Текст книги "Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 1"

Далее следует «Сцена из „Фауста“» (1826). Здесь представлена диффузия сознаний, Мефистофель превращается во внутренний голос Фауста, в его нечистую совесть. Для этой цели Пушкин прибегает к несобственно-прямой речи, которая вмещает в себя одновременно и голос героя и голос повествователя. Вот как это происходит:

 
…И знаешь ли, философ мой,
Что думал ты в такое время,
Когда не думает никто?
Сказать ли?
 

 
Ты думал: агнец мой послушный!
Как жадно я тебя желал!
 

 
Что ж грудь моя теперь полна
Тоской и скукой ненавистной?
 

 
Потом из этого всего
Одно ты сделал заключенье…
 

По реакции Фауста ясно, что его собеседник попал не в бровь, а в глаз:

 
Сокройся, адское творенье!
Беги от взора моего![565]565
  Пушкин А. С. Полное собр. соч. Т. 2. Кн. 1. С. 437.


[Закрыть]
 

Мефистофелю бежать некуда. Он уже внедрился в сознание Фауста, стал его alter ego. От его онтологического статуса осталась только орудийность, функция (он должен еще «все утопить»). Впрочем, к такой метаморфозе Фауст уже готов: он снедаем скукой, заражен духом отрицания, в чем гётевский Мефистофель видел свою суть («Я отрицаю все – и в этом суть моя». – Пер. Н. Холодковского). И если в версии Гёте Фелимона и Бавкиду губит черт, то у Пушкина приговор кораблю выносит Фауст.

Мефистофель иронически называет Фауста «философом», что должно означать превосходство «психолога», каковым он считает себя. Действительно, там, где начинается двойничество, «подполье», философии в ее традиционной рационалистической форме делать нечего.

Тем самым пушкинский Мефистофель возвестил конец эры философии и начало психологии.

Похоже, что «Сцена из Фауста» в художественном сознании Достоевского накрепко соединилась с образом Клеопатры из «Египетских ночей» (1831). В своем разборе шедевра Пушкина он утверждает, что в Клеопатре уживаются два абсолютно несовместимых начала: «божественная душа» и «душа мрачно-фантастического, страшного гада». Возводит двойничество Клеопатры Достоевский к скуке, каковая в «Египетских ночах» не вербализована, но зато играет важную роль в «Сцене из Фауста».

Достоевский был художником экстремальных состояний, каковым, в том числе, является и двойничество. Гёте в изображении пары Фауст—Мефистофель избежал двойничества. На то были свои веские причины. К тому же Гёте стремился в своей трагедии сохранить средневековый колорит. В средневековом же сознании черт обладал несомненным онтологическим статусом и устойчивыми приметами внешности. По мнению П. М. Бицилли, средневековый человек был пассивен, к нему «как нельзя более подходит формула Достоевского, гениально выразившая сущность средневековой мистерии, в известном смысле воскресшей в его романах: Бог с дьяволом борются, а поле битвы – сердца людей. Человеческое сердце – не только сцена, „поприще“; трагедия разыгрывается, так сказать, в человеке; но сам он не принадлежит к числу ее персонажей». И естественно, что он воспринимал воздействие Бога или дьявола как идущее извне. Бицилли продолжает: «В эпоху Ренессанса резко меняется отношение человека к миру. Из объекта он обращается в субъект, из „поприща“ – в актера, из „олицетворения“ – в лицо».[566]566
  Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб.: Мифрил, 1996. С. 165.


[Закрыть] Теперь, например, шекспировский Яго или Ричард III не человек, действующий по указке дьявола, а сам воплощенный в человеческом образе дьявол.

И по мере убывания веры в Бога черт поднимался из темных недр души в качестве двойника. Двойник Якова Петровича Голяд-кина занимает в нашей типологии промежуточное положение: то он представляется психическим фантомом, то не вызывает никаких сомнений как реально существующая личность. Чисто психической реальностью наделен черт Ивана Карамазова. Именно он и заинтересовал Т. Манна: черт, который составляет с «я» героя единое целое. Почему?

В романе «Доктор Фаустус» писатель дал глубокое художественно-философское осмысление исторической судьбы Германии в XX в. и поставил вопрос об ответственности немцев за трагедию, в которую они вовлекли человечество. И чтобы не осталось никакой лазейки оправдаться ни герою романа Андреасу Леверкюну, ни немецкому народу. Но если черта отделить от Леверкюна, то один из них сразу превратится в злокозненный субъект, а другой – в страдательный объект. И ему хочется посочувствовать и помочь, как евангельским одержимым бесами. Кстати, ранние переводы романа Достоевского «Бесы» на основные европейские языки («The possessed», «Les posse-des», «Die Besessenen») допускают одну неточность, заменяя «бесов» на «одержимых бесами», в то время как в оригинальном заглавии они слиты воедино. За этим стоит длительный историко-культурный процесс, который А. В. Михайлов назвал «интериоризацией».[567]567
  Михайлов А. В. Языки культуры: Пособие по культурологии. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 214.


[Закрыть] Онтологический, активно действоваший черт оттягивал вину человека на себя, как, например, в Библии: «Адам сказал: жена, которую Ты мне дал, она дала мне от дерева, и я ел. И сказал Господь Бог жене: что ты это сделала? Жена сказала: змей обольстил меня, и я ела» (Быт 3 12–13). В общем, «бес попутал». Ну, а если бес сам ты и есть, то шансов на алиби нет.

Zusammenfassung

Russisch-deutscher Faust. Der Beitrag sucht eine Antwort auf die Frage, warum sich Thomas Mann, als er seinen «Doktor Faustus» schrieb, uber Goethe hinaus noch auf Dostojewskijs «Bruder Karamazow» stutzen mu?te. Schelling nannte Faust «unsere nationale Hauptfigur»; doch das storte Dostojewskij nicht, die Psychologie des russischen Bauern durch faustische Symbolik zu verdeutlichen. Selbstverstandlich ist der «russische Faust» ein anderer als der «deutsche». Das Faust-Mephisto-Verhaltnis wird in der russischen Literatur verinnerlicht, und das gilt bei Dostojewskij derart, da? es in Form des Doppelgangerkonflikts ausgetragen wird. Dieser Verinnerlichungs-proze? setzt bereits mit der «Faustszene» bei Puschkin ein. In dieser Konstellation mu? die faustische Figur, sei es bei Dostojewskijs oder Thomas Manns, ihre Schuld nicht mit dem Anderen, z. B. dem Teufel, teilen, sondern allein auf sich nehmen; ein Alibi wird nicht gewahrt.

Н. Т. РЫМАРЬ (Самарский государственный университет)
ПРОБЛЕМА АУТЕНТИЧНОГО СЛОВА: ЛИРИЧЕСКИЙ ЯЗЫК ПРОЗЫ ВОЛЬФГАНГА БОРХЕРТА

Проблема аутентичности художественного высказывания в литературе ХХ в. является частью более общей проблемы культуры эпохи – проблемы языка. Выдвижение этой проблемы на первый план обусловлено, как известно, ситуацией кризиса европейской культуры – кризиса ценностных систем, сформировавшихся по крайней мере в предшествующие два-три века и включающих в себя наследие тысячелетий развития европейской культуры. Характерной чертой духовной ситуации ХХ в. является переживание утопичности традиционных гуманистических представлений о мире и человеке, о социальных и нравственных возможностях личности, о социальном прогрессе и истории, обнаруживается противоречивость и рассогласованность основополагающих ценностных ориентаций европейской культуры. Конфликт между сознанием и жизнью, языком и опытом реальности ведет к кризису художественных форм, связанных с традиционными ценностями, формами восприятия действительности, что и порождает проблему аутентичности, истинности высказывания.[568]568
  См. о содержании терминов «аутентичность» и «изображение» в аспектах истории понятий и проблемы в статье: Kalisch E. Aspekte einer Begriff– und Problemgeschichte von Authentizitat und Darstellung // Inszenierung von Authentizitat / Hrsg. von E. Fischer-Lichte und I. Pflug. Tubingen, 2000.


[Закрыть]

Проблема заключается в том, каким образом и при каких условиях высказывание, изображение может обладать непосредственной убедительностью, ощущаться как истинное, свободное от фальши. В самом общем плане понятие аутентичности предполагает, что высказывание носит не формальный, клишированный, искусственный характер, а выражает реальный опыт и реальную волю человека, т. е. когда человек является реальным субъектом своего высказывания, его автором. Это значит, что он присутствует в тексте, определяет структуру, цель и смысл своего высказывания, так что, с другой стороны, этот его смысл может быть ощутим, воспринимаем, понят читателем из этого текста. Для искусства важна определенная перформативность высказывания (изображения) – его способность создавать, являть реальность, его непосредственная убедительность, переживаемая читателем как жизненность, неискусственность, подлинность, органичность (в том числе и в том случае, когда текст переживается как сконструированный, «сделанный», иронический). Здесь важен возникающий эффект неопосредованности высказывания, когда «изображенное изображается как неизображенное», так что читатель забывает о том, что в высказывании используются какие-то изобразительные средства.[569]569
  См.: Strub Ch. Trockene Rede uber mogliche Ordnungen der Authentizitat // Authentizitat als Darstellung / Hrsg. von J. Berg, H.-O. Hugel und H. Kurzenberger. Hildesheim, 1997. S. 9, 13.


[Закрыть] В современном искусстве, в котором господствует критическое отношение к традиции, эта непосредственность порой приобретает решающий характер. Но при этом одной из важнейших форм достижения эффекта аутентичности высказывания в искусстве ХХ в. является как раз остранение изобразительных средств, делающее их ощутимыми, и тем самым аутентичным оказывается сам акт высказывания.[570]570
  В фикциональных высказываниях, как считает Ю. Петерсен, «высказанное существует только постольку, поскольку оно высказано – акт мышления и его предмет, высказывание и высказанное с необходимостью согласуются друг с другом: истины мышления и высказывания даны непосредственно» (См.: Petersen J. H. Die Fiktionalitat der Dichtung und die Seinsfrage der Philosophie. Munchen, 2002. S. 38).


[Закрыть] В акте высказывания, поскольку он ощущается как таковой, читателю является сам субъект высказывания, автор, повествователь, его субъективность как реальность, – аутентичностью обладают его отношения с языком, его попытки совершить высказывание, что в ситуации кризиса культуры, перманентного кризиса языка глубоко содержательно и становится весьма существенным способом достижения художественной убедительности образа.[571]571
  См.: Рымарь Н. Т. Узнавание и понимание: проблема мимезиса и структура образа в художественной культуре ХХ века // Вестник Самарского университета. 1997. № 3 (5).


[Закрыть]

Сложность проблемы аутентичности высказывания заключается в том, что прямой, простой непосредственности высказывания на самом деле быть не может, так как всякое высказывание, всякое изображение являются коммуникативным актом и опосредованы каким-то медиумом, что предполагает, с одной стороны, использование общепонятных слов, форм выражения, конвенциональных изобразительных средств, сигналов-знаков, с другой стороны – «другого», который способен или не способен прочитать и понять данные знаки так, как это мыслилось автором высказывания. Точно так же опосредована и вообще всякая реализация субъектом своего «я» – это хорошо понимали еще Фихте и немецкие романтики, выдвинувшие теорию романтической иронии. Более того, всякая личностная идентичность носит, как показывает современная наука, опосредованный, коммуникативный характер, становится в системе многообразных отношений к себе и другим.[572]572
  См.: Taylor C. Quellen des Selbst. Die Entstehung der neuzeitlichen Identitat. Frankfurt a. M., 1994.


[Закрыть] Высказывание достигает аутентичности, во-первых, благодаря тому, что его содержание и тональность, способы представления объекта соответствуют определенным коллективным представлениям о реальности, господствующим нормам восприятия действительности, обладающим каким-то ценностным содержанием; одновременно в этом высказывании реализуется творческое отношение художника к этим формам восприятия. Во-вторых, в аутентичном творческом акте в то же самое время реализуется глубоко индивидуальный опыт, родившийся в спонтанном переживании реальности, – опыт контакта с реальностью, в котором она как бы сама явилась мне во всей своей ценностной весомости, сама высказала мне свою сокровенную сущность. В результате происходит, случается то, что литературоведы называют эпифанией (используя это понятие в джойсовском смысле как схватывание сущности в отдельной детали, когда сокровенное содержание объекта как бы начинает освещать его изнутри). Вместе с тем этот опыт оказывается опосредован материалом художественного языка, опытом работы над произведением, в котором художник выходит за границы конкретных переживаний и мотивов высказывания, достигая порога вненаходимости по отношению к себе самому.[573]573
  См. у М. Пруста: «…перед лицом произведения искусства мы не свободны, мы создаем его не по своей воле…» (ПрустМ. Обретенное время. М., 1999. С. 179).


[Закрыть]

В. Шкловский в свое время писал о «воскрешении слова» в искусстве,[574]574
  Шкловский В. Воскрешение слова // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). М., 1990.


[Закрыть] и формальная школа, выдвигая концепцию поэтического языка и поэтического слова, много сделала для того, чтобы показать, как это происходит в литературном произведении, как слово становится ощутимым и самоценным, как в нем возрождается его внутреннее значение, как, говоря словами Шкловского, происходит «увеличение ощущения вещи»,[575]575
  Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С. 12.


[Закрыть] возвращается «ощущение жизни»; искусство существует «для того, чтобы сделать камень каменным», «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание».[576]576
  Там же. С. 15.


[Закрыть] Для В. Шкловского решающую роль здесь играет создание определенного отношения к «прозаическому языку», в частности его «остранение», разрушающее «автоматизм восприятия». Фактически здесь речь шла о достижении аутентичности художественного высказывания, о том, как поэтическое слово может нести живой, реальный смысл, творить реальность.

Вместе с тем формальную школу мало интересовали субъективные аспекты значения поэтического слова, ценностные аспекты его интенциональности, в которых на самом деле и осуществляется все то, что она описывала. Но искусство – это акт творческой воли, отношений к другому и с другим, это, как показал М. М. Бахтин, акт активности творческого субъекта в его напряженном диалоге с действительностью, с ее волями, голосами, ценностными активностями. В этом заключается существенное отличие представления об истинности высказывания в искусстве от концепции истинности в логике. С точки зрения логики все дело в знаковой природе слова, в том, соответствует ли языковое высказывание фактам действительности (по формуле «veritas est adaequatio rei et intellectus»). И с этой точки зрения художественное высказывание, говорящее о вымышленных фигурах и событиях, не является ни истинным, ни ложным, так как в действительности ему не соответствует никакой предмет.[577]577
  Так, семантическая логика исходит из понятия «логической валентности» высказывания, – из того, имеет ли данное высказывание денотат в действительности или нет, и на этом основании высказывания оцениваются как истинные или ложные. Высказывание имеет истинностное значение, если у него есть денотат в действительности (экстенсионал). Что касается художественных высказываний, то они, начиная с работ Г. Фреге, классифицируются как высказывания, по отношению к которым не имеет смысла вопрос, являются ли они истинными или ложными. Здесь можно говорить только о наличии интенсионального смысла, который определяется целиком формой высказывания, безотносительно к тому, как соотносится данное высказывание с реальностью. (См.: Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информация. Вып. 8. М., 1977. С. 188–190.)


[Закрыть]

Слово литературного произведения является не просто конвенциональным знаком, его употребление не является просто приемом, его источником является не материальный, технический аппарат смыслопорождения, а некоторый духовный, творческий акт. Слово будет живым высказыванием только при условии, если в нем ощутимо, действенно, неложно реализуется творческая воля художника, актуально присутствует, звучит живое ценностное отношение субъекта речи, автора, который действительно высказывается, высказывает свой глубинный внутренний опыт, а не просто повторяет общие места, используя готовые формулы, готовые или им же изобретенные литературные приемы. При этом дело не исчерпывается ни новыми приемами, ни техникой «остранения» известного, разрушения автоматизма восприятия. Слово литературного произведения не плоскостно, не просто информативно, характер его внутренней структуры определяется не только его вещной пластичностью, не только тем, что оно позволяет заново ощутить и увидеть мир, но и реализованным в нем индивидуальным творческим актом, имеющим явный или неявный смысл для читателя. В аутентичном творческом акте художника реализуется, актуально присутствует полнота человеческого, личностного и истинно творческого отношения-переживания, ценностно ориентированные смыслы, идущие из самой глубины личностного опыта, по определению заключающего в себе и «другого» – структуры общезначимого, коллективного опыта восприятий и представлений, в том числе и не осознаваемого, но едва ли не более существенного и для этой личности, и для целой эпохи. Это «другое» – «общезначимое» и «коллективное» – уже не-авторское, принадлежащее языку культуры, по своему содержанию является не только непосредственно социально-коммуникативным, но и чем-то таким, что лежит глубже конкретного, рационализируемого социально-исторического опыта.

C точки зрения Ю. Петерсена, художественное высказывание обладает истинностью как раз в силу своей фикциональной природы: «Совершая высказывание, я полагаю бытие, и полагать бытие я могу, только совершая высказывание. Так как в фикциональных предложениях высказываю только то, что полагаю с их помощью, а именно чистое бытие, то они обладают непосредственной истинностью. Непосредственная истинность фикциональных высказываний, таким образом, обусловлена тем, что сказанное посредством сказывания есть, и есть так, как оно и было сказано: как голое, неопределенное, т. е. чистое бытие».[578]578
  Petersen J. H. Die Fiktionalitat der Dichtung… S. 38. Ср. также: «Фикцио-нальные предложения имеют во всех отношениях природу противоположную другим формам высказывания в действительности – эмпирическим и религиозным. Потому что они создают мир, о котором говорят, и тем именно фактом, что они говорят» (Petersen J. H. Erzahlsysteme. Eine Poetik epischer Texte. Stuttgart; Weimar, 1993. S. 10).


[Закрыть] Позиция Петерсена носит метафизический характер и кажется односторонней, не учитывающей того реального факта, что на практике далеко не всякое фикциональное высказывание воспринимается как истинное и аутентичное, более того, эта позиция снимает столь актуальную для художественного процесса проблему истинности высказывания в искусстве как таковую.

Однако, с другой стороны, подход ученого вместе с тем представляется весьма продуктивным. Ю. Петерсен рассматривает поэтическую речь как речь «первичную», полагающую «чистое», «неопределенное» бытие, речь, предшествующую всякой другой речи, связанной со «вторичным мышлением», но вместе с тем не имеющую своего собственного языка. Особый статус поэтического языка обусловлен тем, что его формы высказывания представляют «первичное мышление»; читатель покидает мир реального, мир «определенно-стей» «вторичного мышления» и вступает в пространство «первичного мышления», «неопределенности», «чистого бытия», где он освобождается от логик обыденного «вторичного» мышления, говорения и коммуникации, мышления, которое оперирует отдельным и обособленным, истинным и ложным.[579]579
  Petersen J. H. Die Fiktionalitat der Dichtung. S. 62.


[Закрыть] Концепция Ю. Петерсена интересна в данном случае тем, что в ней устанавливается связь между проблемой истинности высказывания и поэтической речью на основе положения о том, что поэтическое произведение свободно от подчиненности интересам практической жизни, от связанности обыденным рассудком, имеет совершенно особый статус, обусловленный его причастностью к чистому бытию, абсолютному началу. В таком случае вопрос о том, свободно ли произведение от того, чтобы исчерпываться конкретными интересами обыденной жизни, оказывается и вопросом о предпосылках его способности быть аутентичным.

Следует еще раз задуматься о глубинных источниках художественного произведения, о потребности художника реализовать то, что в реальности практической жизни нереализуемо и неформулируемо. Это «внутренний опыт» человека, который требует от художника дойти до предела, чтобы оказаться за гранью, где все конкретные смыслы обнаружат свои границы, и таким образом обрести позицию существенной вненаходимости по отношению к конкретно-практическим ценностным ориентациям – целям, смыслу, морали, знанию, ценностям, авторитетам, и в конечном итоге «все поставить под сомнение (под вопрос)»,[580]580
  Батай Ж. Внутренний опыт. СПб., 1997. С. 17.


[Закрыть] достигнуть «экстатического» состояния.[581]581
  Там же. С. 27.


[Закрыть] Это примерно то, что Жорж Батай называет «внутренним опытом». Позиция «вне», позиция незаинтересованного созерцания формируется в процессе создания произведения искусства: строя произведение, художник с каждым своим творческим шагом отстраняется, освобождается от своей нравственно-психологической поглощенности жизненными процессами, перестает в них участвовать[582]582
  B новелле Томаса Манна «Тонио Крегер» говорится, «dass man gestorben sein muss, um ganz ein Schaffender zu sein».


[Закрыть] и таким образом позволяет им зажить своей собственной, независимой от него жизнью, высказать свое собственное содержание. Он выводит их из времени своих личных переживаний в пространство, в котором все процессы и переживания уже не длятся, а находятся рядом друг с другом как элементы завершенного целого. Художник, создавая произведение, таким образом исчерпывает свой конкретный опыт, выходя за его пределы.

Важно вместе с тем, что деятельность художника и ее мотивы носят двойственный характер: с одной стороны, он стремится реализовать в своей художественной деятельности чисто жизненное отношение к реальности, свои конкретные, личные жизненные ценностные ориентации, с другой же стороны, им руководит стремление создать автономно существующее произведение, в котором он выйдет за пределы обусловленного, освободится от связанности своим «я». Таким образом он находится на границе между жизненной и внежизненной позицией, «я» и «не-я», а если не бояться метафизики, то можно сказать, что положение художника, обеспечивающее аутентичность его высказывания, – это положение на границе жизни и смерти.

Можно предположить, что потребность дойти до этой границы является глубинным мотивом художественного высказывания и что аутентичность художественного высказывания обусловливается способностью творческого субъекта дойти до этой границы, а тем самым и ввести читателя в это пограничное пространство.

Эта структура творческого акта порождает неповторимую форму художественного высказывания, которая оказывается существенно значимой для читателя, ведь его сознание составляет необходимый элемент активностей «я» и «другого» в творческом акте субъекта художественной деятельности – это читатель является носителем обычных норм и способов восприятия действительности, коллективного опыта, с которым встречается субъект, и это его метафизическая потребность реализуется в творческом акте художника. Излишне говорить, что читатель, как носитель этого сознания, как культура, – является и составной частью личности самого творческого субъекта, а ситуация на границе «я» и «другого» может быть понята как некоторая модель личности. Надо полагать, что и идентичность творческого субъекта, и аутентичность его высказывания обеспечиваются активностью этих начал в его деятельности.

В живой речи актуальное содержание высказывания осуществляется благодаря ситуативному характеру коммуникативного акта, в реальном диалогическом общении, в котором ценностные отношения говорящих реализуются сразу на многих уровнях. В литературном, письменном тексте эта ситуативность осуществляется на интенсиональном уровне – уровне отношений внутри целостности литературного произведения: как пишет Н. К. Гей, слово в литературно-художественном произведении, «прежде чем лечь на бумагу, возникает в творческом сознании отягощенным свойствами ритма, композиции, жанра произведения, потому что с самой изначальной стадии оно связано с организующим принципом целого во всех его конкретных проявлениях».[583]583
  Гей Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975. С. 34.


[Закрыть] Эта ситуативность имеет событийный характер, и для ее объяснения необходим учет как предмета высказывания, как он функционирует в культуре, так и строения произведения в целом, т. е. системы отношений элементов внутри произведения и, что очень важно для искусства слова, – отношений на уровне повествования, его речевой организации. Для анализа литературного произведения в аспекте проблемы аутентичности высказывания продуктивно, таким образом, изучение его субъектной организации, системы отношений между субъектами речи и сознания – то, что выдвигали на первый план М. Бахтин, Зунделович, Б. О. Корман и его школа, то, чем занимался В. В. Виноградов, – изучение структурных форм речи, которые наблюдаются в организации литературного произведения, приемов построения разных композиционных речевых форм, основных лексических слоев в них, принципов их отношений между собой, их семантики.[584]584
  См.: Виноградов В. В. О языке художественной прозы. Л., 1979. С. 70.


[Закрыть] По Л. Долежелу аутентичность художественного высказывания обусловливается его причастностью к началу, формирующему мир нарративных фактов, – т. е. субъекту объективного повествования, творящего фиктивный мир,[585]585
  См.: Dolezel L. Truth and Authenticity in Narrative // Poetics Today. 1980. № 1. P. 12–14.


[Закрыть] авторитет которого обусловлен социальной или жанровой конвенцией. Проблема аутентичности художественного высказывания решается также и на жанровом уровне: так, повествовательное искусство ХХ в. выработало целый ряд особых способов построения художественного образа и художественной целостности – например, по-этологический роман, роман точки зрения, роман потока сознания, роман, строящийся по принципу проблемно-концептуальной организации, по принципу «авторского сюжета», лирический роман, роман-метафора[586]586
  См. о «романе-метафоре» в книге В. А. Пестерева «Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия» (Волгоград, 1999).


[Закрыть] и др.

Лирическая проза, широко представленная как в форме романа, так и рассказа, – одна из важных и показательных форм решения проблемы аутентичности художественного высказывания в литературе ХХ в. Поэтому лирическая проза сыграла значительную роль в европейской и американской литературе первой половины ХХ в., не утратив своего значения и после Второй мировой войны. К наиболее значительным явлениям этого жанра во второй половине ХХ в. относятся произведения, созданные в Германии в первые послевоенные десятилетия.

Структура художественного образа в лирической прозе, а также направленность порождающего данную структуру творческого акта многое могут сделать понятным в отношении проблемы аутентичности художественного высказывания, так как возникновение лирической прозы в немецкой литературе после Второй мировой войны связано со специфической, но и очень показательной для данной проблемы духовной ситуацией в Германии, когда одной из центральных проблем литературного творчества неслучайно стала проблема аутентичности художественного высказывания. Эта проблема переживалась прежде всего как проблема языка,[587]587
  См.: Urs Widmer: 1945 oder die «neue Sprache». Studien zur Prosa der «Jungen Generation». Dusseldorf: Padagogischer Verlag Schwann, 1966. (Wirkendes Wort. Schriftenreihe; Bd. 2).


[Закрыть] как это формулировалось в «сплошной вырубке» (Kahlschlag). Идея «сплошной вырубки» вырастает из опыта не просто кризиса, а глубокого исторического потрясения, разрушения сложившихся форм социального и идеологического обеспечения человеческого существования. Это был опыт границы – как в экзистенциальном смысле (границы жизни и смерти, границы физического существования, границы человеческих возможностей), так и в смысле границ культуры, – опыт переживания проблематичности традиционных представлений, ценностных ориен-таций. Не случайно этот опыт имел также вполне отчетливый метафизический план, как об этом свидетельствуют, в частности, и тексты «магического реализма».

Присутствие, реализация этого опыта в структуре художественного высказывания была одним из важнейших условий аутентичности художественного высказывания в немецкой литературе первых послевоенных лет. Концепция «сплошной вырубки» показательна не только тем, что обнаружила необходимость обновления немецкого языка, освобождения его от коннотаций, связанных с нацистской идеологией, идеологией казармы и стереотипами сознания, оказавшегося способным принять эту идеологию. Речь шла, собственно, о создании нового художественого языка. Сам образ «сплошной вырубки», образ очистки и расчистки пространства, пространства духовного, создающего возможность новой жизни, нового начала, вместе с тем включает в себя и мотив создания в языке как бы пустых мест, определенным образом соответствующих опыту «поколения вернувшихся». Художественная убедительность высказывания в этой ситуации предполагает, что в том числе и на его структурном, чувственном и во многом бессознательно воспринимаемом читателем уровне будет реализован опыт границы как опыт утраты или разрушения, отказа от привычных форм сознания, опыт пустоты. Структура высказывания должна прямо или косвенно содержать в себе эти точки границы, места провалов и разрывов во внутреннем мире личности, моделирующих переживания неуверенности и тревоги, экзистенциальной обнаженности и открытости бытию, пребывания в состоянии духовной и социальной неопределенности, в своего рода промежутке – вне традиционных форм культуры, привычных форм быта и сознания. Глубокие изменения, которые происходят в языке искусств ХХ в. в целом, связаны и с такого рода опытом границы: немецкий опыт оказывается здесь доведенным до едва ли не предельной остроты опытом эпохи в целом.

В эпически-повествовательном, романном и новеллистическом искусстве ХХ в. это в первую очередь формы, непосредственно в своей структуре схватывающие такого рода духовную ситуацию: повествовательная последовательность разрывается, в ней возникают разрывы, как бы пустые места, что разрушает традиционную логику рассказывания. Это многократно описанные в научной литературе явления: фрагментарность, монтаж, симультанность, субъективация повествования, форм пространства и времени, отказ от литературных моделей образа человека как «характера», различные формы децентрации в построении образа, часто в форме потока сознания, в которой идентичность личности оказывается поставлена под вопрос. Это формы эпического понимания мира в их современной модификации, где традиционная эпическая форма ставится под вопрос, но таким образом, что ее основополагающие ценности – в первую очередь это ценности единства человека с миром – сохраняются, но в негативной форме, как «минус-приемы». «Пустота» здесь выступает как некий недостаток, как проблема, которую эпический поэт каким-то образом преодолевает. Это специфическая творческая задача эпической литературы – эстетическое преодоление распада целостности мира, одиночества человека, и едва ли не все приемы эпического построения образа ориентированы на решение этой задачи.

Однако в повествовательной прозе ХХ в. возникает также иной ответ на вызов действительности – лирический язык, рождающийся непосредственно из трагического опыта границы и включающий в свою структуру этот опыт, но таким образом, что этот опыт не разрушает человека, а оказывается его источником жизни. Одиночество становится здесь новым языком личностного существования, который позволяет освободиться от социальных зависимостей, тех общностей, которые покушаются на внутреннюю свободу личности. Различные формы лирического языка возникают как раз в те времена, когда автономность личности оказывается под угрозой. Это времена, когда у человека остается возможность отстоять свою свободу только как свободу своего внутреннего мира – вопреки всем «другим» и всем внешним обстоятельствам.

После Второй мировой войны Германия становится литературным центром этого направления в прозе. Лирическая проза Вольфганга Борхерта, Генриха Бёлля, Альфреда Андерша, Ганса Эриха Носса-ка, Вольфганга Хильдесхеймера, Зигфрида Ленца принадлежит к выдающимся образцам литературы второй половины ХХ в. Каждый из них создает свою форму лирического языка в прозе, однако произведения Вольфганга Борхерта занимают здесь особое место – его можно рассматривать как основоположника этого направления в литературе послевоенной Германии, у него можно найти почти все основные формы лирической прозы, но в данном случае интересно то, что в его лирическом языке обнаруживаются основные структурные моменты, обеспечивающие аутентичность художественного высказывания.

Конечно, описанная выше духовная ситуация послевоенной Германии крайне существенна для понимания этих структурных моментов. Тексты Борхерта раскрывают важнейшие социально-нравственные аспекты коллективного опыта, без реализации которых в структуре деятельности творческого субъекта невозможно аутентичное художественное высказывание. Они входят в текст непосредственно, как правило, уже на уровне проблематики – это переживание экзистенциального одиночества, беззащитности перед лицом агрессивного мира войны, нищеты, разрухи, обусловившей как отчуждение от социума, так и определенное внутреннее освобождение от власти социальной действительности. Это опыт отчуждения от социальных единств и вместе с тем ощущение общности судьбы целого поколения, опыт внутренней дистанции к существующим формам культуры и их ценностям и вместе с тем опыт утраты этих ценностей как духовно-нравственных предпосылок бытия человека в мире. Это опыт «границы» как порога между мирами, опыт неуверенности, неизвестности, смятения, пустоты, опыт ожидания и страха перед неизвестностью.