Текст книги "Очерки истории европейской культуры нового времени"

Ошибка мастера

Одна капля плюс еще одна капля – одна большая капля, а не две маленькие. Но как мало людей считает подобным образом. «Мы переживаем сейчас очень тяжелое время, я бы сказал апокалиптическое, – говорил Андрей Тарковский. – Я очень часто бываю пессимистом. Не потому, что нет выхода из создавшегося положения, а потому что мало тех, кто ищет этот выход. Мне кажется, лишь очень немногие отдают себе отчет в том, насколько искривлен наш мир. Поэтому я удивляюсь и радуюсь всякий раз, когда встречаю людей ищущих».

Тарковский был единственным в русском кино мастером, который так самоотверженно двигался к цели, находящейся далеко за границами привычных задач киноискусства. Ощущение ужаса приближающейся катастрофы постоянно давило на режиссера, заставляло его спешить, не щадя себя, в поисках возможного выхода. Иногда он опережал время. Фильм «Жертвоприношение» был снят буквально накануне взрыва в Чернобыле. Разумеется, никто не внял пророчеству гениального художника. Вселенская трагедия сегодня людей не пугает. Потому что давно уяснили они одну простую «истину»: жизнь у человека всего одна, и кончается она у праведника и грешника одинаково – смертью. Зная же о неминуемости собственной гибели, стоит ли печалиться о гибели других – близких и, особенно, совсем не близких? Релятивизм помогает многим избегать стрессов, не впадать в депрессию. И с наслаждением вкушать сладкий сок древа жизни, не думая о том, что корни этого древа уже подрублены и оно вот-вот рухнет. Только человек, наделенный сверхчувственным восприятием, зная, что мир обречен, в самом сладком из блюд всегда ощущает горький привкус полыни. Не только легендарный Сакья-Муни, но вполне реальный Лев Толстой ломали свою жизнь из-за невозможности принять трагедию мира как должное. Несомненно, к числу таких немногих относился и Андрей Арсеньевич Тарковский.

Каковы, однако, результаты творческих поисков режиссера Тарковского? В «Андрее Рублеве» эгоизм, необузданные страсти, лицемерие, зависть, сластолюбие и властолюбие сначала кажутся герою фильма непреодолимыми. Ему кажется, что Христос всегда и повсюду будет распинаем. Рублеву больше нечего сказать людям, и он превращается в «молчальника». И все же в какой-то момент «богомазу» в начале XV века и кинорежиссеру в конце ХХ-го показалось, что есть все же сила, способная разорвать круг исторического абсурда и вывести людей в иную сферу бытия. Эта сила – безграничный творческий потенциал человека, которым он наделен свыше и который в первых кадрах фильма нам демонстрируют мужики-воздухоплаватели, а в конце – мальчишка, сумевший «по наитию» сотворить чудо-колокол.

Когда Тарковский снимал «Сталкера», у него, судя по всему, уже не было прежней веры в человека-творца. Здесь даже творческие люди, писатель и ученый, неспособны пройти в заповедную зону Гармонии. По-видимому, потому что неспособны постичь мир в единстве и пытаются разорвать его на части. При этом они теряют свою творческую потенцию и оказываются людьми бесплодными. Исторический путь человечества как бы завершается. Красивый, здоровый, разумный и талантливый человек – тот, кого воспевало Возрождение, теперь, у края пропасти, абсолютно бессилен. Грех не преодолен, следует ожидать скорой катастрофы. Но художник еще сохраняет надежду на чудо – на бессмысленную, казалось бы, одержимость первопроходца сталкера и на девочку-калеку, наделенную уже нечеловеческими способностями. Обескураженный результатами своего художественного опыта, Андрей Тарковский окончательно теряет доверие к знанию, которому он, впрочем, всегда предпочитал интуицию: «Я вообще не верю в большие возможности познания… Знание вульгарно… Знание все более и более отвлекает от главной цели, от основной мысли. Чем больше мы знаем, тем меньше мы знаем. Если, к примеру, мы углубляемся, это мешает нам видеть широко. И наоборот».

Знание не обогащает, творческий потенциал разменивается по мелочам. Где же искать отправную силу, ту точку, от которой следует начать движение? Пытаясь найти свое место во вселенной, человек должен найти в себе то начало, которое объединяет его с универсумом:

 
Я человек, я посредине мира,
За мною мириады инфузорий,
Передо мною мириады звезд.
Я между ними лег во весь свой рост —
Два берега связующее море,
Два космоса соединивший мост.
 

Стихи отца режиссера по-своему патетичны, заставляющие нас вспомнить «Витрувианского человека» Леонардо да Винчи. Человек здесь пространственно вписан во вселенную. Но, видимо, должна существовать и иная связь его с универсумом. Не «за мною» и «передо мною», а между тем, что во мне, и тем, что лежит в основе мироздания. Во всяком случае, так казалось Андрею Тарковскому.

Несмотря на бесконечные разочарования, он до конца жизни сохранял, видимо, веру в то, что есть все же неразменные ценности. Отец, мать, жена, любимая женщина, дети, дом. Счастлив тот, у кого этот дом не в безличном мегалополисе, а в деревне, где можно жить в единении с природой. Родной дом, где живут близкие люди, с лошадьми, собаками, рыбами, травами-цветами, – это то, на что реагирует в «Солярисе» Мировой океан как на самое ценное у человека. Неслучайно сразу в двух фильмах Тарковского мы видим на экране картину «Возвращение с охоты» Брейгеля. А заключительные кадры «Соляриса» представляют собой, по сути, вариацию на тему известной картины Рембрандта. После долгих и безнадежных попыток поймать «птицу счастья» возвращается домой и припадает к ногам отца «блудный сын». Чувство отца к сыну, как и чувство сына к отцу, подобно тому, что испытывает творец к лучшему из своих творений – человеку, и человек – к своему создателю. Безграничная, всеобъемлющая любовь.

Казалось бы, Тарковский нашел, что искал. Но нет. В следующем фильме поиск начинается сначала. А «Солярис» режиссер считает своим самым слабым фильмом. Только любить, по-видимому, мало. Нужно подтвердить безмерность своей любви жертвой. Но какой должна быть жертва? Этого Тарковский не знает. Движение вперед прекращается, поиск направлен в прошлое. К притягательно простым, но еще очень неразвитым отношениям между людьми, как в природном мире, из которого человек вырос. Уже в «Андрее Рублеве» герой фильма и режиссер не просто сочувствуют детям природы – язычникам, они любуются ими, то есть относятся к ним с чувством, похожим на любовь. Кстати, говоря об отношениях между мужчиной и женщиной, Тарковский утверждает, что они должны строиться на основе тех различий, которые существуют между полами в природе, в животном мире. Он не хочет замечать того выверенного историей факта, что люди давно уже стали существами высшего, надприродного мира.

Чувствуя слабость своей позиции, Тарковский пытается опереться на опыт тех, кто уже пытался гармонично увязать природные и надприродные начала в человеке, – опыт людей Возрождения, в особенности Леонардо да Винчи. Он приближается к ним в пространстве. В «Ностальгии» действие происходит в заповедных местах Ренессанса. Став эмигрантом, дом себе Тарковский нашел там же – на одном из бесчисленных холмов Тосканы, совсем недалеко от Флоренции, города, ставшего символом Возрождения (а что означал для него родной дом, мы уже знаем). Тарковскому казалось, что Возрождение – это время, когда удавалось примирить язычество и христианство, избавиться от двойственности природы человека и соединиться во всеединстве. Думаю, что художник ошибался.

Картина Леонардо да Винчи «Поклонение королей», которую Андрей Тарковский использовал в качестве эпиграфа для «Жертвоприношения», так и осталась незавершенной. Леонардо не смог выполнить заказ монастыря Сан-Донато-а-Скоперто, не получил причитающегося за работу вознаграждения и навсегда покинул Флоренцию, чтобы начать в Милане новую жизнь. Бежал Леонардо туда, где ему не надо было решать задачи сразу за всех. Когда он работал над «Поклонением королей», у него была именно такая цель. На полотно картины словно спроецирован весь мир с его проблемами и людскими страстями. Мария с младенцем окружена людьми, чьи лица выражают вовсе не радость, а растерянность. Они чувствуют себя оставленными Богом на произвол судьбы, к ним немилосердной, – и к праведникам в светлом углу картины и к грешникам, занимающим правый темный угол. Все смотрят на младенца Иисуса с надеждой, но очевидно, что эта надежда последняя. Люди готовы принести любую жертву, но не знают, как это сделать. Человек, подносящий Иисусу свой дар – чашу, в волнении. Он не знает, угоден ли его дар Сыну Божьему и что за всем этим последует. По контрасту со свободным жестом потянувшегося к подарку младенца особенно выразительна сжатая судорогой рука дарящего. Именно эти руки и искаженное напряжением лицо короля-дарителя находятся в центре экрана, когда по нему, сопровождаемые музыкой Баха, идут заглавные титры фильма Тарковского.

Леонардо да Винчи, не выдержав испытания духа, увлекся поисками мистической силы, для которой неважно было кому служить – добру или злу, Богу или дьяволу. Впрочем, если верить Вазари, у Леонардо с детства была страсть приблизиться к нечистой силе. Для своей первой работы он «в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчей, летучих мышей и другие странные виды подобного рода тварей, и из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем». Уже в «Благовещении», написанном за несколько лет до «Поклонения», мы явственно ощущаем во взгляде ангела таинственный посыл, который присутствует в большинстве картин Леонардо. Он видится нам в таинственной полуулыбке св. Анны, Иоанна Крестителя и, конечно же, Моны Лизы. Мне кажется, что улыбка Иоанна Крестителя наименее загадочна. В ней трудно не заметить коварства посланника той силы, которая, мимикрируя, представляется силой Божьей, а на самом деле пытается подменить Христа Антихристом. Написана была эта картина в конце жизни Леонардо, когда время Возрождения уже завершалось.

По сути, Тарковский идет тем же путем, что и Леонардо. Неслучайно в его фильмах так часто мы видим картины этого художника. Вот как сам режиссер объяснил присутствие портрета Джиневры де Бенчи в его «Зеркале»: «Образы, создаваемые Леонардо, всегда поражают двумя особенностями. Во-первых, удивительной способностью художника рассмотреть объект извне, снаружи, со стороны – как бы надмирностью взгляда, свойственной художникам такого уровня, как Бах, Толстой. А во-вторых, свойством восприниматься в двояко противоположном смысле одновременно. Кажется невозможным описать впечатление, какое этот портрет Леонардо на нас производит. Невозможным оказывается даже определенно сказать, нравится нам эта женщина или нет, симпатична она или неприятна. Она и привлекает, и отталкивает.

В ней есть что-то невыразимо-прекрасное и одновременно отталкивающее, точно дьявольское. Но дьявольское – отнюдь не в притягательно-романтическом смысле. Просто – лежащее по ту сторону добра и зла. Это обаяние с отрицательным знаком. В нашем восприятии – при рассматривании портрета – возникает некая тревожная пульсация, непрерывная и почти неуловимая смена эмоций – от восторга до брезгливого неприятия. Немножко рыхловатое лицо, чересчур широко расставленные глаза… В нем есть даже что-то дегенеративное и… прекрасное».

Вопросы, которые ставил Леонардо да Винчи в начале своего творческого пути, остались без ответа и в конце XX века. Высвечивалась на мгновенье та или иная часть исторического пути человечества, но смысл его так и остался непознанным. Неудивительно, что он представляется нам скрытой в тумане дорогой, на обочине которой, в лужах и сточных канавах, валяется очень живописный, но в общем-то мало кому нужный хлам из причудливых образцов нашей материальной культуры (любовно представленный, кстати, в фильмах Тарковского).

Попытку человека, мобилизовав весь свой творческий потенциал, все возможности своего разума, прорваться сквозь темный, освещаемый лишь случайными бликами туннель к свету Тарковский в конце концов посчитал безнадежной. Он больше не ищет света, не пытается преодолеть двойственную природу человека. Напротив, как мы можем судить по его высказыванию о картине Леонардо, он ею восторгается, она его притягивает. Теперь Тарковский не прочь оказаться по ту сторону добра и зла, лишь бы спасти то, что есть. Отталкиваясь от неудачного, как ему кажется, исторического опыта времени, прошедшего от Возрождения до наших дней, он решает идти назад – в первобытный мир язычников и таинственных природных сил.

Вера в безграничные возможности стихийных сил, видимо, унаследована Андреем от отца. Но Арсений Тарковский – поэт, а муза Евтерпа любит подолгу обитать вне пределов вещного мира и явлений в нем сущих. Душа поэта при случае всегда может упорхнуть в поднебесье, оставив необходимость решать земные проблемы другим. В прозе обычно так не получается. Даже самый большой поэт из русских прозаиков Николай Гоголь не смог избежать острого и болезненного конфликта, связанного с драмами земной жизни. Поэзии близка музыка, абстрактная живопись; работа режиссера, из-за необходимости постоянно иметь дело с материальным миром, куда более прозаична. Андрей Тарковский говорил: «Меня спрашивают, не жалею ли я, что не стал музыкантом, дирижером (я хотел бы быть дирижером) или художником. Да, теперь жалею. Мне кажется, что заниматься музыкой мне было бы легче для меня… У меня в детстве был довольно растительный образ жизни. Я мало размышлял. Я больше чувствовал». «Теперь» – это, видимо, тогда, когда Тарковский разочаровался в возможностях человеческого разума и доверился интуиции и природе. Единственную возможность предотвратить апокалипсис художник видит в интимной связи человека с неподвластными ему природными стихиями. Веру в разум подменяет вера в таинственные сверхвозможности калек, безумцев и ведьм.

Две стихии постоянно присутствуют в фильмах Тарковского – Огонь и Вода. В последних фильмах они особенно заметны.

Вода. Это и мутная вода бассейна-аквариума, и дождевая вода, смывающая грязь всего сотворенного человеком и обновляющая природу, и прозрачная вода ручьев и луж, обнажающая уже упомянутый исторический мусор и отражающая своды небесного храма. Вода живая. Она живет во времени и вне его. Она связывает землю с небом, откуда затем дождем возвращается к нам. Сквозь нашу земную жизнь, сквозь нашу историю течет она из бесконечного в бесконечное. И вбирает в себя все. Стихи Арсения Тарковского:

 
И вправду чуден был язык воды,
Рассказ какой-то про одно и то же.
На свет звезды, на блеск слюды,
На предсказание беды похожий.
И что-то было в ней от детских лет,
От непривычки мерить жизнь годами,
И от того, чему названья нет,
Что по ночам приходит перед снами…
 

Андрей Тарковский: «Вода для меня – отражение. Но не только. Может быть, это какая-то древняя память».

И Огонь. Его особенно много в «Ностальгии» и «Жертвоприношении». Тоскующая по ушедшему прошлому служанка, в рассказе Евгении, поджигает дом своего хозяина. Горит книга стихов Арсения Тарковского. Сжигает себя одержимый Доменико. В церкви горят свечи молящихся о защите. Горящую свечу несет в бассейне Андрей Горчаков. А в «Жертвоприношении» самое продолжительное в мировом кино изображение пожара (куда более долгое, чем в фильме Бергмана «Страсть», который Тарковский, несомненно, смотрел). Огонь, пожар – очистительная жертва, освобождающая героя от всех ценностей нашего мира, а сам этот мир – от гибели.

* * *

Творчество Андрея Тарковского предельно субъективно, он пытается постичь мир, опираясь, прежде всего, на собственное восприятие и мало кому доверяет. Темы, взятые у других (у Лема или Стругацких, например), он превращает в свои темы. Цель искусства – преображение или (в конце жизни) сохранение мира. Он пытается сказать главное о главном, чтобы оживить его. «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном только воображении, айв самом деле, – должно одухотворить, переосуществить действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается, кто установил эти пределы?» – писал Владимир Соловьев. Несомненно, что точно так же относился к своему призванию Андрей Тарковский.

Некоторых «играющих в бисер» эстетов творчество Андрея Тарковского должно раздражать. Снимал он талантливо – на уровне лучших в мире киномастеров. Тонко чувствовал красоту предметного мира. Но почему-то отводил свой взгляд от прекрасного и никак не мог примириться с этим миром. Образы его сложны и многоплановы, хотя стремился он к единству и простоте. Он живописец, но живопись для него лишь средство, не более того. Что странного в том, что неудовлетворенность прекрасным Тарковского непонятна и неприятна тем, кто выше всего ценит красоту.

Андрей Тарковский болел несовершенством мира, которое, как он считал, вот-вот погубит этот мир. Его болезнь все время прогрессировала. И тем, кто считал режиссера Нарциссом, занятым самолюбованием (а такие были), следовало бы признать: Тарковскому приходилось «любоваться» отражением в зеркале человека с ободранной кожей, с обнаженными и распухшими от невероятного напряжения нервами:

 
Не я пять чувств, как пятерню Фома,
Вложил в зияющую рану мира.
А рана мира облегла меня…
 

1989 г.

После написанного

Первая часть этой статьи была написана 27 лет назад и напечатана в журнале еще при жизни Тарковского. Андрей Арсеньевич статью читал и с авторской оценкой фильма «Ностальгия» был, в основном, согласен (о чем и сообщил мне в своем письме). Вторая часть печаталась лишь фрагментами. Не до публикации тогда было – перестройка, распад СССР, возвращение из эмиграции на родину. Сейчас, работая над книгой, обратил внимание на то, что многие проблемы, затронутые в ней, волновали меня еще четверть века назад. Показалось интересным сопоставить взгляд из прошлого с нынешней точкой зрения автора. Мне самому кажется, что определение важности и актуальности тем, выносимых на обсуждение, да и их авторская оценка почти не изменились со временем. Не считая, разумеется, некоторых деталей. Несколько по-иному, в частности, автор воспринимает ныне отношение Тарковского к творчеству Леонардо да Винчи. Сегодня мне кажется, что Андрей Тарковский, мечтая о возрождении атмосферы Ренессанса, на самом деле тосковал по религиозной духовности Средневековья. Так ли это, судить читателю этой книги и зрителям фильмов русского режиссера.

2010 г.

Послесловие

Читатель, думаю, наверняка обратил внимание на то, что общий тон книги не очень оптимистичен. Толстой ругает Шекспира, Гоголь страдает от невозможности реализовать свои замыслы, Чехов пребывает в растерянности и печали, Тарковский тоскует о прошлом. Возможно, это всего лишь проявления русского характера и описываемая эпоха здесь ни при чем? Так нет: в западном мире – то же самое. Леонардо и Микеланджело в конце жизни ударяются в мистику, Ренессанс сменяется мрачным маньеризмом; категорически не принимают действительность, пытаясь убежать от нее в виртуальный мир, художники-декаденты; бунтует против цивилизации цвет европейской культуры шестидесятых годов прошлого века. Вся культурная элита Европы сегодня недовольна существующим положением вещей.

А между тем подавляющее большинство европейцев вовсе не считает существующую ныне цивилизацию плохой. Позиция большинства понятна. Новое время – это эпоха невиданного прежде научно-технического прогресса. За пятьсот лет продолжительность жизни европейца увеличилась вдвое, исчезли страшные эпидемии, уничтожавшие в один заход половину населения континента: нет в Европе больше чумы, черной оспы, да и холера уже не та. Только за это следует быть благодарным нашей эпохе. А как много современный человек знает и умеет, по сравнению с безграмотными, в массе своей, людьми Средневековья! И разве расширение объема наших знаний – не равнозначно расширению мира идей, а, следовательно, и мира культуры (даже в русско-немецком понимании этого слова)? Трудно посчитать, во сколько крат легче, комфортабельней и веселее живет наш современник, работая при этом намного меньше и, конечно же, не так тяжело, как его предки из какого-нибудь пятнадцатого века.

Странная у нас получается картина: европейцы живут все лучше и лучше, а культура – в упадке. Но, может быть, все дело в том, что автор неудачно отобрал фрагменты и они вовсе не отражают общую культурную атмосферу эпохи? Очевидно, авторский отбор субъективен, но вспомним, что о серьезнейшем культурном кризисе в век цивилизационного прогресса говорили и писали многие выдающиеся мыслители совершенно разных направлений: Томас Карлейль, Фридрих Ницше, Лев Толстой, Альфред Вебер, Эрнст Трельч, Георг Зиммель, Вильгельм Дильтей, Эдмунд Гуссерль, Николай Гартман, Освальд Шпенглер, Николай Бердяев, Лев Шестов, Габриель Марсель, Карл Ясперс, Мартин Хайдеггер, Жан-Поль Сартр, Теодор Адорно, Макс Хоркхаймер, Герберт Маркузе. Список может быть сколь угодно длинным, но и приведенных здесь имен, думаю, достаточно для подтверждения того, что разнонаправленность движения культуры и цивилизации в Новое время – это не выдумка автора, а реально существующая проблема. Впрочем, нет нужды прикрываться мнением общепризнанных авторитетов, все и так ясно: цивилизационный прогресс заметен, думаю, абсолютно всем, но мало кто решится утверждать, будто культура сегодня развивается по восходящей.

Оспаривать наличие культурного кризиса вряд ли имеет смысл, лучше подумать о его причинах. В Средние века все научные и культурные процессы в Европе определялись догматами христианской веры в их толковании католической церковью. Автономными от веры и церкви, да и то лишь относительно, были в конце Средневековья только политика и экономика. Новое время как раз и началось с того, что автономной от церкви площадки добились для себя наука и искусство. Позже автономию получило и образование. Уже в Ренессанс острой критике подвергся институт церкви, в эпоху Просвещения – вся христианская догматика. Церковь перестала быть безусловным авторитетом.

Думаю, Карл Ясперс был недалек от истины, полагая, что основная причина кризиса культуры – падение доверия людей к авторитетам и структурам, не выдержавшим испытания временем. И произошло это в немалой степени благодаря успехам цивилизации. Чем больше человек знает, тем больше у него сомнений в том, что ему навязывают авторитеты, тем активнее он стремится до всего дойти своим умом. Если человек талантлив, его самостоятельный поиск может быть весьма продуктивным, и именно таким людям мы в первую очередь обязаны теми научными открытиями, которые радикально изменили мир. Обычно такие люди стремились уйти от проблем духовных и нравственных (поскольку те не имели убедительного рационального обоснования и поддерживались, главным образом, силой авторитета) и концентрировали свое внимание на естественных науках и технике. Прежде они часто исповедовали деизм, позже агностицизм, а то и вовсе были атеистами. В результате наука отделилась не только от теологии, но и от гуманитарной культуры, и мы уже давно привыкли говорить: наука и культура.

Со временем культура, отделившаяся и от религии, и от науки, превратилась в чисто гуманитарную культуру, а потом и вовсе стала терять почву под ногами. Заодно и авторитет. В этом нет ничего удивительного: трудно формировать мир духовных идеалов в отрыве от религии, а систему ценностей земного мира – в отрыве от естественных и социально-экономических наук. Сфера культуры стала расплываться, терять четкость своих внешних очертаний и ориентиров, что не могло не привести к ее кризису.

Следствием утраты доверия человека к общепризнанным авторитетам, к религии и общечеловеческим ценностям явилось широкое распространение морального релятивизма и просто цинизма. По-видимому, верно оценил ситуацию в современной европейской культуре, где господствует философский постмодернизм, немецкий социолог Детлев Клаусен: «Духовная жизнь сводится к использованию вырванных из исторического контекста цитат; необязательность становится жизненным принципом; истина меняется до неузнаваемости, оказываясь относительной; индивидуализация объявляется высшей целью, замаскированной под догмы экономического неолиберализма… И все это – реакция на секуляризацию».

Есть ли выход из этой довольно печальной ситуации? Чехов такого выхода не видел совсем. Гоголь надеялся на возрождение России как кладезя святости. Толстой призывал к переоценке христианских ценностей. Художники-декаденты пытались уйти из мира реального в мир воображения, но очень скоро убедились, что воображаемый мир не может существовать в отрыве от действительности.

Попытка увести искусство в мир иной была, ко всему прочему, своеобразной формой протеста против тогдашнего состояния искусства Нового времени. В центре внимания художников был в ту пору мир вполне земных страстей человека, а не его духовные запросы. Умело играя эмоциями своих героев, талантливый писатель, драматург или хороший актер могли вызвать у читателя-зрителя довольно сильное эмоциональное возбуждение. Но таким образом они добивались не аристотелева катарсиса, а лишь его имитации. Сопереживание читателя и зрителя в подобных случаях было лишь чувственным, почти физиологическим, и вызвать душевное очищение оно, конечно же, не могло. Лучшие образцы искусства такого рода могли иметь большой и продолжительный успеху публики, но со временем обречены были стать в один ряд с чисто развлекательной художественной продукцией. Естественно, что писатели-моралисты (среди них Толстой, Достоевский и, в своих устремлениях, Гоголь) были противниками искусства, не настроенного на высокий нравственный идеал.

Но как поверить в идеал, пришедший к нам из запредельного мира, если Бог «сотворил нас смертными» и с таким миром нас мало что связывает? Ведь в загробную жизнь сейчас никто по-настоящему не верит, и свидетельство тому – страшный страх перед смертью, который религиозные люди испытывают ничуть не меньше, чем атеисты. Анри Бергсон, как мы знаем, полагал, что связать человека с духовным миром может искусство, способное порождать новые сверхчувственные эмоции. Такая эмоция, по Бергсону, может родиться только в душе поэта, но способных ее сотворить поэтов, увы, совсем немного (возможно, к их числу принадлежал Андрей Тарковский). Кто-то считает, что ради возрождения духовности нужно слепо довериться церкви и попробовать безо всякой критики принять религиозные догмы. Отдельным людям это, вероятно, может помочь, но вернуть духовную ауру всему миру подобным образом, конечно, нельзя. Невозможно, полагал Карл Ясперс, «вернуться от сознания к бессознательности». Будучи человеком верующим, он, тем не менее, предостерегал людей от стремления «насильственно верить, разрушив сознание».

В общем, нынешняя культурная ситуация кажется очень сложной, почти тупиковой. Любой вариант выхода из кризиса предполагает наличие хоть небольшого, но обязательного элемента спекулятивности. Так может быть, бог с нею, с культурой – попробуем жить по нормам современной цивилизации?

По существу, в сегодняшней Европе именно так и происходит. Никаких культурных прорывов нет и в ближайшее время не предвидится. Философия постмодернизма предлагает и вовсе отказаться от великих целей и довольствоваться микронарративами. С начала нынешнего века как раз такой подход и определяет формы развития культуры и весь стиль европейской жизни. Вернувшись в Германию после долгого перерыва, я с некоторым удивлением обнаружил, что люди здесь стали гораздо меньше волноваться по поводу общих культурных и политических проблем и сосредоточились почти исключительно на своих насущных делах. При этом они стали более сдержанными и, я бы даже сказал, доброжелательными.

Разве это не хорошо? Возможно, все достаточно надрывные сетования Толстого, Бергсона или Тарковского – это день вчерашний и пусть они останутся в прошлом? Я с этим согласиться не могу. Потому что, как мне кажется, есть несколько очень серьезных опасностей, угрожающих миру, в котором нет общих для всех людей культурных ценностей.

Первая опасность – угроза свободе личности. То, что сейчас человек совершает выбор той или иной ценности индивидуально, а не универсально, – это лишь видимость свободы. Ведь такой выбор осуществляется в рамках системы рыночных отношений. А мы уже знаем, каким образом, согласно теории Маркузе, происходит в обществе потребления навязывание людям ложных ценностей и как владельцы производства устанавливают тотальный контроль за поступками, вкусами и даже мыслями этих людей. Человек в таком обществе рано или поздно становится одномерным. Очевидно, что одномерный человек, даже если он спокоен и благополучен, все же не является полноценной личностью.

Вторая опасность связана с тем, что людям, не имеющим общих для всех (или, по крайней мере, для больших социальных групп) макронарративов, трудно будет проявить солидарность и объединить усилия для сопротивления угрозам, которым подвержена сейчас наша планета, – из-за неуемного стремления международных монополий к получению сверхприбыли. Речь идет о мировом экономическом кризисе, экологической катастрофе, возможной войне цивилизаций и т. п. Сегодня человечество обладает достаточными возможностями, чтобы погубить жизнь на Земле.

Обе эти опасности порождены мировой капиталистической системой. Избавиться же от нее при помощи одного только Великого Отказа невозможно ни технически, ни идеологически. Значит, систему нужно перестраивать. Такая перестройка может стать реальностью только в том случае, если основным действующим в современном мире силам (политикам, бизнесу, профсоюзным и другим общественным организациям) удастся разработать систему консенсусных для всего общества ценностей. Причем не временных, меняющихся в зависимости от ситуации и от воли сильных мира сего, а достаточно устойчивых, как говорится, незыблемых. Но даже чисто нормативный консенсус в условиях глобализации не может быть достигнут, если нет общих для всех моральных основоположений, выработкой которых как раз и должна заниматься культура.

Иными словами, вытеснять культуру на обочину цивилизации крайне опасно. А раз так, то людям не остается ничего другого, как продолжить поиски путей преодоления культурного кризиса. Несмотря на все предшествующие неудачи.