Текст книги "Русская германистика: Ежегодник Российского союза германистов. Том 1"

В лирической прозе Борхерта можно выделить три повествовательные формы: повествование от первого лица, персональное повествование и экзистенциальную форму лирического повествования. Образцом лирической формы Icherzahlung может послужить рассказ «Hundeblume»; для лирического персонального повествования – рассказ «Das Brot»; для экзистенциальной формы—рассказ «Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck». Важнейшей особенностью лирического языка во всех трех формах является актуальное присутствие лирического субъекта в эстетической структуре произведения.

Наиболее непосредственно это происходит в лирическом «Icherzahlung»: здесь все организовано точкой зрения лирического «я», которое звучит как прямое, актуально совершающееся высказывание, живой голос из реальной действительности, непосредственное проявление субъективного мира героя. Это, на первый взгляд, одна из характерных и неоднократно описанных в научной литературе форм достижения аутентичности художественного высказывания в романе – начиная от первых его образцов: именно субъективная точка зрения героя, часто не лишенная определенной (возрастной, социально-культурной или чисто индивидуальной) ограниченности, становится отправной точкой изображения, что обеспечивает ощущение подлинности человеческого голоса, служит созданию столь важной для романа ситуации контакта с незавершенной действительностью. В культуре ХХ в. такая повествовательная позиция позволяет избежать столь проблематичной для эпохи позиции авторитетного всеведения повествователя, что в ситуации отсутствия универсальных и устойчивых ценностных систем является одним из необходимых условий жизненной убедительности высказывания. Метод точки зрения, персональное повествование функционально близки этой форме.

В данном случае, однако, речь идет именно о лирической форме повествования от первого лица, как она в послевоенной немецкой литературе заявила о себе в рассказах В. Борхерта, Г. Бёлля, а еще раньше – у Э. Хемингуэя. Эта повествовательная форма более специфична для ХХ в. – ее отличие заключается в том, что слово героя не выступает как изображенное автором высказывание, не является объектом, тем более объектом анализа для какой бы то ни было внешней

точки зрения: душа человека неприкосновенна, ее нельзя описать, она только сама может себя высказать; сознание лирического «я» выступает здесь как последняя инстанция истины в произведении, единственно возможная точка зрения и единственно возможная оценка изображаемой реальности. Поэтому точка зрения героя стремится совпасть с авторской точкой зрения, герой как бы берет на себя функции автора, оставляя ему лишь внесубъектные формы выражения его сознания.

Как показала Л. Гинзбург, человек в лирике есть не только объект изображения, но и его субъект, «включенный в эстетическую структуру произведения в качестве самого ощутимого и действенного ее элемента».[588]588
  Гинзбург Л. Я. О лирике. М.; Л., 1964. С.6; Ср.: Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л., 1977. С. 78–79.


[Закрыть] Это происходит на уровне особой структурной организации повествования в лирическом членении[589]589
  См.: Рымарь Н. Т. Современный западный роман: проблемы эпической и лирической формы. Воронеж, 1978.


[Закрыть] – специфическом для лирической прозы способе организации повествования, определяющем последовательность и ритм, все формы развертывания предметного мира, при котором лирическое «я» выступает как субъект изображения. Лирический субъект входит таким образом во внутреннюю структуру текста как ее абсолютное смыслопорож-дающее начало. Лирическое членение является центральным событием повествования, превращающим все явления внешнего мира в формы выражения мира внутреннего.

С точки зрения проблемы аутентичности художественного высказывания лирическое членение является формой преодоления тех объективных прагматических отношений в системе культуры, тех устойчивых границ, которые сообщают всему конкретную определенность, упорядоченность и логическую связность[590]590
  Так, В. Шкловский писал о языке поэзии, что «это не язык понятный, а язык полупонятный» (Шкловский В. Воскрешение слова. С. 41).


[Закрыть] и в конечном итоге обусловлены системой господствующих ценностных ориентаций, создающих определенный язык культуры. Лирическое членение создает как бы свой язык, лежащий за границами господствующих готовых, обусловленных системой культуры стереотипов, это язык и личност-но-индивидуальный, моделирующий определенное ценностное, нравственное отношение к миру и другим людям, и одновременно язык не поддающегося объективированию глубинного внутреннего опыта – опыта универсального, укорененного в фундаментальных переживаниях человеческого существа. Лирическое членение реализуется в особом строе высказывания, в котором происходят определенные сдвиги в семантической, грамматической, фонетической, ритмической его организации, как бы нарушающие объективную повествовательную логику и строящие предметный ряд не в его объективных, закономерных отношениях и последовательностях, а определенным образом переорганизуя его в логике субъективного восприятия, не только и не столько на уровне оценки и интерпретации, сколько на уровне непосредственно не высказанного, но чувственно ощутимого, данного в ритме, интонации, «музыке слова».

Так, И. Роднянская, анализируя прозу Бёлля, подчеркивает, что писатель хоть и изображает бытовую реальность, но не делает ее центром и смыслом изображения – Г. Бёлль не бытописатель:[591]591
  Роднянская И. Б. Мир Генриха Бёлля // Вопросы литературы. 1966. № 10. С. 70, 74.


[Закрыть] «…вещи, явления, изречения вырываются из своих „бытовых“ гнезд и устремляются вслед душевным движениям героев, превращаясь в мелодию, в музыкальную тему, аккумулируя по пути все новые оттенки подразумеваемого духовного содержания. Их обстоятельственная, бытовая генеалогия словно бы рассасывается, развеивается…».[592]592
  Там же. С. 75.


[Закрыть] Важно в свете проблемы аутентичности высказывания подчеркнуть указанные критиком два аспекта художественной организации лирической прозы Белля: реализация по-бытовому конкретного, узнаваемого опыта и вместе с тем снятие этого смысла, выход за его границы. Вещи, явления, изречения начинают функционировать не сами по себе, а как знаки другого содержания, несут иной смысл. Концепция личности в лирической прозе ХХ в. обусловлена стремлением противопоставить внутреннюю суверенность личности социуму, причем это противопоставление всегда имеет этически очень определенный характер – «я» и «другой» противостоят друг другу этически, однако принципиально важно то, что лирическое членение ведет и дальше, за границу определенных этических смыслов, развоплощая социальный опыт, снимая его конкретность. Это граница между индивидуальным и коллективным опытом, между «я» и «другим»: лирическое членение создает пространство между индивидуальным, неповторимым внутренним миром героя и миром «человека без свойств» – за пределами всех определяющих и тем самым ограничивающих человека конкретных свойств личности, и «человек без свойств», и быт здесь, однако, не проблема, а непосредственное бытие.

В рассказе Борхерта «Hundeblume» как будто бы столь непосредственное и безыскусное лирическое звучание голоса подростка в повествовании от первого лица на самом деле очень жестко организовано писателем, моделирующим ситуацию глубокого одиночества героя, находящегося на той границе, где он впервые встречается с самим собой и где перед ним открываются самые фундаментальные истины человеческого существования. Здесь показателен двойственный речевой характер и создаваемая таким образом перспектива внутреннего смысла самовысказывания лирического героя – герой много рассуждает, по-бытовому наивно, не философски, но это собственно метафизические рассуждения – о дверях и стенах, о страхе и ночи, об окончательности и Боге… Сама проблематика новеллы связана с состоянием сознания на границе, и это определяет собой стиль произведения: здесь все названо прямо, и вместе с тем ничто не названо прямым словом – многие образы отсылают к серьезной философской проблематике, имеют метафорическое и символическое значение: достаточно назвать мотив цветка. В окончательном варианте текста не названо решающее событие рассказа – казнь героя, состоявшаяся на другое утро после обретения цветка. Борхерт снял это последнее предложение,[593]593
  Этот факт сообщил мне профессор Гордон Берджес (Абердинский университет), а фрау Шиндлер, секретарь Борхертовского общества в Гамбурге, любезно ознакомила меня с соответствующими материалами, за что выражаю искреннюю благодарность коллегам. (Правда, остается невыясненным, кто вычеркнул эту последнюю фразу при публикации рассказа – автор или издатель.)


[Закрыть] тем самым лишив текст существенно конкретизирующего момента – «якоря» его фабульной и одновременно метафизической проблематики.

В персональном лирическом повествовании Борхерта более явно то обстоятельство, что эффект аутентичности высказывания связан с разработкой границы «я и другой» – об этой границе не говорится, но она актуально присутствует как на уровне конкретной проблематики произведения, так и на уровне структуры повествования: в рассказе «Хлеб» речь идет о кризисе личности, предательстве и любви, способности к самопожертвованию. Безлично-констатирующее, полностью лишенное эмоциональности и какого бы то ни было оценочного комментария к происходящему, слово повествователя является средой, в которой очень непосредственно, на уровне лексическом и особенно интонационном, реализуется сознание женщины в состоянии величайшего эмоционального напряжения. Граница между этими сознаниями – лирическое членение, создающее пространство аутентичного высказывания: предельно интенсивные личные переживания не рассказываются, а объективируются в их непосредственной бытийности. Вся динамика изображенного события заключена во внутреннем мире героев, в реализации которого текст и подтекст, выраженное эксплицитно (фабульное событие) и выраженное имплицитно (переживания героев и нравственный смысл происходящего) находятся в относительном равновесии.

Граница «я» и «не-я», индивидуального и коллективного, сознательного и бессознательного определяет собой строение лирического языка прозы В. Борхерта в повествовательной форме, которую можно определить как экзистенциальную: здесь одним из важнейших факторов аутентичности высказывания становится фактор неопределенности, размытости границ «я» и «не-я». Это реализуется в особенности в размытости, неопределенности границ сознания, с точки зрения которого ведется повествование, в неопределенной идентичности субъекта речи и сознания: лирический субъект постоянно меняет грамматические формы своего бытия – в первых абзацах он вообще не назван (Toll sind Novembernachte…), отчасти выступает в безличной форме (man troumt, ertragt man usw.), затем выступает попеременно как wir, du, ich, er, sie (sie – множ. число, но фактически означает wir). В этой смене граматических форм преодолеваются границы между «я» и «другими», ослабляется принцип индивидуации, граница личности становится неопределенной и текучей. «Мы», столь часто встречающееся в прозе В. Борхерта, является не только выражением общности судьбы, коллективного опыта «поколения вернувшихся». Это «мы» соответствует тому невыразимому и неопределимому опыту границы, который еще не может быть индивидуализирован и персонализирован, это нечто, лежащее настолько глубоко внутренне, что для него нет слов, – в культуре для этих переживаний языка нет.

Это проявляется в повторах, основной форме и основополагающем принципе лирического членения в творчестве писателя. Так, центральный мотив рассказа «В мае, в мае куковала кукушка» – мотив крика кукушки – получает самый широкий семантический объем, и происходит это на пересечении целого ряда повторов.

Первый ряд повторов образуют «крики» (Schreie) пароходов и локомотивов, связанные с мотивом тумана и мотивом der allgewaltigen und undeutbaren Troume.[594]594
  Borchert W. Im Mai, im Mai schrie der Kuckuck // Borchert W. Das Gesamtwerk. Hamburg, 1998. S. 226. В дальнейшем текст рассказа цитируется по данному изданию, страницы указываются в тексте, в скобках.


[Закрыть] Затем следуют 'Klarinettenschreie, крики—von 'Katzen, Madchen, Mannern; Genieschreie uber verdorbenen Dramen… Только после этого возникает мотив крика кукушки – Kuckuckschrei, и снова нагнетаются повторы—Eisenbahpfiff,Dampfergedrohn, Katzengejaul, Klarinettengemecker und Frauenschluchzen, der Kuckuck schreit wie ein Herz, wie ein pochendes lebendiges Herz (227), uht der Dampfer, schreit die Barkasse, singt der Mann (243). К этому добавляются звуки, которые не могут выразить поэты и которые, вероятно, звучат в крике кукушки, – das Rocheln einer zerschossenen Lunge, ein Hinrichtungsschrei, das Gebell der Maschinengewehre, das Gebruhl der Granate, das Gestohn der Haftlinge, der frisch verstummte Schrei eines toten Pferdeauges (228), das Gestohn der Straflinge und der vergewaltigten Madchen, das grandiose Gebrull dieser Welt und ihre hollische Stille (229), и снова—der Kuckuckschrei eures einsamen Herzens (229).

В следующем ряду повторов варьируются различные особенности и качества всех этих криков: крики характеризуются как dunkelnachtige, von der Nacht benebelte, angeblaute, tintenfarbige, die schaurigen, wollustigen aster-nblutig blutige Schreie, Jubelschreie, die lustern erschrockenen, und die einsamen januareisigen Schreie—они звучат angstvoll, hysterisch, kuhn und abenteuerlich, lang, sehnsuchtig, unfassbar, metallisch (226–227), паровозы schluchzen ihren fernsuchtigen Heimwehschrei in unseren qualvollen Schlaf, gierig, grausam, groβ und erregt (242); это также Marz-, November-, April-, Juli-, Maischreie, Schreie an Mainachten, an Mainachmittagen, ein tolles trage erregtes Geschrei, das Weltgeschrei. Крик кукушки определяется как tolle Vokabel, Mutterschrei; der Kuckuck schreit sein Herz den Sternen entgegen, lacht (228).

Следующий ряд образуют Schreie vor unsaglicher Einsamkeit, vor sehnsuchtiger Liebe, vor Liebesleid (229), vor Weltschmerz (228), Schreie nach der Mutter, vor einsamer mutterloser Not, vor Schmerz, vor Schmerzlust (229), vor Weltwut, vor Gier und vor Heimweh (242), при этом в криках кукушки высказываются переживания человека, у которого для них нет слов и ритмов, говорится о том, что болтовня поэтов звучит на фоне крика кукушки, в котором звучат настоящие слова: ihr ganzes Getu ist Geschwatz, qualvoll, blutig, verzweifelt, ist Geschwatz vor den Mainachten, vor dem Kuckuckschrei, vor den wahren Vokabeln der Welt (228), nur der Kuckuck weiβ eine Vokabel fur all seine einsame mutterlose Not (229).

Ряды повторов пересекаются, в результате чего возникают эффекты тавтологии – образуется общее семантическое поле, в котором различные предметы, звуки, цвета, настроения выступают уже как моменты одного всеобъемлющего явления – во всех этих криках обретает голос неопределенная тоска (ohne Wohin) субъекта речи, границы между человеком, животным, птицей, пароходом, паровозом и другими вещами размываются, возникает ситуация поэтической неопределенности, отсутствия различий, а также бесприютности, пустоты, бесцельности и – Heimweh, Gier – жажды как раз определенности, оседлости, упорядоченности, домашнего тепла, женской любви. В этих повторах все явления внешнего мира подчиняются ритму лирического субъекта, который завладевает ими и превращает их в форму своего присутствия в тексте – они становятся выражением его переживания, для которого, как уже было сказано, нет языка.

Невыразимость опыта – один из важнейших аспектов проблемы аутентичности высказывания, а моделирование этой невысказываемо-сти и тем не менее представление этого опыта на уровне структуры высказывания является одной из характерных форм достижения эффекта аутентичности. Показательно, что центральным мотивом рассказа как раз является мотив отсутствия языка – es gibt keinen Reim und kein Versmass dafur, kein Drama, keine Ode und kein psyhologischer Roman, kein Lexikon… den Dichtern bleibt nichts als schweigen… (229) – это лейтмотив всего произведения. Рассказ строится как попытка выразить этот экзистенциальный, невыразимый внутренний – лирический – опыт: автор ищет аутентичную повествовательную форму высказывания. И он находит объективированную лирическую форму повествования от 3-го лица – внутри рассказа возникает новелла о мужчине и женщине у окна, которые встречаются и затем молча расходятся. Повествовательная форма здесь – объективированный лирический рассказ, но здесь также очень хорошо видно, как она рождается из глубоко внутреннего, еще не индивидуализированного переживания, и этот опыт границы сохраняется как важная составная часть лирического повествования. Следует обратить внимание также на экспликацию самой проблемы высказывания в тексте произведения, что является одним из характерных способов актуализации самого акта высказывания в его аутентичности.

Поэтика рассказов Борхерта, схватывающая существенные черты реального исторического опыта личности в ситуации «на границе», позволяет увидеть саму проблему структуры художественного высказывания в культуре XX в., существенную особенность которой составляет драматический опыт переживания глубоких противоречий личностного сознания, кризиса идеалистически-оптимистических представлений о духовно-нравственных и социальных реализациях обособленной личности в реальности. Опыт как обособления личности, отстаивающей свою внутреннюю суверенность в мире тоталитарных устремлений и тоталитарных практик, так и понимания неотделимости своей личной судьбы и своего личного опыта от судеб всего социума, каким бы он ни воспринимался – совершенно чуждым или внутренне близким, заставляет еще раз остро осознать и внутренне прочувствовать личностное бытие как бытие «на границе» – на границе личного и безличного, индивидуального и коллективного, выразимого и невыразимого, внутреннего и внешнего, сознательного и бессознательного, рационального и иррационального, завершенного и незавершенного, конкретного и «чистого» бытия. Реализация этого опыта во внутренней структуре индивидуального художественного высказывания обеспечивает его непосредственное, бытийное присутствие в высказывании, т. е. присутствие в структуре художественного текста современной личности в ее существенной и общезначимой внутренней проблематичности, а таким образом, и аутентичность художественного высказывания. Показательно, что эта структура построения образа человека, как я уже не раз пытался показать, определяет собой структуру романного мышления,[595]595
  См.: Рымарь Н. Т. Введение в теорию романа. Воронеж, 1989; Он же. Поэтика романа. Куйбышев, 1990.


[Закрыть] для которого проблема аутентичности высказывания является одной из самых фундаментальных, ведь роман, противостоя традиционалистским жанрам, всегда должен был доказывать свою аутентичность как жизненность, контакт с действительностью. Это, в свою очередь, позволяет поставить вопрос о данных механизмах достижения аутентичности художественного высказывания не только в литературе ХХ в., но и для Нового времени в целом как эпохи современной личностной культуры.

Zusammenfassung

Zum Problem der authentischen Aussage: die lyrische Prosa Wolfgang Borcherts. Das Problem der Aussageauthentizitat gehort zu wichtigsten Schaffensproblemen der Kunst des 20. Jahrhunderts. Am Beispiel der lyrischen Prosa wird verdeutlicht, daβ Authentizitat der literarischen Aussage durch ihre Strukturierung als Seinserfahrung der modernen Personlichkeit erreicht werden kann, genauer als Erfahrung an der Grenze des Personlichen und des Unpersonlichen, des Konkreten und des Unbestimmten, des Bewuβten und des Unbewuβten.

Ю. Л. ЦВЕТКОВ (Москосвский государственный педогогический университет)
РЕЦЕПЦИЯ ЛИТЕРАТУРЫ ВЕНСКОГО МОДЕРНА В РОССИИ

Венский модерн (1890–1910) – широкое культурное явление, оказавшее заметное воздействие на развитие мировой философии, психологии, эстетической мысли и всех видов искусства. Пристальное изучение этого во многом уникального феномена европейской культуры позволяет выявить общие механизмы возникновения и функционирования австрийской культуры ХХ в. Культурологическая модель венского модерна имеет оригинальную философскую основу, отрицающую традиционный логоцентризм и утверждающую реальность субъективного сознания (теория интенциональности Франца Брен-тано, сенсуализм и феноменализм философии эмпириокритицизма Эрнста Маха), и имеет прямой выход в постмодернизм. Новый философский взгляд на мир открыл путь для постижения бессознательных глубин личности (теория психоанализа Зигмунда Фрейда, индивидуальная психология Альфреда Адлера, гендерная теория Отто Вейнин-гера, концепция преодоления натурализма Германа Бара). Науки философия и психология, как «позитивное знание», сыграли важную роль в детальном исследовании экзистенции в литературе: Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Рихард Бер-Гофман, Леопольд фон Андриан, в изобразительном искусстве (журнал «Ver Sacrum» и объединение «Венский сецессион»), архитектуре и музыке венского модерна.

Венский модерн наполнен поисками индивидуального эстетического и художественного моделирования мира в теории и литературе: Герман Бар, Гуго фон Гофмансталь, Артур Шницлер, Леопольд фон Андриан и Рихард Бер-Гофман; в архитектуре: Отто Вагнер, Адольф Лоос, Йозеф Хофман; живописи: Густав Климт, Коломан Мозер, Карл Молль; музыке: Иоганн Штраус-сын, Антон Брукнер, Иоганнес Брамс, Гуго Вольф, Густав Малер, Арнольд Шёнберг, Альбан Берг; и театре: Макс Буркхардт, Фридрих Миттервурцер, Йозеф Кайнц, Александр Моисси. Многообразие и кажущаяся хаотичность духовных устремлений венской интеллигенции во многом напоминают современную постмодернистскую ситуацию. Венский модерн объединяет весьма условно многих и не столь знаменитых деятелей философии, психологии, литературы и искусства. У них, в отличие от многочисленных объединений европейской интеллигенции, не было единой программы и политической ангажированности. Плюрализм суждений, синтетичность, экзистенциальность мышления и вибрация актуальных жизненных смыслов создавали совершенно особое интеллектуальное поле, какое стало возможно в Европе лишь в последние два десятилетия перед Первой мировой войной.

В венском модерне продолжали складываться важнейшие черты австрийской культуры как своеобразной социокультурной модели Европы ХХ в., представленной именами писателей, творчество которых выходит за границы рубежа веков: Георга Тракля, Стефана Цвейга, Роберта Музиля, Франца Кафки, Германа Броха, Йозефа Рота, Хайми-то фон Додерера, Эдена фон Хорвата, Элиаса Канетти, Ингеборг Бах-ман, Фрица Хохвельдера, Томаса Бернхардта, Петера Хандке, Кристо-фа Рансмайра и др.

Временные рамки развития венского модерна приходятся на 90-е гг. XIX в. и первое десятилетие ХХ в., когда в философии и эстетике ослабились силы позитивизма и нарастало влияние интуитивизма. В европейской литературе – это время расцвета реализма, натурализма, эстетизма, символизма, импрессионизма и неоромантизма. Начало XX в. было трагическим этапом в истории Австро-Венгрии: поражение империи Габсбургов в Первой мировой войне, а затем и ее распад (1918). В преддверии эпохи разрушения общечеловеческих ценностей интеллектуальная элита венского общества проявила свою приверженность к гуманистическим традициям европейской культуры, свидетельствуя также о явлениях переломного характера. Пути преодоления мировоззренческого, социального или личностного кризиса в игровой форме (прежде всего, произведения Г. фон Гофман-сталя и А. Шницлера) предвосхищают постмодернистское культурное развитие. Ироническое изображение человека своего времени как игрушки в руках высших, не подвластных рассудку сил соседствовало во всех искусствах с указанием на путь спасения в будущем. Этот путь ведущие деятели культуры Вены видели в возвращении к заветам гуманизма и культурным ценностям человечества.

Популярность культурного феномена «венский модерн» в немецкоязычных странах обусловила появление множества критических работ, посвященных как его осмыслению в целом, так и отдельных его представителей в частности. Трактовка и подходы в изучении венского модерна были самыми различными и менялись с течением времени по мере развития критической мысли. Специального исследования, посвященного рассмотрению культурного наследия венского модерна с современной точки зрения, не существует. Важность роли венского модерна как в рамках австрийской, так и европейской и мировой культуры позволила зарубежным ученым подробно изучить некоторые его сущностные аспекты. В работах критиков имеются указания на отдельные особенности культурного развития Австро-Венгрии рубежа веков и на такие его стороны, которые можно отнести к модерным. Термин модерн остается и по сей день дискуссионным и зачастую употребляется зарубежными авторами произвольно.

Модерн, как представляется, является одним из основных концептов макро– и микроэпохи мирового культурного развития и не ограничивается отдельным периодом истории. Модерн – это динамично развивающийся культурный феномен, который начал формироваться в разных странах вследствие экономических, социальных и культурных трансформаций. Понятие модерна (die Moderne), впервые появившееся в трудах немецких романтиков Фридриха Шлегеля и Новалиса, имеет интересный путь становления в немецкоязычной истории, философии, социологии, эстетике и литературоведении, обозначает определенную историческую эпоху и идеологию, которые можно рассматривать как макро– и микроэпохи. Эстетический и литературный дискурс модерна представляет собой концепцию противостояния, сомнения и неприятия оптимистического пафоса человеческой цивилизации, которая пагубно воздействует на свободу человека, его автономность, самоопределение и саморефлексию. Всеохватная модернизация разрушает идентичность личности, обрекая ее на страдание и смерть. Деструктивная энергия общественного и технического прогресса, которую обнаруживает венский модерн, сопрягается с путями преодоления отчуждения в различных видах синтеза искусств. Нарушенная гармония восстанавливается и в форме игровых представлений о высоком творческом потенциале человека и всесилии искусства как жизнетворчества.

Современные литературоведческие исследования венского модерна приобрели интернациональный характер. В 1961 г. был основан журнал «Modern Austrian Literature» (Journal of the International Arthur Schnitzler Association), издающийся в США в Кентуккийском университете (Лексингтон), который является органом Международной ассоциации Артура Шницлера и печатает исследования по широкому кругу истории австрийской литературы. С 1968 г. во Франк-фурте-на-Майне существует Международное общество Гуго фон Гофмансталя, которое издает ежегодник «Hofmannsthal: Jahrbuch zur europaischen Moderne» (до 1993 г. «Hofmannsthal-Blatter»), публикующий материалы не только о культуре венского модерна, но и о значительных явлениях европейского модерна. В 2002 г. в Вене было организовано европейское Общество Артура Шницлера. Регулярно проводятся международные заседания указанных обществ, заканчивается выход в свет 38-томного Полного комментированного собрания сочинений Гуго фон Гофмансталя и планируется сходное издание произведений Артура Шницлера. Начато издание многотомного собрания дневниковых записей Германа Бара. Издано большое количество библиографической литературы, посвященной каждому венскому писателю персонально. По количеству исследований в современной немецкоязычной критике имя Гофмансталя стоит рядом с именами Ф. Кафки и Т. Манна.

Университет Карла Франца в австрийском городе Граце разработал в 1994 г. исследовательский проект «Вена и Центральная Европа до и после 1900 года», состоящий из 17 отдельных программ (философия, социология, история, литература, искусство и музыка). В их осуществлении участвуют более 40 ученых. С 1998 г. издается журнал «Newsletter Moderne» и выпускается серия книг «Штудии по модерну». Научные группы имеют продуманную исследовательскую концепцию: всесторонний анализ духовного состояния венского общества в сравнении со странами Центральной Европы, многие из которых входили в состав Австро-Венгрии. Указанный проект находится в стадии разработки, и о некоторых промежуточных выводах можно судить по публикациям в журнале.

Венский модерн не был объектом пристального научного изучения в отечественном литературоведении, а сам термин только входит в научный обиход. Впервые его употребил Ю. И. Архипов,[596]596
  Архипов Ю. И. Венская школа «модерн» // История всемирной литературы. Т. 8. М., 1994. С. 348–355.


[Закрыть] однако это понятие достаточно робко появляется в современных исследованиях. Авторы интересной и детальной энциклопедии «Постмодернизм» испытывают затруднения в интерпретации модерна.[597]597
  Грицанов А. А. Modern // Постмодернизм: Энциклопедия. Мн., 2001. С. 435–436.


[Закрыть] В отечественном искусствознании модерн ассоциировался с понятием стиль модерн, а как ключевое и родственное слово к модернизму и постмодернизму он терял свое специфическое семантическое наполнение и свою принадлежность к общему корню. Для современного понимания модерна необходимой представляется не только характеристика конкретно национально-исторического развития культуры, например, берлинский модерн, венский модерн или мюнхенский модерн, т. е. микропериодизация модерна, но и новая макропериодизация – серьезное историческое изучение литературного модерна с момента его самозарождения и последовательного развития в романтизме, на рубеже веков и в ХХ в. Обращение к генезису столь важного научного термина, самостоятельно формировавшегося на протяжении двух веков, и введение его в обиход отечественного литературоведения позволит создать единую концепцию модерна, базирующегося на саморефлективном движении эстетической мысли.

В XIX в. самые известные австрийские писатели – драматург и новеллист Франц Грильпарцер и прозаик и художник Адальберт Штифтер – чаще всего воспринимались как часть общенемецкой культуры. В конце XIX в., когда Австро-Венгрия сотрясалась борьбой чехов, словаков, венгров и других народов империи за национальную независимость, рождается острое ощущение всеобщего распада традиционного миропорядка: в 1918 г. рухнула Австро-Венгерская монархия, втянув мир несколькими годами раньше в одну из самых страшных катастроф ХХ в. – Первую мировую войну: «Поражал не только масштаб всеобщего краха, но и скорость, с какой все менялось в мире. Казалось, нет предела бесконечному делению, что навсегда разорваны все связи и люди утратили способность понимать друг друга. Крайней степенью отчаяния было недоверие к слову».[598]598
  Дудова Л. В. Модернизм в немецкоязычной литературе // Дудова Л. В., Михаль-ская Н. П., Трыков В. П. Модернизм в зарубежной литературе. М., 1998. С. 178–179.


[Закрыть] В отличие от немецких классиков ХХ в. писатели венского модерна и австрийского модернизма были по-настоящему открыты широкой читательской аудиторией только после Второй мировой войны, когда в гуманитарных науках широко утвердилось понятие австрийской национальной культуры и начались исследования по австристике, выявляющей ее самобытность и самостоятельный путь развития.

Историки литературы Австрии, Германии, Швейцарии, Франции и США последовательно изучали основные этапы становления австрийской литературы. Отвечая на вопрос о существовании австрийской литературы, Томас Манн безоговорочно признавал ее национальную оригинальность, которую трудно сформулировать, но легко почувствовать: «Говоря откровенно, я считаю австрийскую литературу превосходящей немецкую во всех проявлениях артистической отточенности, вкуса и формы, – т. е. тех свойствах, какие, пожалуй, никогда не прекратят играть в искусстве роль, которой вовсе не нужен эпигонский характер и которая не исключает чувства новизны и отваги. Это связано со смешением рас и культур, восточные, западные и южные национальные элементы которого по своей сути вообще отличают все австрийское от немецкого, и это сложилось исторически, а немецкоязычный европеец не связан с народным духом южного немца, экстравагантное воспитание которого в высшей степени достойно любви и в высшей степени необходимо».[599]599
  Mann T. Gibt es eine osterreichische Literaturβ // Mann T. Gesammelte Werke: In 12 Bdn. Bd. 10. Reden und Aufsatze. Frankfurt a. M., 1960. S. 919.


[Закрыть] Поэтому первым этапом осмысления своеобразия австрийской/венской литературы стали размышления об австрийском характере, высказанные крупными писателями и композиторами Австрии: Ф. Раймундом, Н. Ленау, Ф. Шубертом, Ф. Грильпарцером, А. Штифтером, Ф. фон Зааром, Г. фон Гофмансталем, Ф. Верфелем, историками литературы: Й. Надлером, В. Брехтом, Р. Мюльхером и др.[600]600
  Adel K. Vom Wesen der osterreichischen Dichtung. Wien, 1964. S. 12–21; Goldschmit R. Hugo von Hofmannsthal. Velbert; Hannover, 1968. S. 17–19.


[Закрыть]