Текст книги "Очерки истории европейской культуры нового времени"

Заключительные размышления

Какие же все-таки выводы можно сделать из побед и поражений «Майской революции»? Прежде всего, следует, думаю, признать, что это была не революция, а лишь анархистский бунт. Революция нацелена на радикальные и конструктивные перемены после победы. Нельзя сказать, что у парижских бунтарей совсем не было никаких ориентированных на перспективу целей. Бунт во имя Великого Отказа – это попытка освобождения от рабства и, одновременно, утверждение свободы и достоинства человека. Цель, безусловно, благородная, но абстрактная. Конструктивных целей у бунтующих студентов быть не могло, поскольку объединяла их только идея противостояния существующей системе, которая, не забудем, в тот момент пользовалась поддержкой большинства. О том, какая система должна была прийти на смену прежней, мнения у бунтарей были самые разные. Ясно, что новая система должна была быть социалистической, однако что такое социализм, каждый понимал по-своему. Но если бунт направлен лишь на отрицание прежних ценностей, ничего не предлагая взамен, он, даже при достижении определенных успехов, все равно обречен на поражение.

Иными словами, одна из причин неудачи «Красного мая» в самой идеологии Великого Отказа. Герберт Маркузе дал точную, на мой взгляд, характеристику современной капиталистической системы, которая, полностью контролируя процесс потребления производимых ради получения максимальной прибыли товаров и услуг, одновременно контролирует поступки, вкусы и даже мысли потребителей. Как ни печально это признавать, но подавляющее большинство граждан капиталистически х стран сегодня уже превратились в людей «одномерных». Продали-таки они душу дьяволу общества потребления. Но это теперь, а в начале шестидесятых, когда Маркузе писал свою знаменитую книгу, его одномерный человек только-только формировался. По сути, все сказанное Маркузе более походило на прогноз (ныне оправдавшийся). Утверждать, что западное общество уже тогда состояло из одномерных людей и его мог изменить лишь бунт аутсайдеров, было преждевременно. Вспомним, что в майские дни 1968-го решающую поддержку студентам оказали все же не аутсайдеры, а рабочий класс. Их поддержали своим авторитетом выдающиеся представители науки и культуры, которых никак нельзя было считать изгоями общества. Именно поддержка рабочих и интеллигенции и обеспечила студентам пусть и временную, но все же победу. Почти миллион парижан, которые вышли на демонстрацию 13 мая, – это ведь тоже общество. Вероятно, филистер уже и тогда составлял большую часть общества, но не самую активную и талантливую. Да и он был скорее жертвой, чем опорой капиталистической системы, которая несет прямую ответственность за масштабную деформацию человеческой личности. СИСТЕМА – а не общество.

Отвергать общество, а не систему – это, уверен, большая ошибка. И не только потому, что у ниспровергателя ценностей всего общества не может быть массовой поддержки. Не соглашаться с общественным мнением человек, безусловно, имеет право, но совершенно не считаться с интересами большинства людей у него морального права нет. Хотя бы потому, что, как сказал все тот же Сартр, «человек не замкнут в себе, а всегда присутствует в человеческом мире». Вспомним, что великий Сократ принял смертный приговор, вынесенный ему афинским обществом, хотя и не согласился с ним. Тот, кто игнорирует сложившиеся в обществе правила, а к тому же еще и «волю богов» (то есть общечеловеческую мораль), обязательно будет творить произвол. В каких-то ситуациях произвольные решения могут оказаться полезными, но, в общем – то, безграничный произвол страшен. Сартровский Орест, идя своим собственным путем, принимая решения исключительно своевольно, совершил жуткое преступление. Многим бунтарям 1968-го он, кстати, казался героем.

Даже не принимая правила, господствующие в обществе, нельзя выступать против общества как такового. Думаю, если есть желание (и моральная потребность) изменить общество, нужно менять его изнутри, стараться превратить в объединение граждан, а не просто потребителей. И добиваться, чтобы общество граждан (в которое должно трансформироваться сегодняшнее общество потребления) могло участвовать в принятии важнейших для жизни людей политических, экономических и культурных решений. Хотя бы (поначалу) наряду с государством и капиталом. Разумеется, конкурировать в борьбе за общественные симпатии с мощной системой капитализма очень трудно. Но все-таки не менее, думаю, перспективно, чем устраивать бунты и революции, опираясь лишь на аутсайдеров, которые, к тому же, часто бунтуют исключительно ради развлечения. В конце концов, капиталистическая система не вечна и ее уже сотрясают мощные кризисы.

Ностальгия Андрея Тарковского

Почти все фильмы Андрея Тарковского – это притчи на одну и ту же тему[10]10
  Единственное исключение, пожалуй, фильм «Зеркало» – лирическое отступление с затаенной обидой, маскируемой не очень искренними реверансами в сторону близких режиссеру современников.


[Закрыть]. Эта тема выходит за рамки киноискусства и, если согласиться с Достоевским в том, что «искусство – само себе цель», то и за рамки искусства как такового. Сам Тарковский признавался в последние годы жизни, что не знает, является ли искусство всего лишь «прелестью», т. е. соблазном, или же его задача – помочь человеку «духовно возродиться». Несомненно, что искусство как «прелесть» режиссер отвергал, а духовному возрождению послужить хотел.

«Быть художником – не самое важное… Истина жизни важнее произведения искусства», – говорил автор «Андрея Рублева», «Соляриса», «Сталкера», «Ностальгии» и «Жертвоприношения». Для Андрея Тарковского эта истина жизни и видимая реальность вовсе не одно и то же. Герои его фильмов не принимают прагматично-рассудочного восприятия жизненных реалий. Для них типична тоска-ностальгия по временам (возможно, никогда не существовавшим), когда человеку присущ был универсализм мировоззрения и вера во вселенскую гармонию. Поскольку почти всем своим творчеством Тарковский развивает одну-единственную тему, попробую нащупать эту тему и проследить причины, побуждающие режиссера ее без конца исследовать, основываясь на материалах фильма «Ностальгия» и высказываниях самого режиссера.

Для начала попытаемся понять, какая сила заставляла художника вести бесконечный духовный поиск. Сам Тарковский не скрывал, что такая сила есть и его творческий потенциал постоянно ею провоцируется. Касаясь проблемы художественного творчества вообще, но при этом, несомненно, основываясь на собственном опыте, он говорил: «Художник всегда испытывает давление, какое-то излучение. Думаю, в идеальных условиях художник просто не смог бы работать. Ему не хватало бы воздушного пространства. Художник должен испытывать какое-то давление. Я не знаю, какое именно, но должен. Можно сказать, что искусство существует лишь потому, что мир плохо устроен…» Что нужно делать, чтобы человек мог выжить в этом плохо устроенном мире? Поиском ответа на этот вопрос и был занят всю свою творческую жизнь подлинный художник Андрей Тарковский.

Что волнует героя «Ностальгии»?

Впервые я смотрел фильм «Ностальгия» летом 1983 года в Мюнхене, куда его привезли с Каннского фестиваля. Рецензии в немецких газетах были не очень вразумительные: «Загадочная русская душа», «Новый Достоевский», «Таинственно, поэтично, иконописно». Охотно шли смотреть «Ностальгию» русские эмигранты, легко представить себе, какие ассоциации вызывал у них фильм соотечественника с таким названием. Кажется, их ожидания не оправдались – картина оказалась не совсем о том, точнее, совсем не о том.

Вкратце о фабуле фильма. Московский историк Андрей Горчаков ищет для своей будущей книги материал о жизни в Италии русского композитора XVIII столетия Павла Сосновского. Его сопровождает переводчица – итальянка славянского происхождения золотоволосая Евгения. В небольшом городке Баньо Виньони Андрей встречает Доменико, которого некоторые считают пророком, а большинство – сумасшедшим. Тот просит Андрея о помощи. Очень нужно сделать важнейшее, с точки зрения Доменико, дело – перенести горящую свечу от одного до другого края местного бассейна, где целыми днями полощутся постояльцы старой гостиницы. Андрей соглашается и берет свечу. Вскоре Евгения покидает Андрея, а сам он собирается вернуться в Москву. Но тут в Рим приезжает с какой-то особой целью Доменико и спрашивает, выполнил ли тот свое обещание. В Риме на Капитолийском холме Доменико, взобравшись на памятник Марку Аврелию, убеждает нескольких ротозеев круто изменить свою жизнь. Завершив речь, он, облившись бензином, сжигает себя. И в тот момент, когда в Риме в муках сгорает Доменико, в Баньо Виньони, в бассейне, где недавно спустили грязную воду, зажигает свечу Андрей Горчаков. Он проносит ее вдоль бассейна и умирает. Вот и все.

Да, еще несколько раз возникают на экране, словно из памяти Андрея, дом где-то в глубине России, женщина с тревожными глазами, дети, собака. В последних кадрах русская изба оказывается под сводами разрушенной итальянской церкви. И там же сидит только что умерший Андрей – с собакой, у края лужи, в которой отражаются церковь и дом. Падает снег и слышно, как причитает русская баба:

 
Ваши венки поверху плывут,
А мой на дно пошел.
Ваши дружки с войны пришли,
А мой не-е-е пришел.
 

* * *

Я знал, что «Ностальгия» не будет фильмом-плачем по утраченной России. Знал, потому что видел «Андрея Рублева», «Солярис», «Сталкера». И все же это фильм о родине.

«Перестань говорить по-русски!» – первые слова героя в фильме. Клише «Россия Толстого и Пушкина», «Италия Петрарки, Данте, Макиавелли» раздражают Андрея. «Я ничего не понимаю в России», – резко бросает он своей спутнице. И добавляет: «Нужно снести границы». – «Какие границы?» – «Те, что образуют государства».

Не государственными границами измеряет Тарковский понятие родина. Родина у него – это тончайший нерв, связывающий его самого (и героя «Ностальгии») с их началом здесь на земле – с матерью и женой, с детьми и детством. Русский пейзаж: лес, река, белая лошадь в тумане, деревенский дом, а в нем женщина и ее дети. Плохо Андрею – тревожатся там, в этом доме; умирает Андрей – и причитают в России. Рядом с женщиной – собака. Она появляется и там и здесь, в Италии и в России – хранительницей очага или египетской богиней смерти. А может быть, символом всей нашей земной жизни – от рождения и до конца, до выхода в иной мир и земной колыбели, общей нашей родины. Родина – одна у всех: туманы России так похожи на туманы Италии, русская женщина и итальянка сливаются в один образ, в центре Европы под «вечными» сводами старой готической церкви – русский дом.

И все же родина у каждого народа своя.

«Андрей: Что это?

Евгения: Тарковский. Стихи Арсения Тарковского.

Андрей: По-русски?

Евгения: Нет, перевод. Стихи мне нравятся.

Андрей: Выбрось сейчас же!

Евгения: Почему?

Андрей: Перевести поэзию невозможно, как и любое искусство.

Евгения: Что ж, о поэзии я, пожалуй, того же мнения. Но музыка?

Андрей (поет): «Вот кто-то с горочки спустился…»

Евгения: Что это?

Андрей: Это русская песня…»

Композитор Павел Сосновский покидает Италию, где свободно творил, и возвращается в Россию, чтобы там вновь оказаться в неволе, спиться и покончить с собой. «Зачем же он вернулся в Россию, в эту страну рабов?» – не понимает Евгения. «Мне страшно, – отвечает ей в письме из прошлого века Сосновский. – Мой страх – не фантазии, а реальность. Я бы попытался не возвращаться в Россию, но это убьет меня. Я не смогу жить не там, не смогу никогда не видеть край, где я родился, где прошло мое детство». Оказавшись в эмиграции, Тарковский как-то сказал: «Я очень люблю свою страну, совершенно не представляю, как можно долго жить вне ее».

Мы знаем, что герои Тарковского – люди с Божьей отметиной, одержимые какой-то высшей идеей. Таковы и герои «Ностальгии» – Андрей Гончаров и Доменико, городской сумасшедший, в прошлом ученый, доктор каких-то наук. Доменико одинок, жизнь пугает его, но он искренне убежден, что исправить ее – в силах человеческих. Не следует только жить лишь «pro domo sua», нельзя размениваться по мелочам и… «не надо учиться курить». Делать нужно только самое важное. Обыватели считают Доменико безумцем. Андрею же кажется, что он ближе всех к Истине. В прошлом, стараясь защитить своих близких от грехов мира, Доменико семь лет держал семью взаперти. Когда их наконец освободили из заточения, жена Доменико из благодарности целует сапоги полицейским, а ее маленький сын, поразившись огромности мира, решил, что наступил конец света. Попытка очищения от скверны ограничением свободы закончилась неудачей. Андрей Тарковский знает, что нельзя насилием заставить людей идти к Истине. Нельзя увидеть нужную дорогу, закрывшись от мира шорами. Нет Истины в монастыре, не найти ее, слепо следуя за пастырем или вождем. Путь может найти лишь человек свободный.

В церковь, как замечает герой «Ностальгии», приходят только женщины. Они все еще уповают на Божью милость – чаще всего просят материнства для себя, защиты для своих детей. За эту милость они готовы платить бесконечным терпением и бесконечной же покорностью судьбе. Вера дает им надежду. В «Ностальгии» из распахнутого на груди платья на статуе мадонны вылетает множество маленьких птиц, устремляясь в небо. Люди ищут в церкви защиту, надежду, а не Истину.

Как же все-таки смириться с жизнью среди нечистого? Как убедить людей в необходимости очищения? Безумец Доменико говорил на площади в Риме о том, что нужно вернуться к истокам, к важнейшим принципам жизни – простоте и единству с природой, на ту дорогу, с которой человечество свернуло на ложный путь. Когда такое произошло? Понять это можно, лишь восстановив память поколений – от сына к отцу, от деда к прадеду…

«Прошлое, на мой взгляд, важнее будущего, – говорил в одном из интервью Андрей Тарковский. – Гарантия будущего – наша память». Память – доказательство того, что люди существуют во времени. Но память еще и средство борьбы «со смертоносной властью времени во имя вечности», – как писал Бердяев. «Память – величайшее проявление духа вечности в нашей временной действительности. Она поддерживает историческую связь времен», – утверждал русский философ.

В древности пророков побивали камнями, потому что они смущали людей, мешали им поклоняться идолам. Сегодня никто ни во что не верит. Страстную речь Доменико о грядущей катастрофе равнодушно слушают случайные люди (у многих из них лица с печатью глупости, порока или болезни). Доменико сжигает себя, но на его мученическую смерть реагирует только оказавшийся у подножья памятника дурачок. Все это похоже на балаган, хотя над площадью висит транспарант «Non siamo matti, siamo seri!» («Мы не дурачимся, мы всерьез!»).

Поэт Андрей Горчаков пребывает в полулетаргическом состоянии. Он почти физически ощущает греховность и в силу этого конечность земной жизни. Острое чувство неповторимости всего живого не позволяет ему примириться с неизбежностью смерти. Дыхание смерти все время присутствует в «Ностальгии». Причитания в начале и в конце фильма. Белокрылый ангел, ожидающий душу оплакиваемого близкими покойника.

 
Ангел больничный за ширмой
Светит одеждой туманной:
– Я за больной.
– За которой?
– Я за детдомовской Анной.
 

Смерть Доменико. Смерть Андрея. Неприятие смерти для Андрея Горчакова (и Андрея Тарковского) означает и неприятие жизни, человеческой истории, которая в итоге оказывается историей сведения взаимных счетов, чаще всего бессмысленных и маловажных, а вовсе не путем преодоления зла.

Духовный максимализм – божья отметина и, одновременно, болезнь Андрея:

 
Я в детстве заболел
От голода и страха…
А все иду, а все иду, иду,
Иду себе в бреду, как под дуду
За крысоловом в реку…
А мать стоит, рукою манит, будто
Невдалеке, а подойти нельзя:
Чуть подойду – стоит в семи шагах,
Рукою манит; подойду – стоит
В семи шагах, рукою манит…
И теперь мне снится
Под яблонями белая больница…
А мать пришла, рукою поманила —
И улетела…
 

Эти стихи Арсения Тарковского читает в фильме Андрей Горчаков. Болезнь Андрея обрекает его на одиночество, на бесконечные разговоры с собственной памятью.

«Надоели мне ваши красоты!» – в этих словах Андрея Горчакова нежелание героя фильма воспринимать красоту чужого, расставаясь со своим, и неспособность любоваться прекрасным в момент, когда сознание всецело поглощено ощущением приближающегося апокалипсиса. Режиссеру чужды эстеты-декаденты, ищущие наслаждений во время чумы, смакующие красоту умирания, чувственными ноздрями с удовольствием впитывающие запах тления. Андрей не отворачивается совсем от красоты, но она вытесняется у него куда-то в глубину.

«Андрей (Евгении): Остановись. Ты очень красива в этом свете (пауза). Знаешь, я чувствую необходимость понять…

Евгения (шепотом): Что понять?

Андрей: Почему Доменико держал свою семью взаперти? Семь лет.

Евгения (раздраженно): Откуда я могу знать? (уходит)».

Настоятельная потребность искать Истину мешает контактам Андрея Горчакова с людьми, даже самыми чуткими и интеллигентными, но принимающими мир таким, каков он есть. «У меня там в шкафу пиджак три года висит. Никуда не хожу, никого не вижу», – жалуется Андрей. Парадоксальность ситуации заключается в том, что он, как никто другой, стремится сблизиться с людьми. Но объединяться можно лишь вокруг общей большой цели, а людям до этой цели никакого дела нет. Все они погружены в свои проблемы, которые Андрею кажутся несущественными.

Андрей нуждается в свободе – не только от границ и несвободы на своей родине, но и от всевозможных племенных и национальных мифов, скрывающих смысл человеческой истории. Ради свободы он готов отказаться от дорогих ему связей и жить на чужбине. Смотреть в окно, за которым стена. Но сама по себе внешняя свобода недостаточна. Люди, не желающие искать, и при свете не найдут дороги. «Свободное общество» легко превращается в общество потребления.

«Андрей: Много, так много туфель. Так много итальянских туфель… Ужасно. Кто их покупает? Зачем? (Показывает на свои туфли): Этим туфлям десять лет. Ты понимаешь? Это же совсем неважно».

Люди вовсе не желают меняться. «Довольна ли ты?» – спрашивает Андрей маленькую Анджелику. – «Чем довольна?» – «Жизнью». – «О, да!» – отвечает девочка и, подражая взрослым, забрасывает ногу на ногу. Горькая ирония звучит в рассказе Андрея:

«Один человек спасает другого из огромной, глубокой лужи. Спасает с риском для собственной жизни. И вот они лежат у края этой глубокой лужи. Тяжело дышат, устали. Наконец спасенный спрашивает: «Ты что?» – «Как что? Я тебя спас!» – “Дурак, я там живу”».

В теплой, мутной воде бассейна Св. Екатерины плавают (живут) обыватели гостиницы в Баньо Виньони:

 
Аквариум с кисельною водой,
Жилище рыб и спящего тритона,
Качающийся ящик тепловой…
 

Никто не хочет выползать за край «глубокой лужи» обывательского существования. Люди устали от навязанных им идеологий. Особенно в XX веке – веке Гитлера и Сталина. Никому не нужны Великие Инквизиторы. Нельзя повторять ошибки Доменико, так долго державшего взаперти свою семью. «Это моя кровь, как же я мог? Годами не видеть солнца, бояться дневного света. Зачем это? Зачем эта беда?» – спрашивает себя Доменико устами Андрея. Опыт безумного итальянца в сопереживании стал опытом московского писателя. Отражаясь в зеркале старого шкафа, видит Андрей лицо Доменико.

Никому нельзя навязать свой путь к Истине. И потому, что никто не обладает монополией на ее знание, и еще потому, что невозможно передать свой опыт тому, кто не способен сопереживать, а лишь принужден, силой или обманом, подчиняться. Общая цель появится лишь тогда, когда люди свободно выберут путь к единству. Увы, прав был, по-видимому, Бердяев, утверждая, что «огромная масса людей совсем не любит свободы и не ищет ее». Не зная выхода из тупика, Андрей Горчаков погружается в летаргию.

«Господь, Ты видишь, как он молится. Яви ему свое присутствие».

«Он тот, кто не заметит его».

В конце концов Андрей все же решается выполнить данное Доменико обещание и пронести горящую свечу вдоль бассейна Св. Екатерины. Поначалу это скорее дело чести, чем внутренняя потребность. Но несложная, казалось бы, операция требует полной самоотдачи. Дважды попытка пройти несколько десятков метров заканчивается неудачей – свеча гаснет. Собрав последние силы, Андрей все же доносит горящую свечу до противоположного края бассейна, заплатив за это своей жизнью. Эта часть фильма снята Тарковским скупыми средствами, в расчете на актера Олега Янковского, который, по-видимому, не понимает всей глубины замысла режиссера, как не понимает до конца значения собственного поступка герой фильма. Складывается впечатление, что Тарковский сознательно избегает катарсиса. Он как бы говорит, что сопереживания зрителя с героем в его последнюю минуту нет и… быть не может. Лишь следующие, последние кадры фильма, снятые, кстати, совсем по-иному, вызывают у зрителя чувство острой жалости к человеку, который жил не как все, а потому «на дно пошел».

1983 г.