Текст книги "Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 1"

Л. Н. ПОЛУБОЯРИНОВА Санкт-Петербургский государственный университет
НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫЙ РЕАЛИЗМ: К ПРОБЛЕМЕ «ЛИТЕРАТУРНОГО ПОЛЯ» (Александр Михайлов и Пьер Бурдье)

В соответствии с «двойной» объектной ориентированностью симпозиума—«ИМЕНА и ПРОБЛЕМЫ» – в центр внимания настоящего выступления будут поставлены два ИМЕНИ: Александр Михайлов и Пьер Бурдье—и две литературоведчески релевантные ПРОБЛЕМЫ: немецкий реализм второй половины XIX в. и теория «литературного поля» или, как его еще называют, «поля литературного продуцирования».

Достаточно ясной представляется на первый взгляд скорее внешняя (вертикальная) соотнесенность двух выделенных пар понятий и явлений, нежели их внутренняя (горизонтальная) связь: очевидно, что Михайлов (пусть и не так часто и много, как о барокко и романтизме) писал о немецком реализме, а французский культуролог Бурдье – это автор ставшей «модной» в последние 10–12 лет, известной (благодаря публикациям журнала «Новое литературное обозрение»[377]377
  См.: Бурдье П. Поле литературы / Пер. с фр. М. Гронаса // Новое литературное обозрение. 2000. № 3 (45). С. 22–87; Он же. Исторический генезис чистой эстетики. Эссенциалистский анализ и иллюзия абсолютного / Пер с фр. Ю. В. Марковой // Новое литературное обозрение. 2003. № 2 (60). С. 17–29.


[Закрыть]) также и у нас в стране теории «литературного поля» (фр.: «le champ litteraire»).

«Внутренние» же связи «имен» и «проблем» представляются не вполне очевидными. Действительно, откровенно социологическая (и уже по одному этому признаку «подозрительная» для «перекормленной» социологизмом отечественной науки о литературе) концепция Бурдье, структуралистская в своей основе,[378]378
  Ср. подзаголовок оригинального названия книги: «Les regles de l'art. Genese et structure du champ litteraire».


[Закрыть] как известно, в эпистемологической сути своей (в частности, в тезисе о соотносимости «полей производства культуры» с полем власти) коррелирует с «археологией знания» Мишеля Фуко и ключевыми идеями деконструкции. В этом своем качестве она, наверное, вряд ли с сочувствием могла быть воспринята А. В. Михайловым, на гамбургском коллоквиуме осенью 1992 г.[379]379
  «Wie international ist die Literaturwissenschaft?»


[Закрыть] (книга Бурдье о «литературном поле» тогда только что вышла) поразившим немецких коллег (впрочем, также в большинстве своем с осторожностью относящихся к «новмодным» французским теориям) своим равнодушием к «постструктуралистской» проблематике.

Практическая «смычка» материи «немецкого реализма» и теории «литературного поля» (сам Бурдье, как известно, демонстрировал преимущества своей концепции на примере французской литературы второй половины XIX в.) также была до последнего времени (точнее, до конца 1990-х гг.) «событием», в германистике малопред-ставимым. Слишком прочным, подпираемым «монолитными» историко-литературными штудиями вроде солиднейшего труда Фрица Мартини[380]380
  См.: Martini F. Deutsche Literatur im burgerlichen Realismus. 1848–1898. 4. Aufl. Stuttgart, 1984.


[Закрыть] казался литературный канон «поэтического» (alias «бюргерского») реализма, почти безостаточно вбирающий в себя вторую половину немецкоязычного XIX в. «Двоящееся» название «поэтический» – «бюргерский» ориентировало историко-литературную парадигму на два (действительно) важных момента немецкоязычной художественной словесности эпохи реализма.

Понятие «поэтический», восходящее к теоретико-литературным фантазиям почти не замеченного своей эпохой Отто Людвига[381]381
  См.: Ludwig O. Der poetische Realismus // Theorie des burgerlichen Realismus. Eine Textsammlung / Hrsg. von G. Plumpe. Stuttgart, 1985. S. 148–151.


[Закрыть] и реанимированное в XX в. Вольфгангом Прайзенданцем,[382]382
  См.: Preisendanz W. Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzahlkunst des poetischen Realismus. Munchen, 1963.


[Закрыть] канонизировало как саму по себе привязку к «теории» (книг о «теории немецкого реализма» написано, как известно, никак не меньше, чем, к примеру, о самой немецкой реалистической прозе), так и «преемственность традиции» – связь с «классико-романтической эпохой».

Термин «бюргерский реализм» также традиционно был «удобен» – в той мере, в какой обосновывал, с одной стороны, «новизну» исторического содержания и высвобождающейся из оков «поэтического», все более тяготеющей к прозаическим жанрам (новелле, роману) формы. С другой стороны, вполне «ценностное» по существу, а потому латентно (или откровенно) ангажированное понятие «бюргерский» помогало приводить к единому знаменателю (а именно, к знаменателю «бюргерского», просветительского в своей основе этоса) пять выдающихся (действительно неоспоримых по художественному своему качеству) величин немецкоязычного реализма: ШТОРМ, КЕЛЛЕР, МАЙЕР, РААБЕ, ФОНТАНЕ. Кроме того, понятие «бюргерский» перебрасывало в «канонической» историко-литературной перспективе живой «мостик» к тому, что до недавнего времени называлось «реализмом ХХ в.», – в первую очередь и главным образом к Томасу Манну.

Суждения А. В. Михайлова о реализме как литературной эпохе и об «индивидуальных стилях» немецких реалистов (заметим, таких суждений не так уж много, исключение – статья о Фонтане, но о ней речь пойдет ниже) в аксиологическом, структурном и эпистемологическом планах соотносимы с «прайзенданцевско-мартиниевской» парадигмой. И тут и там ощутима крепчайшая «духовно-историческая» и штайгеровская закваска. Правда, в концепции реализма российского ученого, обнаруживающей следы увлечения бахтинским учением о романе и аверинцевским (изначально курциусовским) пониманием судеб риторики в литературе, несколько больше телеологичности, нежели то было принято у склонных к эмпиризму немецких коллег. Показательно, например, такое высказывание А. В. Михайлова: «Слово реалиста, непредвзятое, антириторическое, погружаясь в реальность, проваливаясь в нее, выносило оттуда голоса самой жизни».[383]383
  Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени (1982) // Михайлов А. В. Языки культуры: Учеб. пособие по культурологии. М., 1997. С. 500.


[Закрыть]

Момент почти мистической непроясненности (Деррида бы сказал: «трансцендентальное Означаемое») и, в конечном итоге, отсылка к неисследимости индивидуальных творческих процессов кроется здесь в подразумеваемом механизме связи «самой жизни» и того самого «антириторического реалистического слова», «идеальным» носителем которого (в этом мнения немецких германистов и А. В. Михайлова полностью совпадали) провозглашался Теодор Фонтане – признанный «глава» немецкоязычного реалистического пантеона и «венец» развития реализма в Германии.

На фоне такого понимания реализма теория Пьера Бурдье (Bourdieu, 1930–2002) основанная, по его собственным словам, на «решительном разрыве с харизматической идеологией творца», производит эффект отрезвляющий. Действительно, почти циничной может представиться пробурдьеанская попытка представить ВСЕХ писателей эпохи, в данном случае реалистической (без различения «рядов», уровней, рангов и «заслуг», канонизированных или, наоборот, не признанных темпоральной историко-литературной моделью), участниками («агентами») ОДНОГО «литературного поля». (О ужас! – «великий Фонтане» в одной плоскости с «тривиальнейшей» Эжени Марлитт!) Поле это понимается как сеть объективно сложившихся отношений между различными позициями (господство или подчинение, соответствие или антагонизм и пр.).[384]384
  Bourdieu P. Die Regeln der Kunst: Genese und Struktur des literarischen Feldes / Aus dem Franzosischen von B. Schwibs und A. Russer. 1. Aufl. Frankfurt a.M., 1999. S. 365.


[Закрыть] Кроме того, заявляется о его непременном, основанном на принципе «обмена» взаимодействии с «полем власти» – влиятельными в данный отрезок времени политическими и экономическими структурами и идеологиями. Правда, несколько «успокаивает» тезис Бурдье об «игровом» характере поля (ср. термин Бурдье illusio, заимствованный у Йохана Xей-зинги) и его относительной автономности – наделенности собственными законами развития. Тем не менее эти «собственные законы» оказываются в оптике Бурдье, особенно во вторую половину XIX в., во многом подобными рыночным механизмам.

Опорная бурдьеанская терминология также главным образом «экономико-социологична»: в «поле» действуют не писатели, а «агенты», наделенные «габитусами» (как инкорпорированной социальностью), позиционирующие себя путем «манифестаций» и стремящиеся к накоплению и приращению «символических капиталов». Взаимодействуют не «течения», «направления» и «школы», но «корпорации», борющиеся за установление так называемой «монополии на дефиницию» – на легитимное определение того, что есть литература и что есть писатель, и за право продуцирования «символических ценностей». Ср: «Все позиции (внутри литературного поля.—Л. П.) зависят в самом их существовании и в том, чем они оборачиваются для своих носителей, от их реального и потенциального расположения внутри структуры поля, т. е. внутри структуры распределения видов капитала или власти, обладание которыми играет решающую роль в достижении специфических профитов, бесспорных для ценностной системы данного поля (таких, как литературный престиж)».[385]385
  Ibid.


[Закрыть]

«Бурдьеанский» ракурс видения немецкого реализма представлен в вышедшей в 1997 г. книге Рудольфа Xельмштеттера о Фонтане и ряде важных публикаций журнала «Internationales Archiv fur Sozialgeschichte der deutschen Literatur» (в особенности в статьях Гюнтера Бутцера, Мануэлы Гюнтер и Ренаты фон Xайдебранд[386]386
  См.: Helmstetter R. Die Geburt des Realismus aus dem Dunst des Familienblattes. Fontane und die offentlichkeitsgeschichtlichen Rahmenbedingungen des Poetischen Realismus. Munchen, 1997; Butzer G., Gunter M., Heydebrand R. Von Strategien zur Kanonisierung des «Realismus» am Beispiel der «Deutschen Rundschau»: zum Problem der Integration osterreichischer und schweizerischer Autoren in die deutsche Nationalliteratur // Internationales Archiv fur Sozialgeschichte der deutschen Literatur. 24. 1999. Hf. 1. S. 55–81; Butzer G., Gunter M. Der Wille zum Schonen. Deutscher Realismus und die Wirklichkeit der Literatur // Sprache und Literatur in Wissenschaft und Unterricht. 28. 1998. Hf. 1. S. 54–77.


[Закрыть]). Критический пафос «бурдьеанцев», направленный как против неоправданного фаворизирования реалистической программатики, так и против сведения картины эпохи к нескольким ярким именам, очевиден, например, в следующей «решительной» цитате хельмштеттовского иследования: «Реалистическую эпоху невозможно охарактеризовать ни через признаки некоторых выдающихся в эстетическом отношении текстов, ни через ее программатику, ее возможно охарактеризовать исключительно посредством ее литературной системы, через внешние связи последней и весь спектр продуктивных и рецептивных литературных практик. Известные сегодня и слывущие выдающимися реалистические тексты не показательны для эпохи – они скорее преступают ее горизонт, дистанциируют и размывают ее нормы».[387]387
  Helmstetter R. Op. cit. S. 271.


[Закрыть]

В нашу задачу не входит подробное и дифференцированное изложение дополняющих, проясняющих и (подчас радикально) корректирующих моментов, внесенных «бурдьеанским поворотом» в историко-литературную картину немецкоязычного реализма. Отмечу, тем не менее, некоторые важные черты данного явления, представленного как «поле литературного продуцирования».

С точки зрения теории Бурдье немецкая реалистическая программа оказывается довольно последовательным медиатором (национально-культурной) политики прусского государства. (Эстетическая популярность реализма недаром хронологически совпадает с экономическим и политическим триумфом «реальной политики» Отто фон Бисмарка.) Монополия последнего на установку ценностных критериев и границ художественного (в первую очередь литературного) творчества последовательно проводится самым «престижным» (в «эстетическом» и в «экономическом» плане) литературно-художественным журналом «немецкоязычного» литературного поля 1870—1890-х гг. «Deutsche Rundschau». Главный редактор журнала Юлиус Роденберг путем соответствующего отбора текстов для публикации, прямого влияния на содержание и форму публикуемых произведений, дифференцированных способов презентации литературных явлений, в частности особой расстановки акцентов в рецензиях и «литературных портретах», способствует выработке особой парадигмы «реалистической классики». Можно сказать, что авторы – участники данного периодического органа, а среди таковых были, наряду с Т. Фонтане, Г. Келлером, Т. Штормом, также и ныне забытый Dichterfurst и непререкаемый культурный авторитет реалистической эпохи Пауль Гейзе и скромная по эстетическим достоинствам, но «пишущая в струе» Мария фон Эбнер-Эшенбах – получали «в обмен» на независимость творчества приращение своего «реального» и «символического» капитала. Формальные и содержательные уступки со стороны авторов «генеральной линии» журнала подразумевались при этом сами собой.

Обладая монополией на критерии и оценки в (обще)немецком литературном поле («wer deutsch dichtet, gehort der deutschen Literatur»[388]388
  «Кто пишет на немецком, принадлежит немецкой литературе». О популярности этого лозунга в эпоху грюндерства см.: Butzer G., GunterM., Heydebrand R. Op. cit. S. 68.


[Закрыть]), немецкая реалистическая программа и, в частности, «Deutsche Rundschau» как один из главных ее рупоров интегрируют в свое поле также и немецкоязычные тексты, номинально и содержательно не связанные непосредственно с узконемецкими (германскими) реалиями, прямо говоря – тексты австрийских и швейцарских авторов, если эти произведения соответствуют эстетическим критериям немецкого реализма. К последним относятся, во-первых, заповедь эстетической «автономности» литературы, во-вторых, «просветление» действительности идеалом (нем. «Verklarung») и, в-третьих, верность немецкой гуманистической традиции («deutsche Bildung»).

Отмеченный механизм действия литературного поля приводит к (почти парадоксальной) ситуации, когда «идеальным» воплощением немецкой «реалистической классики» провозглашаются швейцарцы Г. Келлер и К. Ф. Майер. Именно эти два автора помещаются на самый верх иерархии, скрупулезно и последовательно конструируемой Ю. Роденбергом, – в силу их глубокой «укорененности» в традиции «deutsche Bildung» и в немалой степени также по причине их положительно-лояльного, а в случае К. Ф. Майера даже восторженного[389]389
  См. об этом, например, в статье: Zeller R. Schweizer Autoren und die Reichsgrundung. Gottfried Keller und C. F. Meyer // Literatur und Nation. Die Grundung des Deutschen Reiches 1871 in der deutschsprachigen Literatur / Hrsg. von K. Aman, K. Wagner. Wien; Koln; Weimar, 1996. S. 461–478.


[Закрыть] отношения к бисмарковской политике. В то же время показательно недоверчивое отношение «Deutsche Rundschau», например, к Т. Фонтане, тексты которого печатаются в данном журнале гораздо реже келлеровских и майеровских, поскольку в них подозревается иностранное, в частности французское, влияние.[390]390
  См.: Butzer G., Gunter M., Heydebrand R. Op. cit.


[Закрыть]

«Casus Фонтане» вообще можно назвать парадным примером продуктивности методики Бурдье. (Отсылаем здесь к упомянутой книге Xельмштеттера.) Вместо гармонизированного и канонизированного имиджа реалистического классика (имиджа, показательного в общих чертах также и для видения А. В. Михайлова) в исследованиях последних лет[391]391
  Кроме упомянутой уже книги Р. Хельмштеттера о Фонтане подобная же «трезвость» в оценке «реалистического классика», пусть не всегда с опорой на теорию Бурдье, показательна, например, для следующего сборника: Theodoras victor. Theodor Fontane, der Schriftsteller des 19. am Ende des 20. Jahrhunderts. Eine Sammlung von Beitragen / Hrsg. von R. Berbig. Frankfurt a. M.; Berlin; Bern u. a., 1999.


[Закрыть] возникает противоречивый образ зарабатывающего на жизнь пером профессионального писателя, конечный знаковый состав романов которого рождается из целой серии концессий и симбиозов. А именно выясняется, что «аутентичные» художественные установки то и дело приводятся у Фонтане в соответствие с требованиями реальных и символических – экономических по сути – законов литературного рынка и структур поля.

«Бурдье показывает, как много в культуре экономического»,[392]392
  Гронас М. «Чистый взгляд» и взгляд практика: Пьер Бурдье о культуре // Новое литературное обозрение. 2000. № 5 (45). С. 18. Курсив автора.


[Закрыть] – написал один исследователь. А. В. Михайлов не то чтобы «не видит» этой «экономической» стороны искусства или, как он однажды выразился, «той сверхчуткости литературы к коммуникативным механизмам общества, которая литературу обращает в адекватный портрет своего типичного и среднего писателя».[393]393
  Михайлов А. В. Варианты эпического стиля в литературах Австрии и Германии (1977) // Языки культуры. С. 342.


[Закрыть] Точнее будет сказать: он, в соответствии с логикой своего культурного «габитуса», не удостаивает эту сторону литературы научным вниманием, «позиционируя» себя тем самым в качестве «агента» «элитарного субполя» и носителя строго автономной литературной дефиниции.

Одновременно высказывания о немецком реализме А. В. Михайлова, в частности и в особенности его статья о Фонтане,[394]394
  Михайлов А. В. Детализация действительности у Теодора Фонтане (1977) // Языки культуры. С. 377–403.


[Закрыть] демонстрируют границы теории Бурдье и практических опытов бурдьеанцев, основанных на решительном и декларативном «разрыве с харизматической идеологией творца»[395]395
  Bourdieu P. Op. cit. S. 341.


[Закрыть] и тем, что называется литературной герменевтикой. Приведем две цитаты: 1) «В романах Фонтане действуют весьма бодрые и энергичные персонажи, однако вся температура жизненных процессов как бы понижена и ход дел замедлен»;[396]396
  Михайлов А. В. Детализация действительности у Теодора Фонтане. С. 381.


[Закрыть] 2) «Объективизм Фонтане характеризуется тем, что действительность берется им „с середины“».[397]397
  Там же. С. 391.


[Закрыть]

Эти два коротких высказывания точнейшим образом фиксируют то, что чуткий читатель привык ассоциировать с самой «сутью», «сердцевиной» творчества немецкого реалиста. Оба замечания происходят из вышеупомянутой статьи А. В. Михайлова и непредставимы у бур-дьеанца Хельмштеттера. Последний на, что называется, «добротном научном уровне» умеет продемонстрировать, как Фонтане связан с политическим и социальным дискурсом своей эпохи, отметить слабости, уступки «духу времени», подчас «мелочность» его человеческих и писательских «практик». Показать же, чем Фонтане ВЕЛИК и, соответственно, чем и почему дорог нам, читателям, научно выразить саму субстанцию литературного явления, называемого «Фонтане», оказывается под силу лишь большому научному стилю, «стилю личностной глубины»,[398]398
  Выражение А. В. Михайлова, относимое им к «большим» романным стилям европейского реализма. См.: Михайлов А. В. Проблема стиля и этапы развития литературы Нового времени. С. 499.


[Закрыть] каковым, в одном из уникальнейших вариантов, и был стиль А. В. Михайлова.

При всей чуждости этому последнему научных установок Бурдье и его адептов, отметим примечательные моменты схождений, связанные с глубинной диалектикой историко-литературных концепций обоих мыслителей. В качестве примера можно привести те фрагменты работ российского филолога, в которых А. В. Михайлов демонстрирует удивительное чувство органики литературной истории, отливающееся у него в чувственно-духовные, «живые» образы – образы литературной эпохи как некой вовне и внутри себя динамизированной пространственности: эпоха является у него то как «дом», населенный гетерогенными, разнородными субстанциями,[399]399
  Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода к реализму в литературе XIX века (1989) // Языки культуры. С. 61.


[Закрыть] то как органический «пласт» литературной истории,[400]400
  Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи (1989) // Там же. С. 42.


[Закрыть] то, наконец, – в (почти неслучайном) совпадении с Бурдье – как «поле сил». Ср., например, следующий фрагмент: «Надо знать многообразные тяготения эпохи и, собственно говоря, надо бы самому стоять в поле ее сил. В таком поле сил находилось в свое время любое произведение, а становясь историей, оно не перестало находиться в поле реальных тяготений, в том числе отражающих и преломляющих реальность истории».[401]401
  Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода. С. 61. Выделено нами.


[Закрыть]

Обращает на себя внимание и совпадение представлений двух ученых о виртуальной наполненности поля неким широким набором возможностей, из которых реальную плоть обретают лишь некоторые (по Бурдье – почти случайно, по Михайлову – почти провиденциально).

Так, Бурдье пишет о литературном поле как об «универсуме ограниченных свобод и субъективных возможностей», полном потенциальных «структурных пробелов», «которые, как кажется, только и ждут того, чтобы их открыли в качестве потенциальных линий развития, в качестве путей возможного обновления».[402]402
  Bourdieu P. Op. cit. S. 372.


[Закрыть] Почти то же, но сказанное другими словами, находим и у Михайлова: «Всякая эпоха реализует в своем искусстве лишь часть своих конкретных возможностей. Теоретически. мы должны предположить, что история предоставляет искусству широкое поле возможностей; историческое движение подчиняет искусство своему языку и язык искусства делает своим языком, но у языка искусства широкий простор – каким он будет».[403]403
  Михайлов А. В. Проблемы анализа перехода… С. 50–51. Разрядка автора.


[Закрыть]

Еще один момент сходства Бурдье и Михайлова – рефлексия о рефлексии, представление о литературоведении и литературной критике как о метаязыке литературы, подверженном, на своем уровне, в «своем» субполе тем же законам изменения и развития, что и «первичное» поле художественной словесности как таковой. Рискнем поэтому в заключение составить из только что приведенной цитаты «симбиозную» михайловско-бурдьеанскую фразу, рефлектирующую как на исторически обусловленный научный выбор обоих ученых, так на род занятий участников настоящего симпозиума: Теоретически… мы должны предположить, что литература предоставляет литературоведению широкое поле возможностей; литературное движение («поле литературного продуцирования») подчиняет литературоведение своему языку и язык литературоведения делает своим языком, но у литературоведческого языка широкий простор – каким он будет.

Zusammenfassung

Der deutschsprachige Realismus: Zum Problem des «literarischen Feldes» (Alexander Michailow und Pierre Bourdieu). L. Polubojarinova unternimmt den Versuch, das geistesgeschichtlich untermauerte Konzept des «burgerlichen» (bzw. «poetischen») Realismus mit dem sich seit dem Anfang der 1990er Jahre etablierenden Paradigma des «literarischen Feldes» typologisch zu vergleichen. Entsprechend werden die literaturwissenschaftlichen Methoden Alexander Michailows (1938–1995) und Pierre Bourdieus (1930–2002) aus wissenschaftsgeschichtlicher Perspektive analysiert.

В. А. ФОРТУНАТОВА (Нижегородский государственный педагогический университет)
ЛИТЕРАТУРА ГДР: МЕЖДУ ФАНТОМОМ И РЕАЛЬНОСТЬЮ

Поставить вопрос об историческом смысле литературы ГДР можно, лишь учитывая особое место, какое заняла эта страна в современном мире.

Изучение литературы ГДР традиционно происходило в соотнесении с советской литературой или с литературой других социалистических стран. Но историческая уникальность немецкой социалистической республики позволяет наблюдать нечто иное, нежели стереотипы и представления о «секретарской» литературе.

Феноменология этой страны, включающая в себя истоки и процессы определенного смыслопорождения, дает возможность онтологической постановки вопроса. Иными словами, исследование литературы ГДР должно стать исследованием человека этой страны, выявляющим параметры его существования.

Сегодня уже замечено, что жители бывшей Восточной Германии больше живут своим внутренним миром, а «весси» воспринимают их более замкнутыми и сдержанными, чем они, западные немцы. Хотя следует оговориться, что разочарование и утрата ценностей – отнюдь не только восточногерманский феномен, тем не менее необходимо признать, что германские идентификации сегодня носят скорее воображаемый и символический, нежели реальный характер. А вот явление ностальгии, напротив, приобретает подлинность глубоко выстраданного и пережитого многими людьми чувства.

Образование ГДР явилось историческим следствием двух социально-политических причин – поражения фашизма и раскола антигитлеровской коалиции, приведшего к расколу Германии. В итоге восточная часть испытала на себе гнет двойной тоталитарной системы в фашистской и в социалистической форме, обусловленной присутствием в ГДР советских сфер влияния, но также в связи с этим и двойное разочарование – от поражения в войне до поражения в мирном строительстве, когда нарастающий экономический разрыв в существовании с западными немцами стал восприниматься как историческая несправедливость.

Это сознание породило особый тип героя «не от мира сего»—погонщика волов, чудодея, бродяги, воспитанника, подкидыша, беглеца, демагога, жонглера. Такие жизненные роли отражены в заглавиях романов, пьес, стихов Э. Штриттматтера, Герберта Иобста, Бодо Узе, Юрия Брезана, Ф. Фюмана. Не очень пригодным для обитания казался этот мир, в котором можно было выжить лишь в качестве волшебника или фокусника. Внешнюю дистанцию прежде всего самого читателя здесь определяла игра с фиктивными, необычными образами, нетематизированными «видимостями», а также отсутствие смыслового сопряжения авторского сознания и скрытого в своем значении от него предмета изображения.

Романы А. Зегерс («Решение» – «Die Entscheidung», 1959; «Доверие» – «Das Vertrauen», 1968) и первый роман Кристы Вольф «Расколотое небо» («Der geteilte Himmel», 1961) означали перелом этих тенденций.

Тем не менее названные произведения, имевшие громкий успех, еще не означали, что литература ГДР обрела достаточную силу, чтобы осуществлять образное познание, – она лишь сконцентрировала в себе принципиальные проблемы современности, которые пыталась обозначить, описать, объяснить.

Но еще Вильгельмом Дильтеем было замечено: «Природу мы объясняем, а душевную жизнь понимаем».[404]404
  Дильтей В. Описательная психология. М.: Алетейя, 1996. С. 16.


[Закрыть] Социально-научный, поверхностно-утилитарный подход к возникновению литературного феномена превращал его в некую статическую структуру, оторванную от динамической конкретности и семантической полноты действующих лиц.

Логоцентричность, линейность, тотальность, претензии на объективность, на знание неких абсолютных истин не освобождали художественные тексты от субъектвизма и описательности.

Полномочия на истину, предоставленные программными документами СЕПГ, воплощались в пропаганду их идей, риторику, ложный пафос – в прямолинейную связь между намерениями и художественным результатом.

Чтобы снять цензуру идеологии, были необходимы глубоко отре-флексированные приемы, смена точек зрения на пройденный путь и современное состояние ГДР. Ощутимость новой формы, рождающей новые смыслы, пришла с начала 70-х гг.

Примечательна в этом отношении романная трилогия Германа Канта, уходящая своими истоками в середину 60-х, – «Актовый зал» («Aula», 1965); «Выходные данные» («Impressum», 1972); «Остановка в пути» («Aufenthalt», 1978).

Надо заметить, что критика осталась в долгу перед этим автором. Он получил официальное признание, но не понимание читателей и в самой ГДР, и за ее пределами. Лауреат множества премий, герой множества статей, исследований, эссе, председатель Союза писателей ГДР, Кант стал жертвой своей общественной активности и функ-ционерских обязанностей, помешавших читателям за этими стереотипами увидеть подлинное значение его произведений, вступить в диалогические отношения с автором, распознать глубинные пласты его идей, оценить по достоинству его художественное мастерство.

Эволюция авторской позиции Канта от романа к роману станет особенно заметной, если мы обратим внимание на места обитания его героев. Учебная аудитория, редакция газеты, тюрьма – эти декорации говорят сами за себя. Перефразируя Ингардена,[405]405
  Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962. С. 46.


[Закрыть] можно сказать, что это места «полной определенности». Мощная метафора романа «Aufehthalt» – камера, в которой происходит самоидентификация Марта Нибура, – оказалась не понята читательской массой. Между тем писатель рассматривает тюрьму как обстоятельство, способствующее изменению сознания личности, равно как и условие обратимости всего во все. Кант пытался ответить себе и своим читателям на тревожные вопросы социалистической действительности, отразить имманентные ей противоречия, увидеть источник «внутренних неувязок».

В первом романе «Aula» он заставил читателей ломать голову над вопросом, «почему возникает то или иное явление» («загадка Квази-Рика»).

Во втором романе «Impressum» Кант использовал более сложное генетическое объяснение, связывающее позднейшее положение героя Давида Грота с его предшествующим состоянием, отвечая на вопрос, как появляются министры в ГДР («glaubte ich vielleicht, sie zogen ihre Kader aus der Lottotrommel…»).[406]406
  Kant Hermann. Das Impressum. Berlin: Rutten & Loening, 1973. S. 7.


[Закрыть]

Рефлективно-игровой тон романа «Aufehthalt» отражает условия неопределенности и самого автора, и его героя. Многообразие и сложность ситуации позволяли установить любое теоретическое правило этического поведения.[407]407
  Нойманн Э. Глубинная психология и новая этика (Erich Neumann. Tiefenpsychologie und neue Ethik, 1949). СПб., 1999. С. 12.


[Закрыть]

Персонажи кантовских романов противостоят социально-историческому хаосу, стремятся к порядку, рождающемуся из этого хаоса. Дисциплина в противовес вседозволенности, очередной кризис, трагедия как начало нового круга деятельности, порождающие разнообразные симулякры и симуляции. Так появляются знаменитые квазиперсонажи, один из которых имеет характерное прозвище «Квази-Рик».

Релятивистский характер сознания кантовского героя не ведет к ясности представления о сущностных связях Роберта Исваля, Давида Грота или Марка Нибура с теми или иными историческими реалиями. Все они – герои без симптомов и скрытых возможностей, главное назначение которых в том, чтобы обозначить характерные тенденции современного общественного и индивидуального развития. Это скорее специфические типы самоопределения человека, вызванные то командировкой, то телефонным звонком, то ошибкой женщины, т. е. случайностью.

Парадокс кантовского «чувства времени» в том, что Кант, пройдя сквозь политические и социальные его трансформации, сумел передать ощущение общего сдвига в обществе, приведшего к новым ритмам, новому восприятию реальности. Однако этот процесс включал в себя в его творчестве обнажение внутреннего, монологического, что таилось в душе героя, носило субъективно-публицистический характер, поскольку было не до конца откровенным.

Вместе с тем приходилось не замечать, вуалировать окружающее, изображение которого требовало от писателей мужественных оценок.

Примечательно, что и во всей литературе ГДР преобладало отсутствие действия, решающего события, отсутствие героя-актора.

«Тирания содержания, овладевшего сознанием, – писал в 1949 г. известный психолог Эрих Нойман, – приводит к вытеснению тех элементов реальности, которые оказались несовместимыми с идеей, установившей свое господство. Игнорирование этих факторов приносит несчастье».[408]408
  Там же. С. 41.


[Закрыть]

И в самом деле, взаимодействие людей в условиях принудительной общности оборачивается травмой, обидой, трагедией. Герои ничего не меняют и не меняются сами. Проза решения и доверия сменяется прозой угнетенного состояния, механическими ситуациями полного отчуждения, иронией, скепсисом, сменившими пафос и декларативность.

Смерть Кристы Т., Эдгара Вибо, трагические переживания Франциски Линкерхад и других менее известных героев – это гибель несвоевременного нравственного начала и торжество общественно-значимой нормы. Кризис любви, одиночество, исчезновение «смехового слова», для которого, по Бахтину, требуется свобода и раскрепощенность,[409]409
  Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 522, 523.


[Закрыть] трансформация многих жизненных фактов в определенные смысловые знаки характеризуют литературный процесс республики начиная с 70-х годов.

Автобиография задает образец драматургической интерпретации накопленного опыта, на смену ей приходит мифологическая, иносказательная игра с прошлым, из которой затем возникает глубоко детерминированный этими жанровыми доминантами роман неблагополучия, альтернативный по отношению к официальной идео-логеме всеобщего благоденствия.

Необходимо заметить, что к 80-м годам литература ГДР достигла высокого художественного уровня. Это проявлялось в структурно-композиционной организации текста, в семантике мотивов и глубинных образов. Реакция на время у К. Вольф становится глубже и органичнее. Ее вопрос к современникам в начале 90-х годов «Что остается?» вызвал «шок адекватности».

Перевод повествования из плана автобиографических наблюдений и воспоминаний в широкий философский план меняет писательскую репутацию: Криста Вольф – биограф уступает место себе же – визионеру в романе «Образы детства» («Kindheitsmuster»).

Базовые идеологические стереотипы предстают под влиянием повествовательных структур с обратным знаком, разрушаются по мере воплощения духовного кризиса, переживаемого «гэдээровской» интеллигенцией. Традиция «внутренней эмиграции», определившаяся еще в 30-е годы, обнаруживает себя и в новых общественно-исторических условиях.

В отрыве от действительности, в высшей степени виртуальности, выражающейся в мифологических, романтических и фольклорных, фантасмагорических образах, обнаруживалось кредо тогдашнего художника. Сорокалетние искания в пустыне – эта аллегория освобождения, страданий и протеста человеческой души – воплотилась в демонстрациях под лозунгом «Мы – народ!».

Последнее десятилетие литературы ГДР, отмеченное симбиозом жанровых форм, сближением повествовательных структур романа и повести, художественного и документального начал пронизано жизнью и помещено в контекст национальной литературной традиции.

Проблема художественного классического наследия в ГДР решалась на нескольких уровнях:

1. Декларациями той или иной степени приближения классика к современности.

2. Выявлением заблуждений классиков по поводу художественного отображения действительности.

3. Ориентацией на использование классических идей, образов, деталей для разработки конкретных эстетических проектов. Именно здесь наблюдается активная диффузия литературных форм.

Примером может служить нашумевшая повесть Ульриха Пленц-дорфа «Новые страдания юного В.». Художественные функции обращения к наследию здесь весьма многообразны.

Выделение общих фрагментов классического наследия в различном художественном контексте давало возможность выявить не только внутреннюю структуру, логику и идею отдельного произведения, но также увидеть в этом отражение глубинных смыслов литературного процесса. Однако истинное понимание литературы ГДР может быть достигнуто в контексте исторического процесса объединения.