах конфликт филистера и творческой личности во многом снят, его место занимают коллизии иного рода, восходящие к просветительской дилемме разума и чувства.

Это прежде всего проблема доверия, выступающая в книге как едва ли не центральная для всего творчества Клейста. Парадокс клейстовского театра прежде всего в том, что его герои как истые романтические натуры требуют абсолютного к себе доверия, одновременно ясно понимая, что автономный дух, подобно кантовской «вещи в себе», извне принципиально непознаваем. В этом – трагизм клейстовских героев, и в этом же – причина радикального отречения их создателя от романтического максимализма и энтузиазма.

Произвол автономной романтической личности, при всех ее достоинствах и, возможно, благих намерениях, приносит с собой в мир слишком много страданий – именно этот трагический опыт, по Карельскому, вынуждает Клейста порвать со своими прежними идеалами и вернуться в лоно «классического канона примирения».

Но сила Клейста, в трактовке Карельского, как раз и заключается в психологической «искусности» анализа автономной личности. Отречение от психологизма в такой перспективе предстает уже как шаг назад, к «примирительной» поэтике веймарской классики. Вновь здесь звучит некоторое предубеждение против Гёте и Шиллера – хотя, отдадим должное автору книги, в главе, посвященной Клейсту, признаются и заслуги Шиллера с его психологическими «глубинами и разрывами». Более того – «ту структуру человеческого характера, которую являют нам клейстовские герои – да и сам Клейст! – Шиллер предвосхитил не только в Карле Мооре или Фиеско, но и в Максе Пикколомини, и в Мортимере» (с. 153). Справедливое утверждение, реабилитирующее «веймарских классиков», – мы знаем из переписки Клейста, что в молодости он внимательно читал «Дон Карлоса» и «Валленштейна».[645]645
  Ср., например, письмо Клейста своей невесте Вильгельмине фон Ценге от 11 января 1801 г.


[Закрыть]

Еще раз напомним о том, что Альберт Викторович Карельский в своей монографии о немецком романтизме поставил вопрос о смене языков культуры в рамках одного литературного направления начала XIX в. Но вопрос о характере этого сдвига, о качественной новизне романтического сценического языка не был им решен до конца. Подобную постановку вопроса мы можем найти у А. В. Михайлова. В многочисленных работах, посвященных немецкой литературе рубежа XVIII–XIX вв., Михайлов отдает явное предпочтение классической, гётевской школе.[646]646
  О смене риторической культуры «готового слова» поэтикой «нериторической», построенной на свободном самовыражении художника-«гения», Михайлов размышляет в работах, собранных в посмертной книге «Языки культуры» (М., 1997): «Поэтика барокко: завершение риторической эпохи», «Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе», «Проблема стиля и этапы литературы Нового времени», «Идеал античности и изменчивость культуры. Рубеж XVIII–XIX вв.», «Роман и стиль».


[Закрыть] Переход от риторической литературы общих мест, от поэтики «готового слова» к индивидуальной поэтике «гения» совершается, по Михайлову, преимущественно в творчестве Гёте-классика, точнее – в его прозе, в таких произведениях, как «Беседы немецких эмигрантов», «Годы учения Вильгельма Мейсте-ра» и «Избирательное сродство». Романтики у Михайлова отнюдь не являются единоличными носителями художественной новации, как это звучит у Карельского; более того – область новизны остается скорее достоянием веймарской классики. Но эта позиция А. В. Михайлова заслуживает отдельного рассмотрения.

В завершение нашей короткой статьи еще раз отметим безусловную значимость монографии А. В. Карельского, которая, на наш взгляд, не получила должной оценки при жизни автора. Книга А. В. Карельского о немецком романтизме занимает достойное место наряду с трудами В. М. Жирмунского, Н. Я. Берковского, А. В. Михайлова и других выдающихся российских германистов. Книга написана в лучших традициях российской литературоведческой германистики, всегда отличавшейся сочетанием эрудиции и страстности, артистизма и академизма. В связи с монографией А. В. Карельского о немецком романтизме было бы также интересно поставить вопрос о связи истории российской германистики с проблематикой «истории идей». Подобный труд применительно к германской научной традиции проделал, в частности, немецкий литературовед Карл Роберт Мандельков в известной работе «Гёте в Германии. История рецепции одного классика».[647]647
  Mandelkow K. R. Goethe in Deutschland. Rezeptionsgeschichte eines Klassikers. Bd. 1: 1773–1918. Munchen, 1980. Bd. 2: 1918–1982. Munchen, 1984. См. также: Goethe im Urteil seiner Kritiker. Dokumente zur Wirkungsgeschichte Goethes in Deutschland / Hrsg. von K. R. Mandelkow. Teil 1: 1773–1832. Munchen, 1975; Teil 2: 1832–1870. Munchen, 1977; Teil 3: 1870–1918. Munchen, 1979; Teil 4: 1918–1982. Munchen, 1984.


[Закрыть] В российской германистике решение этой задачи по-прежнему остается делом будущего.